析《艺术作品的本源》中的“物与作品”

夏　宏

一

海德格尔在其后期的思想著述中，颇爱拿艺术说事，其热衷程度在对荷尔德林诗歌的阐释中达到高峰，有专著《荷尔德林诗的阐释》为证，其中的《诗歌》一篇是他于1968年近80高龄时所作的演讲。乍看起来，一位现代大哲学家如此痴迷于对“艺术”的阐释，应当是艺术理论史上的美事。但令人感到尴尬的是，海德格尔经常明确地与其划清界限，如他在《(荷尔德林诗的阐释)增订第四版前言》仅有的两句表白中特地声明：“本书的一系列阐释无意于成为文学史研究论文和美学论文。这些阐释乃出自一种思的必然性。”而对其著名的演讲《艺术作品的本源》，海德格尔却又自表目的：“本文的思考关涉到艺术之迷，这个迷就是艺术本身。”

对海德格尔的理解，很容易受其召唤而落进他的运思中，有人倡导用海德格尔的言说方式来言说他，也有人认定海德格尔是把“美”纳入到“真”的领域来讨论。每位论者自有其进入海德格尔言说的途径，每种解读或急或慢地奔向个人的结论，不可忽略是：海德格尔是在怎样的语境下生发其思?与其相遇者又是在什么语境中与其相遇?在追问艺术之迷时，海德格尔一面要清理西方数千年传统中叠加演化而成的形而上学“包裹”，一面要抗御当代美学主流的渗透。对前者，海德格尔企图剥开传统形而上学沉思艺术本质时对此本质的遮蔽，他的本源论是要逆传统本质主义之流而上；对后者，海德格尔认为广为流传的体验美学是不可靠的，“美学把艺术作品当作一个对象……即广义上的感性知觉的对象。现在人们把这种知觉称为体验。人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的……但也许体验却是艺术死于其中的因素，这种死发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久”。艺术作品一旦被对象化，在主客二分的体验中，主体的领悟成为艺术的尺度，而作品本身却在隐遁之中。

海德格尔有选择性地只阐释里尔克、凡高、荷尔德林等人的作品，并非简单地出于他的阅读视野，而是这些人的作品同样着力于对本源的追问和呈现。可见，海德格尔划清与美学的界限源于他对美学遮蔽了艺术本质的不满，他对艺术之迷的追问意图是去传统形而上学之蔽，还艺术之原。如果说他对艺术之迷的追问有着美学意义，那么我们就需在清理自身观念和倾听、对话的意义上入思。

二

《艺术作品的本源》是海德格尔于1935至1936年所作的一组演讲，演讲成为轰动一时的哲学事件。其中，《物与作品》是他于1935年11月在弗莱堡艺术科学会上作的演讲，不仅在时间上早于《作品与真理》和《真理与艺术》，而且应当把它看作整组演讲的基石。仅从标题上看，海德格尔是从“物”和“作品”的现实性存在逐步走向被一般认为作为集合观念而存在的“真理”和“艺术”。

从与物的关联上来看艺术作品，可分三个层面：艺术作品本身是自然现存的物；艺术作品的构造以物来完成；艺术作品的内容呈现了物。海德格尔在论述中并未专门作此总结，而是在不同之处分别谈到这三个层面。

在《物与作品》之前的引言中，海德格尔指出艺术作品首先是作为物而存在的，“人们寄送作品，就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就像地窖里的马铃薯一样。”值得注意的是，在谈到人们认识到艺术作品本身作为自然现存的物时，海德格尔加了一个条件——“如果我们从这些作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话”，这就是说人们往往首先注意到艺术作品的内容，并在对内容的体悟中去把握艺术性，而作品自身的物性存在反倒被视而不见。

相对而言，艺术作品自身构造中的物因素更显见，“建筑物存在于石头里，木刻存在于木头里，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响里存在”。即使从流传至今的高扬人的主体性的体验美学来说，人对艺术作品的体验和欣赏也是从这种物因素开始的，对建筑物的欣赏不会脱离石质的东西，对绘画的欣赏更不会对色彩的东西视而不见。相反，从主体论出发，构造艺术作品的物因素备受关注，比如被视为抽象派绘画理论大师的康定斯基，虽然他力图将人的主体精神对应于艺术作品的抽象形式，但他是以对物因素的清理、辨析为基础来进行他的艺术理论建构的。

最为显见的是作为艺术作品内容而呈现的物。如，海德格尔在《物与作品》中提到的迈耶尔的《罗马喷泉》和凡·高的名画《农鞋》，就是直接呈现了物。海德格尔似乎没有区分作为现实存有的物与作为艺术内容而呈现的物的不同，比如他在举农鞋这个例子时说：“为了描绘这样一件有用的器具，我们甚至用不着展示实物。对它是人人皆知的。但由于在这里事关直接描绘，因此最好还是为大家的直观认识提供点方便。要做到这一点，一个图像的展示足矣。为此我们选择凡·高的一幅著名油画来作例子。”有人考证，这幅油画中的鞋并不是农鞋，“有意思的是据后来美国艺术史家梅叶·夏皮罗的考证，这双因为海德格尔的阐释而无人不知的鞋子并不是农妇的鞋，相反它们是城里人的鞋，具体说是凡·高自己的鞋子。”海德格尔难道对现实存有与艺术呈现这样明显的区别视而不见吗?他在后面明晰地作出了解释。他从艺术作品的物性存在逐步进入到对艺术本质的追问中，作为艺术作品内容而呈现的物，既不同于自在的物，也不同于制作之物(器具)，但从它们都可以追问到物的物性存在，而艺术作品呈现之物道出此存在，“我们已经寻获了器具的器具存在。然而，是如何寻获的呢?不是通过对一双鞋的实物的描绘和解释，不是通过对制鞋工序的讲述，也不是通过对张三李四实际使用鞋具的观察，而只是对凡·高的一幅画的观赏。这幅画道出了一切。走进这幅作品。我们就突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在”。

至此，另一个问题被牵引出来：存在怎样不同的物?因为既然意识到实物和艺术作品呈现之物、艺术作品自身的不同，那么物本身就不该是一种笼统、含混的存在。海德格尔恰是在对物的界定、分类基础上讨论艺术作品的存有性。

三

海德格尔在《物与作品》开篇就试图界定物的领域，若物的存在方式不明，艺术作品与物的关联和差异就混沌，艺术作品也就不可能自明，所以他说：“我们意图把具有物之存在方式的存在与具有作品之存在方式的存在者划分开来。”但海德格尔对物的划分迅速而简短，很快就转入到对物性的追问中。

先来看看海德格尔对物的划分的辨析。首先他举出“一切皆物”的说法，“在哲学语言中，自在之物和显现之物，或干脆说一切存在者，统统被叫作物”。显现之物指称着石头、白云、水那样的自然物，而自在之物并不显现自身，“如果按康德的看法，乃是世界整体，这种物甚至是上帝本身”，即最高和最终的存在。这种划分方式将精神实体和外在于

精神的存有分列于物中，在海德格尔看来，如此把任何一种非无的东西界定为物至少有两个问题，一是无法在“非无”这样的大而化之的思维中明辨艺术作品是如何不同的一种存在者，二是如果作为生命而存在的一旦被划入物中，那么“人的存在在某种意义上已经丧失”。对于第一个问题，海德格尔在引言中就有不无啰嗦的论述，“艺术作品是一种制作的物，但是它所道出的远非仅限于纯然的物本身。作品还把别的东西公诸于世，它把这个别的东西敞开出来。所以作品是比喻。在艺术作品中，制作物与这别的东西结合在一起”。所以，艺术作品道出的“这别的东西”是纯然的物所没有的。对于第二个问题，“非无即物”混淆了人性的存在和物性的存在，如同把本质视为对象那样，只看到生命的实有性，而遮蔽了人作为生命存在的本真性。

接下来，海德格尔还区分了锄头、鞋同石头、土块作为物的存在的不同。他说前者不是“纯然的物”，为何?从他在后面的运思中可发现，这样的物中含有人的制作性，而制作性又指向了有用性。他把这样的物称作器具。后者是纯然的物，是自然界中无生命的东西和用具，“自然物和用具就是我们通常所说的物”。他站在“纯然”这一点上，甚至将用具都排除出去。其实，在他的运思中，有一种尺度在起作用，那就是“人工”。人工既有人的制作含义，也含有人的观念对物施加的影响，以此尺度，可以整理出海德格尔对物的存在方式的划分。

纯然的物。海德格尔在后文中对物的物性辨析是从纯然物进入的，在这里我们暂从否定思维来理解纯然物。首先，它是无生命的东西；其次，它不是最高和最终的东西，也就是说完全排除掉精神实体的成分；再者，它不是有用的东西，不出自人的制作，不以人的使用和需要而存在。

器具。它含有人的手工，这种手工还不至于完全遮蔽它同纯然物一极的亲近，比如一把斧子中的铁质。但从一开始它就被有用性规定着，可以说，作为器具存在的器具性，就是有用性，“服从有用性的存在者，总是制作过程的产品。这种产品被制作为用于什么的器具。”

技术品。此物是工业化社会的技术产品，它在《艺术作品的本源》中几乎隐而不显，只在《作品与真理》一节中的一句露出痕迹——“虽然这种胡搅蛮缠以科学技术对自然的对象化的形态给自己罩上统治和进步的假象”，可它却存在于海德格尔整个运思的针对性中，越是到其思想晚期，这种针对性越是鲜明，比如1946年所作的演讲《诗人何为?》，显然就是面对技术时代的降临而忧虑和追问。技术品远离了物的纯然，也远离了手工性，即远离了和人的亲近。海德格尔和我们一样生活于此物当道的时代。海德格尔所说的本真的物、对存在者的存在的澄明和他所阐释的艺术作品对存在的敞开，一面是对传统形而上学的剥离，一面就是对技术品当道的抗争。

艺术作品。它与器具有亲缘关系，因为作品里含有人工，也属于制作品。它去掉了器具的有用性而成为自足的存在，物因素只是作品的一个“屋基”。

四

物是艺术作品存在的“屋基”，物有不同的存在样式，但物为物的规定性到底是什么?此问题之中蕴涵着对筑居于“屋基”上的艺术本身的追问。虽然“对物之物性的解释贯穿了西方思想的全过程，这些解释已成为不言自明的东西，在今天的日常生活中广为应用”，但在海德格尔看来，这种“不言自明”大有疑问。

第一种解释：物之物性是具有诸属性的实体，即物是其特征的载体。对这种流行的观点，海德格尔分析了它的语法结构，主语是物，谓语所陈述的是物的属性，问题是：“简单陈述句的结构(主语与谓语的联结)是物的结构(实体与属性的统一)的映像吗?”海德格尔从词源上进行了还原，陈述句中的主语是由希腊文翻译为拉丁文，在翻译过程中，希腊人关于存在者在场状态的基本经验被抛弃了，转渡为概念，“实际上，在字面看起来具有保存作用的翻译背后，隐藏着希腊经验向另一种思维方式的转渡”。也就是关于物的在场经验被理性认识中的概念所替换，这种转换的结果是物的在前性被人的理性决定性所取代，“人把他在陈述句中把握物的方式转嫁到物自身的结构上去”，海德格尔认为思想在此参与强暴了物之物性。

第二种解释：物是感觉多样性的统一体。显然，这是将人作为主体，在主体的感受性中去规定物。这种解释拉近了人与物的关系，但物在这里成为作用于主体感受的存在，让人把感觉上感知的东西当作物之物性，所以，人在感觉上与物的纠缠并不能使物性自明。

第三种解释：物是具有形式的质料。海德格尔认为“这个物的概念使我们能够回答艺术作品中的物因素问题”，“质料与形式的区分，而且以各种不同的变式，绝对是所有艺术理论和美学的概念图式”。海德格尔并没有简单否认“质料－形式”说有效性，但他追问了这种解释的来源。他认为“质料－形式”说不是纯然物的物性的原始规定性，而是对器具的规定。在器具这里，不是质料规定了形式，反而是形式规定了质料的种类和选择，比如罐子要有不渗透性，这与器具的基本特征——有用性相关。

在对流行的关于物的观念进行还原、析辨后，海德格尔对“屋基”上的艺术本质给出了一种解答：存在者的真理自行设置人作品。如果我们不急于追随着这一结论而去思考艺术的本质，那么海德格尔对“不言自明”的物的观念进行还原的过程就会提醒我们：在思考艺术本质之前，该去思考所思的与所是的之间早已经发生了多少转渡。海德格尔在“后记”中谈到存在者的在场被多次转渡和置换，“这种在场的方式后来成了现实之物的现实性；现实性成了事实性；事实性成了对象性；对象性成了体验”，是为警示。