南宗禅学与北宋文人画的缘起

龚　钢

(注:基金项目：本论文为国家“211工程”三期“艺术理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

作者简介：龚钢（1954－ ），男，汉，浙江义乌人，文学硕士，浙江教育学院人文学院院长，副教授，硕士生导师。研究方向：艺术学。)

（浙江教育学院 人文学院，浙江 杭州 310012）

摘 要：检讨北宋文人画的历史形成，禅宗的佛学理论和思维方式曾起到过非比寻常的影响。尤其是南宗禅学的“无念顿法”，强调佛以意解、“道由内证”的直观体验及反常的认知方式，都与文人画的美学思想与实践有诸多的内在关联。此外，禅画对文人画的兴起，其作用也不容小觑。

关键词:立无念为宗；禅意观；道由内证；反常入理；中国画；艺术创作；文人画

中图分类号：J202文献标识码：A

South Sect Zen and Origin of Literati Paintings

in the North Song Dynasty

GONG Gang

一、问题的提出

说到学理背景，北宋文人画与道家、禅学的关系是最显豁，也是最深刻的。远至魏晋，南朝虔信佛教并著有《明佛论》的宗炳，在《画山水序》中就曾揉和佛道二说，提出了“澄怀观道”，“应目会心为理”等数百年后在北宋文人画手中得以弘扬阐发的美学命题。当然，滋漫于谈玄论道的魏晋风度使然，宗炳并不是一个特例。王微张扬的“畅神”，王廙标榜“画乃吾自画”，顾恺之的“迁想妙得”，以及“钟王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外”（苏轼《书黄子思诗集后》）的书画韵致，无不与北宋文人画的艺术精神奥理冥合，似曾相识。至于后来苏轼推举文人画的始祖是王维而不是宗炳，恰好王维也是一个掺合道释的杂拌儿，是一个作画“造理入神，迥得天机”（沈括《梦溪笔谈》），深谙道玄禅意的文人画家。由此便提出一个问题，在这种历史文脉的内在承接中，究竟蕴涵着北宋文人画与老庄、玄学及禅宗之间怎样深刻的学理关系。

二、“无念顿法”与文人画的审美关注

主要是禅宗。因为禅宗尤其是南宗一系所谓顿悟派，本身便是以老庄、玄学改造佛教并使之中国化的翻版。如人所知，慧能所创的南宗，倡导“自心即佛心”，参禅悟道、以意解佛，故特悬置“立无念为宗”为“见性成佛”的顿悟法门，而“无念”即不作意。慧能在老庄静观以体道的玄学思辩基础上，结合禅宗的空观、中观义理作了原创性的发挥，认为“无念”则不是“空心静坐，百无所思”，不作任何意念，这样的话，仍不免为佛法束缚，落入“有”的染著，也就是不可能真正做到从“自性起念”、顿悟解脱，以证悟本自清净心性。按照慧能的禅学思想的进路，“无念”是“于念而不念”，即在有意与无意之间，一方面不断绝对外物的身闻知觉，有意念，另一方面也不执著于“百物不思，当令念绝”的无意念，而是在两者之间取一个不即不离的中道，“当起般若观照,刹那间,妄念俱灭……一悟即知佛也”(以上引言均见于《坛经校释》)。

禅宗的“无念顿法”，作为一种自觉“本源清净心”或澄明寂静之精神境界的方便途径,凸现了禅之意乃是亲证本自心性或佛性的直观感悟，可谓是“佛以意解”①的玄机所在。正是禅宗这种“一悟即知佛也”的心灵体验式的禅意观，为北宋文人画的创建者所接纳、吸收，并在他们的理论建构和创作实践活动中，产生了至关重要的影响。

俞剑华在概括北宋时期绘画时称：“艺术之精神，亦多脱离实利方面而进入超世无我之理想，佛老之绘画虽不甚发达，而佛老虚无寐灭的思想则已渗入全体艺术之中”。②这段话，就文人画而言，目光的确精到。南宗的禅意观,的确为培养北宋文人画超越现实功利、关注其审美理想与功能的独特艺术作风，给予了相当的思想支持。苏轼在《宝绘堂记》中说到“君子可以寓意于物，而不可留意于物”，“凡物之喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画,然至其留意而不释，则其祸有不可胜者”。“留意于物”与“寓意于物”的二难选择，直捷不过地说明苏氏是照慧能的内在思路运作，将禅宗思想的“于念而不念”，加以巧妙的美学转换而已。“寓意于物”付诸于创作态度，便是不作意。如文同自称“意有所不适”去画墨竹，李公麟作画曰“如骚人赋诗，吟咏性情而已”，苏轼则说得更干脆，“画以适吾意”，绘画已不再是执意追求的绘事而成了只是供游戏之娱的“墨戏”。这种文人画家视作画如同游戏的特立独行，表面上看起来似乎“无意”“无心”，内涵的禅意则如冰释然，是意在画家“应物而不累于物”，不为外物所束缚，坚守于精神上的人格独立与创作自由，而在本体的意义上，则是为更好地完成艺术超越世俗本相，提升个体生命境界的理想品格，将艺术怡情悦性、“自娱娱人”的审美功能推向极致。

联系创作对象，“寓意于物”便是“无心于画”(董逌《广川画跋》)。苏轼在《与何浩然》的信中说道：“写真奇绝，见者皆言十分形神，甚夺真也，非故人倍常用意，何以及此，感服之至”。在一向强调诗文创作“随物赋形，而不可知也”的苏轼看来，何浩然的画之所以能达到“十分形神”的地步，并非在于作者“倍常用意”，那么“何以及此”呢？虽然苏轼本人没有直接道出，但直指“于念而不念”、任乎自然的“禅意”，则是可以肯定的。因此,黄庭坚在评价诗歌艺术时，明确提出“子美诗妙处，乃在无意于文，夫无意而意已至”(《大雅堂记》)。黄庭坚主张:“画格与文章同一关纽”(《题摹燕郭尚父图》)。这就是说，绘画与诗文在创作规律上是相同或相似的，诗歌妙在“无意于文”,对绘画来说，也就绝在“无意于画”。后来,董逌正是在这个基础上,将苏轼的“寓意于物”解释为“无心于画”，并结合白居易的“画无常工,以似为工”说，作了进一步的阐发。董逌认为绘画“有意求似，迥异天机”，即作画有意求似，则有悖于合乎自然的美学原则，落入“形似之贵耶”，而“无心于画者，求于造化之先，凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中者，若花若叶分布而出矣。然后发之于外，假之手而寄色焉，未尝求其似者而托意也”（《广川画跋》）。与“求其似者而托意”相对立，董逌强调的是“要不期于所以似者为贵也”。而后者正是画家无意求似，只是运用主观情思，将创作对象熔铸为自己胸中的艺术意象，“发于生意，得之自然”，然后“假之手而寄色”，就像天地造物一样，一气运化，自然浑成，达到苏轼所谓“写真奇绝”、“十分形神”的艺术境界。从“寓意于物”到“无心于画”，表明北宋文人画家在自觉接受禅宗思想影响的基础上，将绘画创作的规律性认识提升到了哲学本体的高度。

三、禅意观与文人画的艺术构思

北宋文人画以意取理、以理造神的倡意观，与禅宗参禅悟道、佛以意解的禅意观也有契如符节之处。慧能在讲到参禅悟道“立无念为宗”时，特别予以说明“无念”的立足点是真如即清静自性，“真如是念之体，念是真如之用”。真如好比佛之道，念是禅之意，如果将慧能此言转换一下说法的话，应解读为道是意之体，意为道之用，道意一体不二，是体用关系，须直在佛之道上起意、用意，方才做得到以意解道、佛以意解。

苏轼论画，常常提到意、理或神的范畴，由于他本人缺乏一以贯之的理论表述，很难究清其中的含义和关系，故有模糊不清之嫌。③然细细思量苏轼有关意、理、神的论述，其三者关系倒是与慧能的意、道、佛的体用关系，很有些相通默契的地方。慧能讲的以意解道、以道显佛，与苏轼的以意取理、以理传神，义理方面且不说，运思操作上则是完全相通的。

米芾自叙作山水“因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似而已。”（《画史》）苏轼是很同意米芾的观点的。他在谈到画人物何以得神、传神时说道：“此岂能举体皆似耶，亦得其意思所在而已，使画者悟此理，则人人可以为顾陆”（《论传神》）。米、苏氏的“意似而巳”、“得其意思”，整合起来，也就是以意取理、以理造神。关键在于理。至少，在苏轼看来，理即指意。他在论及蔡襄书法时说道：“物，一理也，通其意则无适而不可”。可见，理与意是相通的。苏轼在《净因院画记》一文中谈及“至于山石树木，水波烟云，虽无常形，而有常理”，“常理”一词往往被后人误读为自然规律。④如果说，画山石树木须兼顾自然之理还说得通，那么，形诸于笔墨的水波烟云，虚幻飘渺，意态万千，又有何自然规律得以映现？

让我们仔细对照文本，将下面两段话联系起来，其“常理”之义实际上是不难明白的。

“常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理不当，则举（体）废之矣。……世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辩。”（笔者注：陈师道与米芾曾提到，韩幹画的一匹走马“绢坏损其足”，马的四足皆无，如行水中，而李公麟则说“虽失其足，走自若也”，意思是韩幹画出了马的神气，“虽失其足”也无妨，此可作为苏轼“常形之失，止于所失，而不能病其全”的例证。）

“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”（《跋范汉杰画山》）

禅宗信奉“道由内证”、佛由意解，即讲究以体验和内省的自我观照方式，泯灭时空界限，物我两执，以期达到心与道合，佛我合一的至高境界，禅宗的这种直觉体验，除去其神秘色彩，与绘画“擬想形物”的艺术构思，确实不相扞格，因而受到北宋文人画家的青睐和推崇。苏轼“欲令诗语妙，无厌空与静。静故了群动，空故纳万境”一诗（《送参寥师》），就直接采用禅宗的思维方式，表达了这种空心静虑的静观默照，乃是诗歌以至书画艺术所共通的妙谛。也正是在这一时期众多的画论典籍、题跋中，我们注意到北宋较之以往所少有的艺术现象：将艺术构思与直觉体验的关系，上升到了一个前所未有的创作高度。如李成画山水“忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也”（董逌《广川画跋》），黄庭坚在题李公麟画作时说道“李候画骨亦画肉，下笔生马如破竹”（罗大经《鹤林王露》），苏轼自谓“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石”（《郭祥正家醉画竹石壁上》），还有他那更为人熟知的文同画竹题跋“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新，庄周世无有，谁知此凝神”（书晁补之所藏与可画竹）），上述画例，还为数不少，说明北宋文人画重在直觉体验的做法，在当时似已形成风气。造成这样的局面，自然有北宋文人画家出于审美方面的成熟考虑。因为在他们看来，凭借类似于禅宗心灵观照式的直觉体验，一方面能“神与万物交”、“天机之所合”，犹如造化生万物一样，物化一切绘画对象，使之达到“合乎天造，厌于人意”（《净因院画记》）的妙境，另一方面“凝神不释”，身与物化，将艺术物象的构成过程，自然而然地成为作者人品、胸襟、气质等以至全人格的自我写照。北宋文人画家常常喜欢挂在嘴边的“天趣”、“意趣”、“妙造自然”之类的审美语词，指的不外乎上述所说的基本含义。黄庭坚曾坦率承认“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是，观图画悉知巧拙功俗，造微入妙。”（《题赵公祐画》）此番话道破天机，诚可信矣。

四、反常认知方式与文人画的创作原则

禅宗不但以心灵体验和观照的非认知性方式意解佛道，还采用了一种棒喝、偈语、话头、公案等超常或反常的认知方式，悟解佛法真谛。据史料记载，苏轼等文人画家与当时的一些著名禅僧过从甚密，常与之斗机锋、究公案、谈禅论道，因此，耳濡目染、相互切磋之下，在绘画创作和理论方面留下深刻印记，也是可以想见的。

苏轼等人生活在禅宗最为活跃的“五宗时代”。南禅发展到“五宗”，禅学也发生了新的变革，从传承佛学与玄学“登岸舍筏”“得鱼忘筌”，视意义在语言之外的致思传统，即强调“不立文字”“直指人心”的顿悟法门，开始向语言本身成为意义本体的“语言学转向”，⑤于是，借助语言的互相背谬、答非所问、故意出错等陌生化手段，衍生出反常入“道”、充满机锋的话头、公案，以启悟禅师的自我体验与智慧，去破解其中深奥的禅机佛理。这样一来，语言原本作为传达意义和真理的“筏”和“筌”，如今则成了“鱼”和“岸”的意义和真理本身。借助言语行为的反常操作，解构现有的知识秩序，凸现佛法真谛，这种既充满悟性而又怪诞的认知方式，对“已将世界等微尘，空里浮花梦里身”的苏轼及其他文人画家来说，不仅使之领悟到在习而不察的常识中，可以反常入理，提取出深含哲理的绘画“理趣”，而且也使他们在师心与师法的创作原则上，更为张扬和突出“在古无法，创意自我”（刘道醇《圣朝名画评》）的创作个性。

王维的《袁安卧雪图》，雪地里画了一丛芭蕉，时空颠倒，与人们的生活经验和常识不符，而沈括则作出了高度评价，认为是“造理入神，迥得天机”的典范。王维深谙佛学，画雪里芭蕉，是有意消解人们习以为常的心理意象，表达某种与佛学典故相关的哲理意趣。⑥沈括说的“造理入神”，是指王维在违异于生活常识的画境中，造出某种哲理，并以此来达到绘画传神的要求，就象顾恺之画裴楷，脸颊上添上三毫一样“皆臻妙理”。米芾在《画史》中谈到苏轼画竹，从根一直画到竹稍，不画竹节，米芾问他为什么不分竹节，苏轼则反过来问：“竹生时何尝逐节生？”此画例一直到今天还时不时受到人们的垢责。⑦我以为苏轼画竹不分节，与传说中他使用朱砂而不是人们习以为然的水墨画竹，是出于同样的道理，都是为了实践自己“寄妙理于豪放之外”的理论主张。“造于理者，能尽物之妙”（张怀《山水纯全集序》），“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”（《文与可画篑筜谷偃竹记》），苏轼的话直涉画理，耐人寻味。方豪在论及南宗禅对绘画的贡献时指出“禅的心物合一境界与禅的空灵境界，使画家不仅知写实、传神，且知妙悟，即所谓‘超以象外……，宋画尚理。所谓理者，应为禅家之理⑧”直接挑明了苏轼言称的“妙理”、“常理”，也就是“且知妙悟，即所谓‘超以象外”的禅理。

与此同时，顺着这种有意突破习惯性认知，“反常入理”的思路走下去，可以觉察到的是，无形中也促进了文人画家不受既定创作法则的拘束，绘画创作上要求“自我创新”的自觉意识。因此，对于师心还是师法的创作原则，我们看到的是文人画家更明显倾向于师心而不蹈迹，积极倡导苏轼“不古不今，自出新意”的艺术主张和思想。

五、禅画与文人画实践

值得一提的是，五代至北宋的画坛上还活跃着一个身份特殊的绘画群体：禅僧画家。禅僧画家五代之前便已有之，远自东晋的名僧慧远，就善作丹青，但作为绘画群体出现，则在晚唐之后，他们以其不拘陈法的奇肆风格，构成了当时一道炫丽多姿的风景线。这一时期的禅僧画家，人数众多怕已不可计数，仅俞剑华的《中国绘画史》记录，知名画家便达二十一名之多，其中包括贯休、巨然、仲仁等个性特立，卓有成就的著名画家。由于禅僧画家的作品遗留甚少，以至我们今天很难作出全面的把握，但根据典籍资料介绍，则可以得知他们的绘画思想，创作风格大致与文人画相近，甚至难分伯仲。

我们不妨从中择取两个画例。出自苏门的陈师道在《后山丛话》中谈及包鼎画虎的轶事。包鼎“每画虎，埽溉一室，屏人声，塞门涂牖，穴屋取明，一饮斗酒，脱衣据地，卧起行顾,自视真虎人。复饮斗酒，取笔一挥，意尽而去，不待成也”。另一则取自郭若虚《图画见闻录》,说的是僧择仁画《狂枝枯枿图》的经过。释择仁性好饮酒，一次在永嘉喝得酩酊大醉，看到店里的墙壁刚好是新泥的，于是乘兴所至，随手抓起擦盘子的抹布，径直便往墙上涂抹挥洒。第二天，稍事改动，如神相助，墙壁上狂枝枯枿，形状纷呈，大有天然成趣之妙，观者无不为之佩服。

一是僧，一是士人；一是禅画，一是文人画，二者之间又有何区别。他们纵情挥洒，不求形似，抒发情怀，自娱娱人，共同将解衣盘礴的艺术精神发挥到了极致。可以推知，禅画作为禅宗与绘画的联姻，其作画动机、方式及所营造的画境，自然会与玄奥的禅学佛理相关联。据说，水墨梅花的创立者释仲仁，也是黄庭坚的朋友，画梅时“必焚香禅定意适，则一扫而成”，但他的绘画精神则与文人画相去不远，正如释德洪在题仲仁画跋中所言“华光老人眼中阁烟云，胸中有丘壑，故戏笔与墨，即江湖云石之趣便足。”(《石门题跋》) 我们前面已着重谈了禅宗思想与文人画美学蕴涵的深刻联系，既然学理相通，禅画与文人画彼此接近甚至难分轩轾，也是顺理成章的事情。禅画可以说是以创作实践的方式，再次证明了禅宗对文人画的深度渗透，或许还应当肯定，禅画对文人画的兴起以至走向成熟，在一定程度上也不无起到推波助澜的效应。

北宋文人画受禅宗学理影响大致如上所述。在文人画的历史形成过程中，禅宗作为重要的思想资源，其作用非比寻常，从这个意义上说，倘若认为没有禅宗便无文人画，也的确不能说是言之为过。（责任编辑：楚小庆）

① 张节末《禅宗美学》，浙江人民出版社，1999年版，第20-21、194页。

② 俞剑华《中国绘画史》，商务印书馆，1958年版，第164页。

③ 徐书城《中国画之美》,中国社会科学出版社，1989年版, 第151页。

④ 王伯敏《中国绘画史》,上海人民美术出版社，1982年版，第378页。

⑤ 葛兆光《七世纪至十九世纪中国的知识、思想与信仰》，《中国思想史》第二卷,复旦大学出版社，2002年版，第98-105页。

⑥ 张节末《禅宗美学》，浙江人民出版社，1999年版，第316-317页。

⑦ 王伯敏《中国绘画史》,上海人民美术出版社，1982年版，第378页。

⑧ 方豪《宋代佛教对绘画的贡献》，转引自尚荣《<坛经>思想与中国艺术的关系》，《宁夏社会科学》，2008年第1期，第135页。