雅化和官语化视野下的魏良辅声腔改革

(注:作者简介：戴和冰（1964- ），男，汉，江西德安人，中国艺术研究院文学博士，中国艺术研究院戏曲研究所助理研究员，《戏曲研究》常务副主编。研究方向：戏剧戏曲学。)

（中国艺术研究院 戏曲研究所，北京 100029）

摘 要：昆曲在其早期发展和由地方声腔走向全国性剧种的过程中，不仅经历了雅化的过程，而且，经历了由方言向官话转化的官语化过程，魏良辅的声腔改革只是雅化和官语化的一部分。昆山腔是昆曲发展的母体，其雅化和官语化并不排斥当地方言。魏良辅的新声“水磨调”只是一种歌唱方法，并不是完整意义上的声腔发展阶段，不能代表一个剧种。就名实关系而言，昆曲诸多名称，各有不同的内涵，至少代表了不同发展阶段，顾坚等人所创声腔为“昆山腔”，梁伯龙之后称“昆腔”，明中期始称“昆剧”，“昆腔”与“昆剧”并行，且“昆剧”一直沿用到今天。历史上，“昆剧”是相对“昆曲”而言的，“昆曲”是清唱形式，舞台演出称“昆剧”。所有名称都可统称为“昆曲艺术”，简称“昆曲”。

关键词:魏良辅；声腔改革；雅化；官语化；名实关系；昆曲艺术

中图分类号：J802文献标识码：A

两年前，我草成了一组文章：《明代弋阳腔“错用乡语”及其官语化》、《论明代昆腔的雅化与官语化》、《弋阳腔系声腔雅俗论》，并先后在刊物上发表，其中《论明代昆腔的雅化与官语化》一文的主要内容刊发于《艺术评论》2007年第11期，篇名为《明代昆腔的雅化和官语化》。日前，见到顾聆森先生新近发表的几篇昆曲研究的文章，颇受启发，顾先生是文章高手，创见颇多，我深感钦佩。对顾先生刊发于《艺术百家》2008年第5期的《论魏良辅的声腔改革》①（以下简称“顾文”）一文，我有些不同看法，因研究所涉，特别提出来，或请教或商榷，希望对声腔研究和“昆曲学”的建设尽一点力量。

一、昆腔的雅化和官语化

我有关昆腔的雅化和官语化的基本观点已公开发表，为了便于叙述，仅就本文相关的内容作一介绍和必要陈述。

我们知道，戏曲是以方言为基础形成的舞台表演艺术，离开了方言，戏曲艺术是无法想象的。但是，一个声腔、一个剧种，要走出家门、走出方国、走向全国、通行天下，又必须突破方言的束缚，实现超方言区的跨越和传播，这便是官语化的过程。

任何一个声腔剧种的对外传播和发展，都离不开官语化，昆腔也不例外。官语化的结果客观上使昆腔拥有了更多的观众，成为全国性的第一大剧种。昆腔的扩张除了具有向周边地区自然传播的共性之外，向北方发展是其重点，从已有史料来看，至迟在明万历年间，昆腔就已经进入了京城北京，实现了超方言区传播，并在北京扎下根来，应该说这是昆腔官语化达到的最高程度，昆腔入京标志着昆腔官语化的完成，沈德符《万历野获编•补遗》“禁中演戏”条记载的“至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之”，以及明末史玄《旧京遗事》记载的玉熙宫将“吴歈曲本戏”特设为外戏，是其史料依据。

但是，昆腔的官语化有自己的特点，不同于弋阳腔，弋阳腔的官语化与雅化是同步的②，而昆腔的官语化与雅化具有明显的不同步特征。下面，我们来看一看雅化和官语化视野下的魏良辅声腔改革。

早期的昆曲经历过两次重大改革，使昆曲在艺术上得到了极大的提升。

第一次是元代末年，因顾坚“善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称”③，经以顾坚为代表的文人士大夫的共同努力，“昆山腔”扬名一时。至明嘉庆时期，昆曲又经历了一次重大改革，其代表人物魏良辅凭借着自己在北曲方面的造诣，在昆山腔已有成就的基础上，吸收弋阳腔、海盐腔等声腔时曲的优长，加以改革创新，获得了很高的成就，魏良辅被“声场秉为曲圣，后世依为鼻祖”④，经他创作的“新声”，“吴中老曲师如袁髯尤驼者，皆瞠乎自以为不及也。”⑤这种“新声”不仅唱腔“流丽悠远”、“听之最足荡人”，而且，吐字发音也“一依本宫”，得到了充分的规范。然而，尽管它“出乎三腔之上”，却“止行于吴中”⑥，依然洋溢着一股浓浓的姑苏乡土气息。魏良辅在他的《南词引正》中就曾具体地指出过吴语方言乡音在发音方面存在的问题，诸如“苏人惯多唇音”、“松人病齿音”且“又多撮口字”，并指出“此土音一时不能除去，须平日气清时渐改之”⑦，也明确了解决这些问题需要时日，不是一件容易的事。

无论是以顾坚为代表的群体，还是以魏良辅为代表的群体，他们对昆曲的改革和提升都只是一个雅化的过程，经过精雕细琢，这门艺术变得更加精致、更加儒雅而富于人文气息了，在他们的努力下，这门艺术越来越规范、技术含量越来越高，唱腔优美动听。但是，魏良辅的声腔改革主观上是为吴人唱曲和吴语地区的观众服务的，而且，改革“止行于吴中”，并没有走出吴方言区。后来，经过雅化的声腔开始出现分化，在官语化的过程中出现了很大的差距：一支经由北京、逐步走向全国，为全国不同方言区的观众服务；另一支继续留在苏州地区，为吴语地区的观众服务。这两支经过改革的雅腔并行发展，一直延续到民国时期。但是，苏州吴语昆腔对于不同方言区的北方人来说，不经过训练，或不经过适应，抑或不经过北方化的改革，是欣赏不了的，直到近现代，这种“听不懂昆腔”的情形依然存在。1983年，北方昆曲剧院的侯玉山老先生即谈到了这种情形，称：“我年轻时，北京高腔最时兴，比昆腔还时兴。……南昆北弋，南昆念苏白，咱们听不懂”。⑧但是，如果经过了官语化，他们就能听懂了。简言之，所谓官语化，就是不用苏白说官话。

对于昆腔来说，雅化绝不是官语化，这一点是必须给予特别强调的。昆腔的雅化，在内容上，是人文精神的注入、是文化品格的提升，而官语化则是标准语的推广；在时间上，雅化与官语化是昆山腔的不同发展阶段，雅化是官语化的前奏，雅化为接下来昆腔走向全国奠定了坚实的基础，也是昆腔成为全国性声腔剧种的必须前提。雅化，在本质上是一个文人化的过程，在本方言区内就可以完成，但是，官语化却必须超越本方言区，依附于一种能通行更大范围的公共语言，容纳到一个通行范围较大的语言系统中，或容纳到全国通用的共同语中。苏州地区是中国历史上文化底蕴非常深厚的区域，文人雅士云集，昆腔的雅化苏州文人能就地解决。雅化的昆腔与后来通行全国的官语化昆腔，有天壤之别。

昆腔在发展的过程中，不仅经历了由“俗”到“雅”的发展过程，即“雅化”过程，而且，还经历了一个将吴方言规范到官话中去的“官语化”过程，这是昆腔发展过程中具有决定性意义的两个过程。魏良辅的声腔改革即处在“两化”的发展过程中。

但是，官语化并不是官话使用的程度越高越好，戏曲的官语化是有限度的，至于这个限度与什么相关、受什么制约，那是另一个问题。

二、昆山腔是昆曲发展的母体

顾文在“摘要”⑨中称：“魏良辅的声腔改革是对南曲音乐的综合改革，昆山腔不是昆曲的单一的母体”，魏的改革，其“舞台语音排斥了正宗的苏州方言，而选定的了‘苏州—中州音，从而为昆曲吸收北曲和流传全国奠定了基础”，并在正文中指出：“在声腔语音选择方面，魏良辅拒绝了昆山或太仓的土音，甚至排斥了正宗的苏州方言”；“魏良辅改革后的新声腔，其母体并非是‘国初顾坚那时的昆山腔，是显而易见的”；“新声腔与昆山腔虽有联系，但却已脱胎换骨。它依仗了新的语音基础，既吸收了北曲，也吸纳了昆山腔、海盐腔、弋阳腔乃至余姚腔等流行的南曲诸声腔的精华，而不大可能去认定单一的昆山腔”；认为魏良辅的改革对象是“南曲”，而非特指“昆山腔”，认定“海盐腔采用‘海盐官话为歌唱语音直接为魏良辅提供了语音改革的经验。”也就是说，以海盐腔为主的南曲声腔是魏良辅“新声”的母体或母体主体，“新声”在“语音”上直接吸收了“海盐官话”的成功经验。⑩

事情果真是这样吗？我们不妨来看看。

关于昆曲（戴按：此处专指经魏良辅改革的“新声”）的母体，有两个不可否认的事实：其一，是自“国初有昆山腔之称”以来，昆山腔在苏州地区并没有中断过，明人著述中一直在提及“昆山腔”，它与海盐、弋阳、余姚三腔并存，只是各自流行的主要地区不同，如徐渭《南词叙录》所言：弋阳腔“两京、湖南、闽、广用之”；余姚腔“常、润、池、太、扬、徐用之”；海盐腔“嘉、湖、温、台用之”；昆山腔“止行于吴中”；其二，昆山腔、海盐腔、弋阳腔、余姚腔是各自独立的声腔。基于这两个事实，我们对顾先生的“母体说”就要发问了：魏良辅的声腔改革能不能脱离“昆山腔”？他的“新声”与其它声腔又是一种什么关系？

实事上，魏良辅的改革并没有脱离苏州吴语故地，改革是在已有昆山腔的基础上进行的，与昆山腔有着密切的联系，“新声”与“昆山腔”相互间是一种“血缘”亲子的传承关系，而非并行关系。只有与“血缘”脱离了干系，“新声”与“昆山腔”二者才会形成并行的关系。然而，到目前为止，我们还拿不出史料证明二者脱离了干系，是并行关系。那么，“新声”与海盐、弋阳、余姚等腔又是一种什么关系呢？是谁吸收了谁？按顾先生的说法，是“新声”吸收了别人，海盐腔、昆山腔等为“新声”的共同“母体”。我想，通常的“相互吸收说”或“多头吸收说”恐怕解决不了我们的问题，这两种说法绕来绕去最终又会回到“并列关系”的原点，但无论怎样吸收，总得有个主次之分吧，一谈到“主”与“次”，又涉及到一个“种”的问题，也就是说，“新声”是海盐腔的后代呢，还是昆山腔的后代呢？顾先生似乎将“新声”视为海盐腔的“种”了。

1961年，钱南扬先生在《〈南词引正〉校注》一文中言及魏良辅及昆山腔时，有这样几句话：

此外共同研究的，尚有吹箫名手张梅谷，吹笛名手谢林泉，以及门下弟子张小泉、季敬坡、戴梅用、包郎郎等。他们在海盐腔的基础上，加以改进，就成为后来盛行的昆山腔（据明•张大复《梅花草堂笔谈》、沈宠绥《度曲须知》，清•张潮《虞初新志》、余怀《寄畅园闻歌记》、叶梦珠《阅世编》）。

……上面说的元末的昆山腔，大概始终停留在清唱的阶段，没有广大的群众基础，所以止有像昙花的一现。 B11

钱先生所说的“昆山腔”是指魏良辅的“新声”，说它是“在海盐腔的基础上，加以改进，就成为后来盛行的昆山腔”，并不可靠。钱先生的依据来源在今天我们并不陌生，张潮、余怀均为清初康熙时人，《寄畅园闻歌记》被收入《虞初新志》，张、余二人之说实为同一信息源，该“记”是余怀为朋友写的序，作于康熙九年，序称：“有曰，南曲盖始于昆山魏良辅云，……当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声”，“有曰……云”表达得很清楚，只是一种传闻，且只言“南曲”，不未涉及“海盐腔”，叶梦珠也是清初人，来新夏先生的《阅世编•点校说明》引用了叶的话：“予生明季，旋遭鼎革”，并指出叶“主要生活于清朝”，“康熙中叶尚在世”，《阅世编》中也只说“昆山魏良辅者善南曲”，后以女妻北曲名家张野塘，张“并习南曲，更定弦索音，使与南音相近”，也未提及海盐腔，而与魏良辅同时代的张大复《梅花草堂笔谈》也只称：“取声必宗伯龙氏，谓之‘昆腔，……‘昆腔之用不能易也”，未提及“海盐腔”，与魏同时或稍后的沈宠绥的《度曲须知》说魏良辅“愤南曲之讹陋”、“盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣”，也只提及“南曲”，尽管南曲中包括海盐腔，也许当时海盐腔非常时尚、风行一时，但并不能说明魏良辅的“新声”是在海盐腔的基础上加以改进发展而来的，更不能说明它与海盐腔具有传承关系。而说昆山腔是“昙花的一现”，则更明确是属于“大概”一类的推测。

相比而言，与钱先生大约同时着手编写、20年后出版的《中国戏曲通史》，显得更为谨慎一些，该书称：

当时，与魏良辅一同从事这种艺术革新的还有一些人，其中有苏州的洞箫名手张梅谷，昆山的著名笛师谢林泉，以及魏的门下弟子张小泉、季敬坡、戴梅用、包郎郎等。

……在唱腔方面，他们对海盐、弋阳两大声腔的长处颇多取法，同时又发扬了昆山腔本身“流丽悠远”的特点，并且运用北曲在演唱艺术上的成果来丰富它们，……使得海盐、弋阳两腔的曲调在被采取和吸收到昆山腔里时就有新的变化发展，即所谓“始变弋阳、海盐故调为昆腔”（清•朱彝尊《静志居诗话》）。B12

《中国戏曲通史》并没有使用“在海盐腔的基础上，加以改进，成为后来盛行的昆山腔”之类的话，而是将其限定在“唱腔方面”，并明确指出是“对海盐、弋阳两大声腔的长处颇多取法，同时又发扬了昆山腔本身‘流丽悠远的特点”，一方面，明确了是对外吸收是“颇多取法”，且指明了被吸收的两大主要声腔，而不仅仅是海盐腔，避免了歧义，并拿出了史料依据——清人朱彝尊《静志居诗话》的“始变弋阳、海盐故调为昆腔”，而前引徐渭《南词叙录》所称弋阳腔“两京、湖南、闽、广用之”，并不在吴语地区，似乎有些矛盾，但这只是主要流行地区和非主要流行地区的问题，另一方面，又强调了昆山腔原有基础和优长，表明“新声”的改革是以昆山腔为基础的，而其它的声腔只是起到“丰富”的作用。《中国戏曲通史》这样处理，还是很得当的。“母体”是否限于一个，这要视情况而定，没有基础谈发生的“母体”，可以是多头的，但是，有基础谈发展，就要认请源头，弄清传承关系。也就是说，具有传承性或具有血缘关系时，其母体就只能有一个。对于魏良辅的“新声”来说，除“昆山腔”这个母体之外，其它的声腔都只能是被“吸收”者，只能起到“丰富”的作用，不能传种接代。显然，顾先生在这个问题上，尚有进一步深入的余地，“母体”之说还不够完善。

其实，我在《明代昆腔的雅化和官语化》一文中也沿用了钱南扬先生的观点，称“魏良辅凭借着自己在北曲方面的造诣，在海盐腔的基础上加以改进，获得了很高的成就。”然而，我以此为念，一直在思考，偶有新悟，才有机会修正自己的看法。“昆曲”之所用能成为一门学问，必有其深奥之处，要真正解决一些问题却往往举步维艰，在上述文字中，我在指出顾先生不周的同时，又牵扯出了另一个问题。不知读者是否注意到，《中国戏曲通史》引文中也存在史料运用不当的问题——“对海盐、弋阳两大声腔的长处颇多取法，同时又发扬了昆山腔本身‘流丽悠远的特点”，所谓“流丽悠远”是魏良辅改革后的“新声”的特点，而不是此前昆山腔的特点，顾坚是“善发南曲之奥”才有“昆山腔之称”的，见载于魏良辅《南词引正》，而“流丽悠远”则是出于与魏同时或稍后的徐渭《南词叙录》，该史料称：

今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称“余姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之。惟“昆山腔”止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。B14

徐渭《南词叙录》成书在魏良辅《南词引正》之后，“今”所表明的时间当在魏良辅成名之后，“出乎三腔之上”是“昆山腔”改革的结果，如果改革前就超出了三大声腔，那就不需要改革了。所以，“流丽悠远”是昆山腔改革成为“新声”之后的事情。另外，在说明昆腔受到弋阳、海盐两腔的影响时，使用的却是清人朱彝尊的话，而不是明人当时的记载，相比而言史料的可信度就低多了。朱彝尊《静志居诗话》“梁辰鱼”条的原话为：“伯龙雅擅词曲，所撰《江东白苧》，妙绝时人，时邑人魏良辅能喉啭音声，始变弋阳、海盐故调为昆腔，伯龙填《浣纱记》付之……”，这是起始的句子，显然不是在转述明代某人的话。或许钱先生也是受了这段话的影响。

三、经魏良辅改革的舞台语音

并不排斥正宗的苏州方言

如上所述，经魏良辅改革后的“新声”虽然“流丽悠远，出乎三腔之上”，取得了很高成就，但是，就其流播区域而言，还“止行于吴中”，并没有走出家门，并未能像其它三大声腔那样，在大江南北登台演出。是昆腔“谦虚”吗？不是！是昆腔还不懂得传播吗？也不是！只是因为当时的昆腔还不具备大举向外传播的客观条件，它还没有完成“官语化”。

昆腔的“雅化”和“官语化”是不同步的，其“雅化”在前、“官语化”在后，而且，“雅化”与“官语化”成了两股道上跑的车。

“流丽悠远，出乎三腔之上”，主要表现为昆腔在声腔音乐上的成就，犹如《中国戏曲通史》所言：魏良辅改革，“其成就表现在唱曲和伴奏两个方面”B14，这属于雅化的方面，而在使用官韵、实现官语化方面，成效并不显著，在语言上还未能实现超方言区传播，演出的对象依然是吴语观众。说明这一情况的史料，如沈宠绥《度曲须知》称魏良辅：

生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟为，启口轻圆，收音纯细。……腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，声场秉为曲圣……B15

明确说的是“声场”，指唱曲的声腔。清人余怀《寄畅园闻歌记》也称：

良辅转喉押调，度为新声。……吴中老曲师如袁髯尤驼者，皆瞠乎自以为不及也。B16

但是，改革后的昆腔和改革前的昆腔一样，依然方言土音极重，不仅用吴语歌唱，且流行区域限于吴中地区，“老曲师如袁髯尤驼者，皆瞠乎自以为不及”，也明确只限于“吴中”。这说明昆腔“官语化”的改革并没有完成，效果并不明显。魏良辅并不满足于这种状况，虽明确知道原因所在，但是，问题并不是短时间能解决的，更不是他个人力所能及的，看来官语化是一个相对较长的过程。对于存在的方言乡音问题，魏良辅在《南词引正》中指出：

苏人惯多唇音，如：冰、明、娉、清、亭（之）类。松人病齿音，如知、之、至、使之类；又多撮口字，如：朱、如、书、厨、徐、胥。此土音一时不能除去，须平日气清时渐改之。如改不去，与能歌者讲之，自然化矣。殊万亦然。B17

此外，徐渭《南词叙录》也提到南戏中的这种乡音，指出：

凡唱，最忌乡音。吴人不辨清、亲、侵三韵，……皆先正之而后唱可也。B18

魏良辅指出了吴语存在唇音、齿音、撮口字的问题，并指出克服这种语音问题需要时日，并不是一件容易的事。由于吴人习惯于这种母语的发音方式，语音问题成为吴语地区的普遍问题。对于吴人来说，吴语是乡音，他们习以为常，对唇音、齿音、撮口字并不认为是什么问题，反而有一种天然的亲切感。显然，当时的改革家改良昆腔的语音是为其它方言区的观众而准备的，吴人听乡音是不需要改变语音的。或者说，当时的戏曲发展，使得昆曲使用官话已成为一种趋势。这都说明，昆腔的官语化改革并没有完成，吴音还大量存在，对于这种状况，又怎么能说“在声腔语音选择方面，魏良辅拒绝了昆山或太仓的土音，甚至排斥了正宗的苏州方言”呢？再者，似乎当时并不是有很多的选择摆在魏良辅的面前，他下定决心后终于拒绝了土音，乃至正宗的苏州方言，应该说，魏良辅还不具备这样的主动权。

事实证明，昆腔的官语化改革，直到魏良辅之后近半个世纪才得以完成，昆腔进入北京后官语化才告一段落。而在这近半个世纪的时间内，魏良辅的语录《南词引正》，以及沈宠绥的《弦索辨讹》、徐渭的《南词叙录》等著述中，较为集中地出现了一批有关“正声”、“正音”的论述，并不时地将它们与“非正音”、“侉调”、“土音”、“方音”等对举，希望用中州韵来对它们进行改正。沈宠绥在《度曲须知》中就明确提出要“正吴中之讹”，指出：“正讹，正吴中之讹也。”书中还撰有《北曲正讹考（宗《中原韵》）》和《入声正讹考（宗《洪武韵》正南曲字面）》的专论，专门正“吴音有积久讹传者”和“南词舛音”。所谓“正讹”，当然要有“讹”可“正”，这一切都充分表明昆腔尚处在官语化的过程中。清初的李渔，在《闲情偶寄•声容部•歌舞》中还在谈“正音”问题，什么是“正音”呢？也就是“禁为乡土之言，使归《中原音韵》之正者”，并说到一种现象：“如梁溪境内之民，去吴门不过数十里，使之学歌，有终身不能改变之字，如呼‘酒盅为‘酒宗之类是也。近地且然，况愈远而别者乎？”这也证明魏良辅当时无法真正拒绝昆山或太仓的土音，无力去排斥正宗的苏州方言。这段史料顾先生也引用了B19，我与顾先生的结果却正好相反。

直到民国时期，南方昆曲到北京，北方人还说听不懂（即所谓“南昆念苏白，咱们听不懂”），就是因为昆腔中含有大量苏州方言，因为它没有完成官语化。即便是昆腔完成了官语化，在苏州演出的昆腔，依然会乡音很重。昆腔的雅化和官语化是不同步的。苏州官话也并非完整意义上的北方话，北方话与官话是两个不同的概念，苏州官话从其基础方言来看，也不能完全排斥吴方言或原来的苏州方言，如果完全排斥了，“苏州官话”就不成其为“苏州官话”了。

此外，“苏州—中州音”不是一个规范的语言学词汇，我以为，还是采用“苏州官话”更便于叙述，也更便于读者理解。而有关昆曲腔格、音韵表格的内容，也未见顾先生标明出处，似乎与魏良辅当年的声腔改革没有直接关系。

四、魏良辅改革前后吴中“曲”与“剧”的情况

关于魏良辅所创“新声”，理论界一般都认为当时昆腔尚处在清唱阶段。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》称：

魏良辅等改革昆山腔的成就虽然很高，但是对昆山腔这一声腔剧种来说，还只是走了重要的第一步，因为“新声”在当时还只是清唱，尚未走上戏曲舞台。把新的昆山腔应用于戏曲舞台演唱传奇的是梁伯龙。他继魏良辅之后，完成了又一重要变革，又前进了一步。

并指出：

《浣纱记》的上演，使清唱的“新声”发展为舞台上演唱的戏曲声腔剧种。B20

许多研究者都误读了这一内容，并在学界产生了很大的影响，他们认为《浣纱记》是昆曲艺术有史以来第一次登上舞台，或认为《浣纱记》是用“水磨调”上演的第一个剧目。但是，也有学者怀疑《浣纱记》未必就是“第一部用魏良辅改革后的昆山腔演唱的剧本”，认为充其量是“第一批打开昆剧局面剧本中最有成就、最有影响的一部”而已B21。这里，我们有两个点需要澄清：其一，是“新声”形成以前吴中有没有舞台演出？昆山腔是否已经开始演故事？其二，“新声”形成后，魏良辅自己是否将它用于舞台演出？从已有的史料来看，解决这两个问题并不困难。魏良辅在《南词引正》中论及新声清唱时就有这样的话：

清唱谓之“冷唱”，不比戏曲。戏曲借锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之。B22

沈宠绥《度曲须知》也特别说到清唱和场上演唱的区别，指出清唱“皆别有唱法，绝非戏场声口”，魏良辅新创的声腔被称为“昆腔”，魏良辅本人也被“声场秉为曲圣，后世依为鼻祖”B23。从所谓“清唱……不比戏曲”和“绝非戏场声口”、“声场秉为曲圣”的情况来看，“清唱”与“戏曲”对举、“声场”与“戏场”对举，这说明魏良辅所在的时代已经处于清唱和舞台演唱（即剧唱）并行的时期，而且，这种用来舞台演唱的“戏曲”也应该包括昆腔在内。其理由如下：

第一、《南词引正》也罢，《南词叙录》也罢，无论是从书名还是从所涉内容来看，记述的对象并不限于昆腔，而是包括昆腔在内的所有南戏声腔，魏良辅的经验之谈适合于南戏诸腔，所以才称“南词”。沈宠绥说他是“愤南戏之讹陋”，余怀说“南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声”，魏良辅是南戏声腔的改革家，昆腔只是南戏诸腔中的一种，他之所以被“声场秉为曲圣”，说明昆腔是他南戏诸腔改革中最有成就的一种。而且，沈宠绥所言“绝非戏场声口”、“声场秉为曲圣”说明魏在昆腔方面的突出成就在于清唱。接下来，沈宠绥又有“盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣”，这样一句话，加上前面的“愤南曲之讹陋”，都指明是“南词”而不专指“昆腔”，说明魏良辅的改革是针对整个南戏进行的。在当时，昆腔的地位还不能使之担当南戏的代表。事实上，魏良辅的改革对整个南戏产生的影响也是很大的。另一方面，可能当时人们的声腔剧种概念并不像我们今天这样强，所谓“南曲”与“昆腔”，有很大的共通性。

第二，虽然沈宠绥说魏良辅的新声“腔曰‘昆腔”，但是，魏良辅却自称“清唱谓之‘冷唱，不比戏曲”，盖系针对整个南戏而言，不能理解为只有昆腔才有“清唱”的形式。我们知道，“清唱”是相对于“戏曲”而言的，“声场”是相对于“戏场”而言的，在南戏诸腔并行的时代，“清唱”与“戏曲”对举、“声场”与“戏场”对举，说明两种艺术形式当时是客观存在的，我们没有理由偏偏要说昆腔只能用于清唱而不能用于“戏场”，也没有理由说其它声腔只能用于“戏场”而不能用于清唱。如果说吴中只流行昆腔一种声腔，那么，上述两组词的对举，就更说明昆腔既有“清唱”又有“戏曲”，既能用于“声场”又能用于“戏场”。而事实上，在长洲、昆山、太仓，乃至无锡、吴江、上海等更大的范围内，都有大量的昆腔存在。

第三，沈宠绥《弦索辨讹》有句话说得很清楚：“嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成，至今遵之。”B24（这段话后，李调元有一句说明：“所谓南曲，即昆曲也。”）如果这段话的记述没有问题的话，我们可以断定，当时魏良辅已经将乐器伴奏用于场上演唱了，他“始备众乐器”使得“剧场大成”，非常明确是“剧场”（应包括昆腔的剧场）而不是“声场”，更不是“昆腔声场”，而且，剧场“大成”之前理应有一个“小成”阶段作为基础，还应该有一个“小成”的过渡，显然当时场上演唱已经形成。

这样一来，《中国戏曲通史》所谓“使清唱的‘新声发展为舞台上演唱的戏曲声腔剧种”，恐怕就不是始于梁伯龙的《浣纱记》了，至少应始于魏良辅，而昆曲舞台演出甚至在魏良辅之前就已经出现了。

关于《浣纱记》之前的演剧情况，顾聆森先生先有《〈浣纱记〉的昆剧处女地位臆说》一文考证，指出“《浣纱记》的昆剧处女作地位是无需置疑的”B25，近又有《论昆山腔》一文对“昆山腔演唱的散曲与南戏作品”进行了专门研究，经顾先生对“旧传奇”剧目梳理，证明“昆山腔演唱过的传奇作品，除《曲品》所列出的27种外，至少还应该包括《明珠》、《玉玦》、《南西厢》，计得30种。”并进一步指出：“严格地说，昆山腔尚没有形成自己编写的传奇系列，它演唱的无非是南戏剧本，这些南戏剧本，其它声腔在也都在演唱。”B26如果我没有理解错的话，顾先生的观点有了转变。我们姑且不论这30种的数字和具体内容是不是完善的定论，也不论那时是否也像今天这样有强烈的声腔剧种概念，但是，在《浣纱记》之前昆山腔已经有舞台演出，这是可以确定的。我们总不能说演唱传奇作品仅限于清唱吧。

五、不宜夸大魏良辅的成就，

不宜抬高昆曲的地位

戏曲界似乎有个习惯，乐于强调戏曲的作用，夸大戏曲研究的成就和学术地位，把戏曲文化说成什么都包括，把戏曲学说成艺术门类最重要的学科。我曾与美术研究所的同事交流，谈了我的不同看法，他非常吃惊，认为搞戏曲的能有如此见解很难得。这种“夸大”和“过分强调”，反映出学科和研究中存在的问题。由于长期以来，我们一直未进行过戏曲文化属性和戏曲类型学的研究，致使面对“民间戏曲”、昆曲“贵族性”B27等提法习以为常，戏曲界研究定位不准确的现象并没有引起应有的重视。众所周知，“民间”是相对于“官方”而言的，“贵族”是相对于“平民”而言的，如果不论证有“官方戏曲”的存在，就不能证明“民间戏曲”说法的合理性，同样，如果不论证昆曲的“平民性”的存在，也就不能证明昆曲“贵族性”的合理性，这是“两分法”。戏曲文化是戏曲形成后才有的，然而，由于戏曲文化与整体的中国传统文化的不同步，这就使得我们的研究不能按照中国传统文化的研究或其它艺术学科的研究模式来套用，戏曲文化研究需要有自己的基础理论，而缺乏基础理论的支持正是产生“夸大”和“过分强调”的弊病之所在。

顾文的开篇首句即称：“魏良辅‘立昆之宗的成功，确定了他在曲坛的声望和地位，明代已有人把他称为昆曲的‘鼻祖、‘曲圣了。然而，这样一位昆曲的‘鼻祖、‘曲圣，资料留存却微乎其微。”我们暂且不问这是属于史的问题，还是戏曲文化的问题，抑或是声腔问题，总之，有“夸大”和“过分强调”之嫌。

何为“立昆之宗”？“宗”，虽有“为众人所师法的人物”之义，如“文宗”是也，但也有“祖宗”之义，“立昆之宗”很容易产生歧义。从顾先生的行文来看，是将“鼻祖”、“曲圣”等同的。但是，对于声腔改革家魏良辅来说，作为“鼻祖”，他肯定是一位昆腔的“曲圣”，但是，反过来却不能成立，作为“曲圣”，他却不是昆曲艺术的“鼻祖”。由于他是“曲圣”而不是“鼻祖”，说他“立昆之宗”，显然是一种夸大，言过其实，我们谈昆腔史（或曰昆曲史）时谁也不会忘记“昆山腔”、不会忘记它的创始人顾坚，而魏良辅并不是公认的整个昆曲艺术的始祖。

但是，顾先生说魏良辅“立昆之宗”也是有史料依据的。在魏良辅“新声”形成半个世纪后，潘之恒《鸾啸小品》在论及魏的影响时称：

曲之擅于吴，莫与竞矣！然而盛于今，仅五十年耳。自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润之，一禀于中和，故在郡为吴腔。太仓、上海，俱丽于昆，而无锡另为一调。余所知朱子坚、何近泉、顾小泉皆宗于邓；无锡宗魏而艳新声，陈奉萱、潘少泾其晚劲者。邓亲授七人，皆能少变自立。B28

将魏良辅改革“新声”之事说成“立昆之宗”，显然是溢美之词。比潘之恒早、与魏良辅同时或稍晚的沈宠绥，在《度曲须知》一书中对魏的评价就比较客观，称他是：

声场秉为曲圣，后世依为鼻祖，盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。B29

所谓“曲圣”、“鼻祖”均出自沈宠绥，显然“曲圣”是改革过程中当时声场的情况，而“鼻祖”则是后世的尊崇，“曲圣”、“鼻祖”实为一“实”一“虚”。可是，顾先生却选择了“鼻祖”这样的颂词。魏良辅创造的是“水磨调”而不是“昆山腔”、“昆腔”或“昆曲”，“水磨调”只是一种歌唱方法、一种凭借手段，而不是一种声腔，不是一个剧种，我们可以说，唱家以用水磨调唱昆曲，却不能说唱家用昆曲唱水磨调，“水磨调”与“昆山腔”、“昆曲”等不是等价的。如果我们一定要坐实“鼻祖”一词，那么，我们只能说魏良辅是“水磨调”唱法的“鼻祖”。这样一来，这个“鼻祖”的意义，就远不如“立昆之宗”的意义伟大了，因此，顾先生“魏良辅‘立昆之宗的成功”的说法，是很容易形成歧义的，让读者认定魏良辅是“建立昆曲的原始祖宗”，也就是“鼻祖”，这显然夸大了魏良辅的功绩，顾先生在厘清“曲圣”、“鼻祖”、“立昆之宗”三者的关系，以及对三者意义内涵的判断时，显然有意无意地偏袒了魏良辅，而对于研究来说，在这种情况下，需要的是客观，魏良辅的功绩不宜夸大。

顾文说魏良辅“愤南曲之讹陋”、“南曲率平直无意致”而改革南曲的这两个直接原因，“意思差不多”，而且，“魏良辅对南戏的改革尽管没有超越语音、歌唱、伴奏这三个领域，但无论哪一方面都要深刻得多”，并断定魏良辅改革“解除了方言常常有音无字的困惑”、“从魏良辅开始，南曲那种‘声音高下，可以随心入腔，故总不必合调的历史才正式宣告结束”，B30或未能将研究细化、或扩大了改革所涉领域，无形之中都将魏良辅的成绩和功劳夸大了，值得商榷。而且，在时间上也不准确，事实证明，那些土戏或南戏初期的“特征”问题，在魏良辅之前就已经解决了。

首先，如果对“讹陋”和“平直无意致”作仔细比较，就会发现二者并非“意思差不多”。“讹”是“错误”的意思，“陋”只是“过于简单”，而“讹”是原则性的，需要改正的，“陋”是在基本线以下，是非原则的，虽不太符合要求，还能凑合着过。“平直无意致”却不一样，它是“无作为”的表现，却没有什么过错，在“可改”、“可不改”之间。

其次，是改革的“语音”、“歌唱”、“伴奏”的三个领域，这是近年来顾先生对魏良辅声腔改革研究的推进。如前所述，《中国戏曲通史》认为魏的改革“其成就表现在唱曲和伴奏两个方面”，而经顾先生研究，又增加了“语音”一项，关于此项，顾先生指出：

一、在语音。南曲大抵都用方言歌唱，因而声腔种类特别“纷纭不类”，例如海盐、弋阳、余姚、昆山“四大声腔”之外，尚有杭州、义乌、青阳、四平、乐平、太平等声腔。正是由于五方语音不一，才有不同的民歌、民间小调，从而形成了流传于方言区域的民间声腔，而民间声腔受到方言语音的严重局限，决定了它们一般都不可能广为传播。B31

并在海盐腔先于昆山腔采用伴奏的论述中，提到海盐腔改革获得成功的原因之一，“是海盐腔的声腔语音废除了纯粹的方言，而采用了‘海盐官话，从而开始向外传播”。由此看来，顾先生所说的“语音”是指“方言”而言，而方言的改革实际上就是一个官语化的过程。从语言学的角度来看，“语音”与“词汇”、“语法”是同一个层面，而“方言”与“通用语”、“官话”是同一个层面，如果将魏良辅的声腔改革置于雅化和官语化的进程中考量，那么，选择“方言”一词显然比选择“语音”一词更便于读者理解。然而，魏良辅在方言方面的改革并没有取得多大成绩，尚未达到以“功”论之的地步，将官语化的功劳归下魏的名下，就名不副实了。

沈宠绥也是吴中人，他说魏良辅“愤南曲之讹陋”，其本人也同样“愤南曲之讹陋”，并明确提出：“正讹，正吴中之讹也。”他在《度曲须知》中以《北曲正讹考（宗《中原韵》）》和《入声正讹考（宗《洪武韵》正南曲字面）》立篇，专正“吴音有积久讹传者”和“南词舛音”，就是对吴中方言实行“官语化”。对于声腔改革，如前所述，魏良辅也指出了吴中方言乡音存在“苏人惯多唇音”、“松人病齿音”且“又多撮口字”的问题，也非常清楚“此土音一时不能除去，须平日气清时渐改之”B32，说明方言的改革根本没有达到令人满意的程度，大约过了半个世纪，官语化的过程才得以完成，这当然不是魏良辅的功劳。我们不妨再温习一下《鸾啸小品》中的一段话：

自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润之，一禀于中和，故在郡为吴腔。太仓、上海，俱丽于昆，而无锡另为一调。余所知朱子坚、何近泉、顾小泉皆宗于邓；无锡宗魏而艳新声，陈奉萱、潘少泾其晚劲者。邓亲授七人，皆能少变自立。B33

当时进行声腔改革的，魏良辅并不是一枝独秀，与之并起的还有邓全拙，而且，邓全拙势力很大，有一大批弟子，还形成了自己的曲派，他“稍折衷于魏，而汰之润之，一禀于中和”，为“吴腔”。此外，“无锡另为一调”，还有“太仓”、“上海”，一时昆腔派别林立。而且，官语化的完成也是有明文记载的。《鸾啸小品》即称：

长洲、昆山、太仓，中原音也。名曰昆腔，以长洲、太仓皆昆所分而旁出者也。无锡媚而繁，吴江柔而淆，上海劲而疏：三方者犹或鄙之。而昆陵以北达于江，嘉禾以南滨于浙，皆逾淮之桔，入谷之莺矣，远而夷之勿论也。B34

史料明确指出“长洲、昆山、太仓，中原音也”，言明吴中昆腔已经完成了官语化，不过，这是魏良辅声腔改革以后50来年的事，这意味着昆腔随时都可以实现超方言区传播，走向全国。事实上，也正是在这个时期，昆腔实现超方言区传播，进入了北京。沈德符《万历野获编•补遗》“禁中演戏”记载的玉熙宫始设诸剧中，即有昆山腔，明末史玄《旧京遗事》也记载玉熙宫将“吴歈曲本戏”特设为外戏。但是，魏良辅并没有完成方言“官语化”的改革，尽管这项任务是由魏的后来者或魏的门徒抑或同辈人共同完成的，与魏有关，魏也曾是参与者，但将官语化这么大的功劳记在魏良辅的头上，就不合适了。

此外，有不少研究者将《南词引正》视为大作，置于一个很高的位置，也有不实之嫌。一篇《南词引正》18条意见，全文只有1500来字，尚且不成文，却被说成是了不起的“著作”、“著述”、“理论总结”，而孔子厚厚的一本《论语》，历经数千年，影响了整个中华民族，其价值是《南词引正》无法比拟的，我们依然说它是孔子的语录集，没有将它说成是“著作”，将《南词引正》视为一部理论著作，无疑是在拔高魏良辅，拔高了魏良辅，也就自然抬高了昆曲，这样，对研究并非什么好事。

六、关于“昆山腔”、“水磨调”、

“昆腔”、“昆曲”、“昆剧”等名称的

内涵和历史分期

经过研究，顾文最后有这样一个论定：“昆山腔、昆曲、昆剧不应该混为一谈，应把‘国初以顾坚为代表的地方声腔称为‘昆山腔，把魏良辅的新声腔称为‘昆曲，而把《浣纱记》以后昆曲歌舞演故事的形式称为‘昆剧。”B35这涉及到昆曲艺术有史以来的“名”、“实”关系，以及它们的内涵和历史分期。此前也有研究者论及这些名称的使用，但未形成一致意见，今虽属老生常谈，却是“昆曲学”绕不开的话题。

名称的分类，是一件颇为复杂的事情，分类的依据是多种多样的，“昆山腔、昆曲、昆剧不应该混为一谈”无疑必须肯定，但是，不同的名称有不同的内涵，我不同意顾先生按单一时序进行分类的方法，而应考虑时序、内涵、功能、表演形式、观众对象、表演场地等诸多因素，将使用过的名称均列出来，进行综合分析，才能得到较准确地反映名实关系的名称分类。

从所见史料来看，先后出现过的相关名称大致有：昆山腔、水磨调、新声、昆调、吴调、昆腔、吴歈、吴骚、昆曲、吴剧、昆剧，自顾坚始至魏良辅时均称为“昆山腔”，例如，明初朱元璋即向老寿星周寿谊询问：“闻昆山腔甚佳，尔亦能讴否？”，魏良辅《南词引正》言及“腔有数样”时，也自称“有：昆山……惟昆山为正声……国初有昆山腔之称”；稍后依然称“昆山腔”，如徐渭《南词叙录》即称“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲”，“水磨调”成为“新声”、“出乎三腔之上”之后，徐渭仍说“惟‘昆山腔止行于吴中”；后至梁伯龙出，即改称“昆腔”，如《梅花草堂笔谈》称“取声必宗伯龙氏，谓之昆腔”、“伯龙死，沈白他徙，昆腔稍稍不振”；梁伯龙以后，明清人的著作也都称“昆腔”，如潘之恒《鸾啸小品》卷二《叙曲》：“长洲、昆山、太仓，中原音也。名曰昆腔，……”，称“昆腔”，天启三年刻的《词林逸响》卷首附刻题作《昆腔原始》；清人朱彝尊《静志居诗话》称魏良辅“始变弋阳、海盐故调为昆腔”，李斗《扬州画舫录》论扬州丑角：“乱弹致远不及昆腔”。而万历有“吴剧”之称，清嘉庆有“昆剧”之称B36，则是较晚的事。

以上“昆山腔”、“水磨调”、“昆腔”、“昆曲”、“昆剧”时间上的分段，只能相对厘定它们各自的起始时间，而非终止时间，而且，相互间往往有一个相当长的时期在并行使用。例如，“昆腔”这个名称出现后，“昆山腔”也在使用，沈德符《万历获野获编》言及北京玉熙宫习外戏的声腔，即称“昆山”；万历四十六年刊行的《客座赘语》称“今又有昆山，校海盐又为清柔而婉折”，也称“昆山”。而“昆调”、“吴调”、“吴歈”的称呼，则是夹杂着使用的，大概这与官语化的昆腔走向全国时到达各地的时间不同、与因传播产生的差异有关。例如，清初李渔《闲情偶寄》称“乡音一转而即合昆调者，唯姑苏一郡”，用的是“昆调”；潘之恒《鸾啸小品•曲派》在说到吴郡与魏良辅并起者邓全拙曲派时称：“在郡为吴腔”，用的是“吴腔”；史玄《旧京遗事》言及玉熙宫习外戏，却称“吴歈曲本戏也”，用的是“吴歈”。另外，还有“昆曲”、“昆腔”交错使用的，如《渔矶漫钞》“昆曲”条称：“昆有魏良辅者，造曲律。世所谓昆腔者，自良辅始。”——题名为“昆曲”，行文却用“昆腔”。在整个名称使用上显然非常杂乱。

然而，“新声”是不能作声腔名称的，任何一种声腔形成伊始，都可以称为“新声”，清人余怀《寄畅园闻歌记》称“良辅转喉押调，度为新声”，“新声”是为“水磨调”；李日华《紫桃轩杂缀》论及张鎡改革海盐腔时说他“务为新声”，用的也是“新声”。“水磨调”也不同于我们通常所说的声腔，沈宠绥《度曲须知》说魏良辅“依字行腔”的演唱是“调用水磨……腔曰‘昆腔”，说明“腔”与“调”是不一样的，这是从文献本身加以区别的，同时，也证明“水磨调”与“昆腔”不是一回事。虽然有的时候声腔也以“调”的形式出现，但是，我们还是认为“水磨调”是一种歌唱方式，因此，它也不是声腔名称。

由于“水磨调”只是一种歌唱方式，而不是声腔名称，所以，作为一种声腔，从“昆山腔”到“昆腔”这一名称的变化就显得特别重要，应引起我们的高度关注。20世纪50年代，蒋星煜先生论高腔与弋阳腔的血缘，认为“弋阳腔和弋腔不是两种戏曲，而是一个传统，不过后者是简称而已”、“弋腔是弋阳腔的简称，昆腔是昆山腔的简称，都没有什么不可以”B37，这一“简称”的观点延续了数十年，影响了好几代人。在我们今天看来，仅仅限于“简称”的观点显然是远远不够的，难以成立，正如路应昆老师在论及“弋腔”、“弋阳腔”二者不同时所言：“‘弋腔与‘弋阳腔也不是没有差别：‘弋阳腔直指弋阳那个地方，‘弋腔则地方涵义已变得模糊，正像‘昆山腔与‘昆腔相较，后者的地方色彩已明显淡化。说到底，‘弋阳腔系以地名作腔名，字面‘指向很具体，故一旦泛用，就会带来名、实不完全相符的问题。”B38不同的名称，实际上反映的是不同的内涵。我们是否可以从路老师的话中得到一些启示，并加以引申，从“昆山腔”到“昆腔”的名称变化在于：“昆山腔”直指弋阳那个地方，“昆腔”则地方涵义已变得模糊。为什么从“昆山腔”到了“昆腔”其“地方涵义”就会“变得模糊”了呢？这不正说明“昆腔”由原来的地方性转变为全国性了吗？ 由于“昆腔”是经过魏良辅等人对“昆山腔”进行改革后被进一步提升的声腔形式，所以，“昆腔是昆山腔的简称”是绝对不能成立的，弋腔也不是弋阳腔的简称。简而言之，“昆腔”与“昆山腔”是同一声腔的不同发展阶段。

“昆剧”、“昆曲”的情况则不同。如前所述，魏良辅“新声”形成之前，吴中就存在“清唱与戏曲”、“声场与戏场”的问题，“昆剧”属于“戏曲”、“戏场”一类，“昆曲”属于“清唱”、“声场”一类，“昆剧”是相对“昆曲”而言的，它们是矛盾的一对，是同一组词，都是从一种演出方式出发的，自从这一组词诞生以来，就非常明确地界定了它们各自归属的演出形式，甚至界定了各自的听众和观众，以及该演出形式的文化属性和内涵，显然，它们相对应的不是某个时间段，因此，也就不适合按时间来划分它们。

至于“昆调”、“吴调”、“吴歈”、“吴骚”，出现的频率相对来说都低一些，也不致引起误解，似乎可以视为“昆腔”的别称，如收入魏良辅《南词引正》的刻本就叫法不一，或称《吴歈萃雅曲律》，或作《昆腔原始》，或被编在《吴骚合编》名下，在时间上也较接近，但是，并不是说它们之间就没有区别了。名实关系讲“名”、“实”对应，同时，也讲名称间的相互区别。“调”、“歈”也许民间性更强一些，“吴歈”曾经是吴地民歌的称呼，“吴调”亦即吴地的曲子，“吴骚”可能是一种雅称，或许“骚”与“离骚”相关。B39当然，这只是一种推测，提供些许思路，确切的论断还有待于作进一步的研究。

以上所举用例，都是以魏良辅声腔改革为中心的用例，如果将检索范围稍微扩大一些，我们会发现“昆腔”大量使用和长期使用的事实。今天，如何利用历史上已有的名称来表述我们的“非物质遗产代表作”，如何尽量正确和准确地使用这些名称，我认为，从顾坚至梁伯龙应称“昆山腔”，时间范围比顾先生要长一些，此时昆曲的传播尚未走出家门，且魏良辅自己都在《南词引正》也在使用“昆山腔”的名称。从梁伯龙开始，则使用“昆腔”，理由是此时声腔的改革已告一段落，真正进入了一个新的发展时期，包括官语化的过程也基本完成，声腔已经完成了自我建设，进入了向外扩张的阶段，开始实行超方言区的发展，“昆腔”实际上已经成为昆曲艺术发展史上的一个独立时代。现当代的戏曲舞台演出称“昆剧”，虽然清嘉庆时已有“昆剧”的用法，但实际普通运用还是现当代。历史上文人掌握话语权，史料中的“昆曲”多半是文人的艺术欣赏，很少将艺人的演出纳入，实际上“昆曲”也是相对于“昆剧”而言的，古人以“曲”区别于“戏”，将“清唱”与“戏曲”对举、“声场”与“戏场”对举，由于“昆曲”并不能包括“昆剧”的舞台演出，所以，我们主张梁伯龙以来的声腔名称使用“昆腔”。但是，由于历史原因，长期以来人们早已习惯了“昆曲”的用法，如果不需要加以特别区别，在不引起误解的情况下，不妨仍旧使用“昆曲”，采用“昆腔”、“昆曲”并用的方式。在日常生活和工作中，如果我们都使用“昆腔”，确实有诸多不便，如中国向联合国教科文组织申报“人类口头和非物质遗产代表作”时，使用的就是“中国昆曲艺术”，取“昆曲”二字，而非“昆腔”、“昆剧”。“中国昆曲艺术”涵盖了这门艺术的整体内容，在一些场合下，我们也不妨将“昆曲”视为“中国昆曲艺术”的简称。我们探讨名称，是为了便于使用，使用就要讲可操作性。

七、对“昆曲学”建设和声腔研究的建言

昆曲作为中国代表性的戏曲剧种，对它进行专门研究，十分必要。庆幸，经过不懈的努力，“昆曲学”已作为全国艺术科学“十五”规划2005年度文化部重点课题正式立项。但是，从剧种研究的角度，尤其是从声腔研究的角度来看，像《地方戏曲音韵研究》B40这样的成果太少，其它成果还存在一些问题，研究没有达到应有的高度，这与未借鉴最新研究成果以及研究方法滞后有关。十年前，路应昆老师在论及高腔的研究时说：20世纪“五十年代后，对高腔的收集整理和研究工作在相当规模上展开，总体成果已颇可观。但从更高要求衡量，也还存在一定的不足——在理论界一直存在主要从‘音乐下手和主要从‘文字（即历史记载）下手这两条战线，两条战线各自都取得了一系列重要成果，但从全局看，其间的协调贯通还不够充分。”B41这种现象直到今天依然没有改观。一些从音乐下手的研究者固执于音乐，认为离开了音乐，声腔研究是虚的、是空谈。30年代刘复（半农）为王芷章《腔调考原》作序，曾指出：“研究腔调的流变，就性质说来，是戏曲史中最重要的一部分。戏曲中所重者唱与做，而唱尤重于做。所谓腔调，拆穿了说就是唱法，就是歌唱时所用的谱子。要是研究戏曲史而把这一件事忽略了，那我敢胆大的说，这一部戏曲史是永远不能完成的。”B42将音乐看得高于一切的观念显然与刘半农的这番话有些关系。从文字下手，尽管得出的结果的确不像音乐那样具体，具有局限性，但也有它自身的长处。我们做田野考察，能考察的戏曲音乐的历史不过一百来年，除了昆曲留有曲谱之外，其它声腔剧种很少留下音乐记录，一百年以前这段漫长的时期的声腔研究，几乎只能依靠文字记载来解决，而作为一种记载手段，我相信在当时利用文字对声腔的记载是较完整和较完善的，肯定是将当时的情况记录清楚了的，只是时间太长，到了今天，我们远离那个时代、脱离了当时的环境，对解读这些文字产生了困难，换句话说，是我们解读这些文字的能力不够，而能力是可以长进的，我们可以想办法来弥补因能力不够造成的不足，却不能轻视或否定文字记载声腔的作用和意义，否则，我们对这一段声腔的历史只能放弃、不研究，然而，这是不现实的。

要推动声腔的研究，要做好“昆曲学”的工作，我们就必须以积极的态度，谋求有效的手段，努力将“音乐入手”和“文字入手”两种方法结合起来，充分地将二者协调贯通，我认为，这一有效的手段或第三条道路，就是借助语言学或具体的音韵学知识。戏曲是以方言为基础形成的艺术，无论它如何官语化，总与方言形影不离，因此，对戏曲的研究离不开语言学，而戏曲无论是曲牌体还是板腔体，都属韵文，对于韵文的研究又离不开音韵学，但是，我们的声腔研究要么游离于声腔之外，要么停留在十年、数十年前的水准，极少真正借助过语言学和音韵学的研究成果，极少用语言学和音韵学这把刀子解剖过声腔，使得作为“戏曲史中最重要的一部分”的声腔的研究，自始至终都不能有较大的突破和令人满意的进展，声腔研究一直没有摆脱“乱成一锅粥”的困境，“始终让人看不明白”。虽然地方戏要走向全国必须使用官韵、讲官话，可是，我们对官韵和官语的研究却很不够，研究成果屈指可数，有影响的文章更是凤毛麟角，因此，我特别建议，将“官语化”的观念纳入我们的视野，对戏曲官语化的过程进行系统研究，这无论是对“昆曲学”还是整个戏曲的研究，都是有益的。

虽然戏曲是以方言为基础的，虽然戏曲离不开方言，虽然剧种的特色在于方言或由方言的延长而形成的音乐，但是，戏曲的传播和发展却离不开官语。以前，有一种误解，以为方言对戏曲最重要，众所周知，丑角在戏班中具有很重要的地位，而“丑”使用的就是方言，恰恰相反，戏曲的语言学和音韵学研究，其重点是官话、通用语，而不是方言，因为戏曲的发展是由方言指向官话的，历史上绝大多数戏曲都是经过官语化的，尽管那些至今尚未走出家门的“非物质文化遗产”小戏需要保护，需要研究，但是，那绝不是戏曲研究的重点。

语言学及其所属音韵学，是理论性很强的学科，需要经过专门学习，甚至是专业训练才能掌握，想要通过这些知识解决声腔研究中存在的问题，显然不是一件容易的事情。然而，戏曲声腔的研究已经走到了需要进行跨学科研究的时候。这是我们应该认真对待的。

“昆曲学”虽然不是一门新的学问，但是，作为一门专学，却有着更高的要求，其研究难度也明显比以前要大，要做好“昆曲学”的工作，需要更多有志之士的参与，也同样需要有新的视角，需要作进一步的学习、探讨和学术争鸣。“雅化”、“官语化”只是众多视角的一种。在我看来，“昆曲学”的建设，更需要是商榷和争鸣，否则，我们的研究成果很难真正与“人类口头和非物质遗产代表”相匹配。

以上论述有错误和不足之处，还望前贤同仁多锡教言。（责任编辑：郭妍琳）

① 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第160-164页。

② 戴和冰《明代弋阳腔“错用乡语”及其官语化》，《文艺研究》，2007年第10期。

③ 魏良辅《南词引正》，《戏剧报》杂志，1961年第7、8期合刊，第60页。

④ 沈宠绥《度曲须知》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社，1959年版，第198页。

⑤ 余怀《寄畅园闻歌记》，张潮辑《虞初新志》，上海书店，1986年版，第56页。

⑥ 徐渭《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1959年版，第242页。

⑦ 魏良辅《南词引正》，《戏剧报》杂志，1961年第7、8期合刊，第62页。

⑧ 李金泉、张松岩《访问侯玉山先生》，《河北戏曲资料汇编》第六辑，河北省文化厅等编，1985年版，第345页。

⑨ 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第160页。

⑩ 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第160-164页。

B11 钱南扬《〈南词引正〉校注》，《戏剧报》杂志，1961年第7、8期合刊，第58-59页。

B12 张庚、郭汉城《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年版，第465页。

B13 徐渭《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1959年版，第242页。

B14 张庚、郭汉城《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年版，第465页。

B15 沈宠绥《度曲须知》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社，1959年版，第198页。

B16 余怀《寄畅园闻歌记》，张潮辑《虞初新志》，上海书店，1986年版，第56页。

B17 魏良辅《南词引正》，《戏剧报》杂志，1961年第7、8期合刊，第62页。

B18 徐渭《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1959年版，第244页。

B19 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第162页。

B20 张庚、郭汉城《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年版，第467-468页。

B21 这是顾先生提及的，观点原出胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年版，第72页。

B22 魏良辅《南词引正》，《戏剧报》杂志，1961年第7、8期合刊，第60页。

B23 沈宠绥《度曲须知》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社，1959年版，第198页。

B24 转引自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年第2版，第467页。《弦索辨讹》未见此话，清人李调元《雨村曲话》辑录曲话时将其系于“弦索辨讹”名下，见《中国古典戏曲论著集成》（八）第8页。

B25 顾聆森《〈浣纱记〉的昆剧处女地位臆说》，《艺术百家》，2004年第6期。

B26 顾聆森《论昆山腔》，《苏州科技学院学报（社会科学版）》，2008年第2期。

B27 如刘祯《昆曲与民间戏曲论略》、顾聆森《论昆剧的市民性》，收入高福民、周秦主编《中国昆剧论坛2004》论文集，苏州大学出版社，2005年版。

B28 潘之恒，汪效倚（辑注）《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，第17页。

B29 沈宠绥《度曲须知》，中国戏曲研究院（编）《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社，1959年版，第198页。

B30 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第160-164页。

B31 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第161页。

B32 魏良辅《南词引正》，《戏剧报》杂志，1961年第7、8期合刊，第62页。

B33 潘之恒，汪效倚（辑注）《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，第17页。

B34 潘之恒，汪效倚（辑注）《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，第8页。

B35 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第160-164页，摘要部分至文末。

B36 吴新雷《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社，2005年版，第4页、第5页。

B37 蒋星煜《绍兴的高腔》，收入《华东地方戏曲介绍》，新文艺出版社，1952年版，第18页。

B38 路应昆《“弋阳腔”名实辨》，收入《弋阳腔新论》论文集，中国戏剧出版社，2006年版，第107页。

B39 同B36！

B40 游汝杰《地方戏曲音韵研究》，商务印书馆，2006年出版。

B41 路应昆《论高腔》，《文艺研究》，1996年第4期，第60页。

B42 刘复（半农）《腔调考原•序一》，《中国京剧编年史》下，中国戏剧出版社，2003年版，第1247页。

WEI Liang- fu`s Reform on the Elegance and Official tone of the Kun Opera

-and discussing with Mr. GU Ling-sen

DAI HE-bing

(Institute of the Xiqu Opera, China Art Academy, Beijing 100029)

Abstract: In the early development and the process from local tones to national drama, the Kunqu opera experienced not only the process of elegance, but also the process of the dialect to the official language. And WEI Liang-fu's reform on the tone is only a part of such processes. The development of the Kunqu opera is based on Kunshan tone and the elegance and official process does not exclude the local dialect. WEI Liang-fu's new "shuimo tone" is only a way of singing; it is not the tone development stages in the complete sense and it can not represent a new drama. As far as the relationship between name and content is concerned, the various names of the Kunqu opera have different connotations and at least represent different development stages. The tone created by GU Jian is called "Kunshan tone", after LIANG Bo-long "Kun tone", from the middle of the Ming Dynasty "Kunju opera", and "Kunju opera" is still used today. In history, "Kunju" is differentiated from "Kunju", the former a singing form and the latter a stage performance. All the names can be summarized to the "Kunqu art", with the abbreviated form of "Kunqu".

Key Words:WEI Liang-fu; tone reform; elegance; official language; relationship between name and content

文章编号：1003-9104（2009）01-0169-07