《二十四城记》：在真实与想象之间穿行

张　冲

康德在《判断力批判》提到，在自然领域中，科学家依赖认识判断获得科学真理、指导理性实践。而在精神领域中，艺术家不问真假，仅凭天才和趣味创作，进而经由审美判断，让众人在欣赏时获得愉悦。他认为审美与认识同属于理性判断，与理念再现真理一样，艺术表征也可以表现丰富的人生、创造新奇世界，并令梦想和虚幻事物成为可能。贾樟柯2008年上半年的电影《二十四城记》试图以艺术审美的形式探索历史的“真实”，这可以说是中国导演的一种审美与认识上的实践。

这部影片沿着贾樟柯一贯对“个体”书写的风格走下来，在他的影片中我们习惯性地看到了或是历史或是生活或是人性的悲壮沉重，但颇有不同的是勇敢与豁达在影片中逐渐露出端倪，让人稍稍领会到人生无常即是常态的睿智认知态度。除了电影，《二十四城记》还运用了诗歌、戏剧、音乐、行为艺术与其他艺术形式，使得这部“真实”的电影更具有了艺术的凝聚感、现场感、历史感与新奇感，进而使得虚构与现实之间的界限变得模糊不清，“真实”成为一种既非“虚构”亦非“再现”的“真实”，这不失为中国导演的一种新尝试。

诗性添加的乡愁与深刻

贾樟柯在媒体访谈中谈到他试图以“语言”记录1958年——2008年的五十年的中国历史，而非动作。并且记录的真实来源于“采访”，这种采访式的访谈是现在时间的访谈，而非过去时间的表演与演绎。索绪尔在《普通语言学教程》中提到，言语行为的研究可以分成两部分：一部分是主要的，以语言为对象，语言的本质是社会的，离开个人而独立的，这种研究纯粹是心理的；另一部分是次要的，以言语行为中的个人部分，即言语（其中包括发音）为研究对象，它是心理、物理的。当然语言与言语是紧密地联系着，而且互为前提的。索绪尔认为语言是一种表示意念的符号系统，而语言符号联系的不是事物和名称，而是概念和音响形象。这后者不是物质的声音、纯粹物理的事物，而是这声音的心理印象。在《二十四城记》中，语言与言语互为运用，互相扶持，使得影片具有了一定的诗性色彩，增强了影片的凝聚感、历史感与深度模式。

《二十四城记》中除了有被访谈者生动的声音、语调、表情、肢体动作等以外，在影片中多次出现了几段古今中外诗人的诗歌，其中的诗人有叶芝、翟永明、欧阳江河、曹雪芹、万夏等。八位被采访对象与采访者的声音、语调等作为言语呈现在影片的声音中，而电影银幕上打印出来的诗歌则作为语言的一种而呈现出来，使得言语与语言这两种形式在电影中并行，八位受采访者的话语流淌为贾樟柯的历史“真实”，而诗歌的语言则增加了电影叙述艺术凝重与庄严的气氛。

当代女性主义诗人翟永明作为编剧之一，她势必会将诗歌引入电影之中。电影名字既来自诗歌“二十四城芙蓉花，锦官自惜称繁花”，也来自房产商华润集团的二十四城楼盘，这本身带有着精神与物质的二律结合。叶芝的诗歌“在年轻时所有说谎的日子里，我在太阳下招摇。现在，我已经萎缩成真理”被剪裁在电影的切换场景之时，理性与非理性在电影的历史叙述中寻找着平衡，诗人的情怀以及诗性的凝重在历史和现实中隐没出现，呈现了作者对历史的二元对立的判断与回忆。电影中引用的当代川军主帅欧阳江河的现代诗（《玻璃工厂》：“整个造飞机的工厂是个巨大的眼球，劳动是其中最深的部分”）、曹雪芹的哀怨诗（《葬花词》：“怪侬底事倍伤神，半为怜春半恼春”）、“莽汉”诗人万夏的现代诗歌（《本质》：“成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生”）等出现在影片中。

除了诗歌，影片在画面上，也使用了未来主义诗歌的创作手法以及普遍的象征、隐喻等诗歌手法。在这部“伪纪录片中”使用了大量的纪录片拍摄手法，其中未来派诗人、纪录片《手持摄影机的人》的导演维尔托夫对于机械运动的迷恋、对于工业现代化发展的喜悦在《二十四城记》中也所反映，象征着那个时代中国急于进入现代性中的强国之梦。在影片中，大量运用了排比、隐喻和象征的手法，飞机零部件制作的重复动作，既是机械运动的重复，也是日常生活的重复，充满了诗性的隐喻与象征。

影片最后以四川诗人万夏的诗句“成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生”收尾，这是一种对历史的记忆，也是一种饱含深情的张扬，体现了在与历史告别的过程中，有阵痛也有一种莫名的企盼与希冀在其中，过去只是过去了而已，“真实”不再重要，记忆与情怀成为个人珍藏起来的宝贵之物，这种自信与超然让贾樟柯在影片的最后似乎超越了“边缘人”、“工农兵”、“底层人”与“弱势群体”等带有左翼文化特征的意识形态概念，回归到了人本身，回归到了艺术本身。

记录的沉闷与戏剧的张力

贾樟柯在北京电影学院的访谈中谈到，他与许多当下电影评论家不同的观点是他主张以自由的个体人物来带出历史发展及个体记忆，进而达到对社会的书写与观察。

《二十四城记》的前两个叙事者是以纪录片的形式来拍摄的，镜头与画面单一冗长，情绪比较沉闷。420军工厂的工人，一男一女，面对420厂的窘境，他们从不同的角度对五十年的变迁进行了回忆。前者是师傅的身体力行言传身教的影响，带着伤感与感恩缅怀逝去的时光。后者是下岗女工，对420厂的迁移、十四年才得以回归故里、严酷下岗等严峻的社会问题带着泪水进行了回忆，这两段回忆更感性地记录了那段时间内，社会主义计划经济体制下的集体主义生活对于个体所产生的影响，于悖论中审视旧的经济关系与新的经济体制。

在对职业演员与非职业演员的采访中，陈建斌扮演的管卫东吸引住了观众，将观众从对电视纪录片的忍耐中拉回到了电影中。陈建斌戏剧性的表演：台词、动作、表情更生动地向我们讲述了八十年代初期的关于体制特点，关于恋爱、关于被压抑的欲望、关于优越性，记忆在陈建斌的演绎中显得生动、丰富而充满了回味。陈建斌一出场就抓住了观众的情绪，截然不同于前三个叙事者的沉闷、悲壮与宿怨，他以力量、发展和豁达的心境进行叙事。他的台词，他的表述方式充满了戏剧性与表演张力，使得整个电影基调焕然一新，这就是演员的在场性和戏剧表演的张力。陈建斌饰演的管卫东是二十四城总经理办公室副主任，他以比较先锋的元小说叙事方式对观众进行讲述，与采访者交流，他掌握了主动权，体现自我主体的自信与从容。而在吕丽萍表演过程中，现实与戏剧结合得比较自然。举着吊瓶，吕丽萍很怪异地在420厂走了一大圈，坐在某行政办公室里宿怨地对年轻女孩进行轻微的指责，这是一个为了国家命令而失去孩子的母亲，通过叙述，她孤零零的身影出现在过去的记忆里与现在的历史里，这是六七十年代的集体主义的铁律与个体之间冲突的写照。

而到了陈建斌出场时，他的表演以及台词的戏剧性使得传统现实与电影之间出现了张力，更大的弹性产生了，这是一段戏剧式的表述（尽管贾樟柯力排职业演员的戏剧式表演），而非简单地对现实的沉闷叙述。在这段采访中采用了元小说的叙事方式：陈建斌：“我64年出生的，你呢？”贾樟柯：“我70年。”被采访者与采访者出现了交流，并且被采访者主动掌握了话语权与主动权，出现了从容与自信，并且从管卫东的职位也可以看出八十年代他是计划经济优越体制的享受者，到了新世纪，他又是这个时代的主导人物——二十四城总经理办公室副主任。虽然贾樟柯不给生活在底层的人以幻想，但他起码给出了这些人以方向——勇敢、乐观与豁达是人性自信与成功的钥匙。陈建斌说完420厂的现状，继而又沉浸到了对打架、对自行车、对爱情、对《血疑》中的幸子头、对那个物质匮乏年代的回忆：“《血疑》又重新播放了，我爱人愿意看，我也陪着——看。”在他的表述中充满了歧义性与丰富性，令人想起了那个物质匮乏、精神刚刚开始开放的八十年代，一切都带着朦胧的美，而非赤裸的竞争与残忍，那种朦胧的美留给回忆者们以美好的乡愁。

陈冲扮演的“标准件”小花，则诠释了那个崇拜个人英雄的精英时代，人们表面上排斥物质，但骨子里却是道地地追求物质。在上海几乎没有栖身之地的女孩，为了解决住的实际物质问题，崇高地申请去了西南，从开始的物质吸引到上海移民女性对西南边远文化的认同，体现了时代与体制变化的悖论。电影中还运用了谢晋的电影《小花》的片段，采用了戏中戏巧合的办法，凸显了上海文化与边远文化的对比。一直未婚的单身女性小花的尴尬也是中国文化认同的一种尴尬，这是介于发达与发展之间所面临的必然问题。

八十年代出生的赵涛，赶上了物质与消费主义时代，思想、行为开放，在年轻中离经叛道。伴随着父亲权力的消失以及父亲个人意志的消沉，她以叛逆作为手段逃离那个体制下的家庭。当她发现母亲依然在做着“非人”的线杆工作，在工作的整堆人群中，母亲与其他人没有差异地、没有性别地工作着时，仿佛已经不再具有“人”的特点，这一惊人的发现让她觉醒并成熟起来，于是：心灵回归、爱回归。多赚钱，给父母在二十四城买套房子是她的最大理想，当时她叛逆逃离的亲情最后成为她精神回归的最后居所。男主持人赵刚的追求体现了九十年代对庸常的日常生活的逃避与对新生事物的自由追求，对日复一日的恐惧使得他们可以进行更多的选择，这种选择充满了一定的自由。还有一位受采访者是玩滑轮的十六七岁的少女，她对父母工作过的420厂所知更少，离得很近，而她甚至没有进去过，这是一种疏离，对计划经济时期国有企业的一种疏离。

八个讲述者，职业演员的表演还是给我留下了深刻的记忆与影响，这也就是想象与真实的不同。八位被采访者具有不同的年龄段，具有不同的身份，具有不同的地域文化，在职业演员的台词中，我们更多地看到了戏剧的张力以及所反映出的更丰富的文化背景。他们在虚构和现实中间讲述着历史的变迁，在现在时的讲述中，使得真实和想象的界限不再明显，似乎模糊起来，达到了导演希冀的：“历史就是由真实和想象同时构筑的。”

其他艺术形式所产生的陌生化效果

电影蒙太奇剪辑体现了对不同画面的剪接，一种新的关系和新的概念的产生。在《二十四城记》中，有多段画面与画面之间的蒙太奇剪接关系，并由此产生了新的概念和新的关系。420厂的职工在大礼堂里集体歌咏的场面，拥挤的人群，秩序井然地走上楼梯，走进大会议室，人们清一色麻木的表情，相似的服装等画面剪接在一起，体现了集体主义时代遗留下来的集体主义特征，个人被淹没在集体的海洋中。作为领导者的个体单独站在讲台上，代表了权力与话语的主动权。

把流行音乐应用到电影中，以示时代的经济发展与文化变迁：集体主义时期歌唱的是对祖国高亢的引吭高歌；八十年代初期，两位女人站在家居中间轻声慢唱，歌词的朴素与简单，声音温柔、从容与满怀希望，象征着对即将到来的物质时代以及安逸生活的追求。日本《血疑》电视连续剧的主题曲，象征着新时期的到来给人们带来的解放与希冀，解禁大众的时代正即将来临，这种解放与希冀最终变成了新世纪的美好回忆；厂花标准件“小花”一辈子的生活与感情都是慢半拍，这时响起的音乐是电影《小花》的主题曲《妹妹找哥泪花流》；主持人赵刚出现后响起的音乐是齐秦《外面的世界》，这象征了现是主持人身份的赵刚当时作为体制下的工人时对自由的向往与追求。不同人的主导音乐是不同的，代表着这位受采访者的主体意识。

贾樟柯还把行为艺术以及新媒体艺术应用到了电影中，这在大陆还是较为新颖的一种手法。一个穿红衣的女人凝然地靠在男人身上，红衣女人凝固在窗外的玻璃上；一群民工手持劳动工具站在工地上；两个男人近似同性恋的亲密动作之间的隐喻与机密的泄露；巡逻保安朋克式的头型；年轻女孩赵涛开着甲壳虫车，停在一对摄影师与被摄对象旁边，扛着农具的村妇从城市甲壳虫小姐旁边经过……这一切都赋予了影片更多的新含义，也是对城市/历史/记忆进行了新的诠释，因此新的概念被重新构建，角度重新被选择。

影片还采用了元小说的叙事手法，被采访人不时问采访者“我64年出生的，你呢？”“你觉得呢？”等插说、评价介入式叙事，这种在文学、戏剧上并不新颖的叙事手法，在中国电影中几乎是首次出现，让观众觉得耳目一新，增加了贾樟柯影片的真实感与现实参与感，在某种程度上解构了虚构的现实，帮助影片回归到中国当代史的“真实”。这一切艺术手法的运用让影片看起来不再是一部简单的讲述历史现实的纪录片。

个人的自由选择——在真实与

想象之间

自亚里士多德《诗学》以降，西方人多把艺术视为大千世界之模仿。海德格尔承认艺术与真理有着深邃的联系，但这种联系不在于模仿，而在于真理“将其纯净的光芒注入作品”，作品反过来，又令真理以艺术方式敞开自身。“注入作品的闪光就是美。美是作为无蔽真理的一种现身方式。”所以针对历史有这样论断：历史就是由事实和想象同时构筑成的。贾樟柯在《二十四城记》里试图用事实和想象的方法再现过去五十年的中国当代历史，这可以说是一种大胆的尝试与创新，也是他自由选择的结果。

贾章柯曾经说过：“我看待事情有些悲观，所以我不制造幻想，不承诺给这些底层人以美好的幻想，我只是想把现实展示出来。”从现代主义到后现代主义之间，他执着地要把各种现实呈现给观众，并以他善于运用青春物语式的叙事方式来进行叙述：青年一代的困惑、迷茫，对逝去历史的追忆与怀旧，他称这是作为艺术家的自由选择的一种方式，也会对中国电影艺术的发展起着完善作用，并且是很重要的一部分。

“贾樟柯声明他的兴趣并不在于梳理历史，而是想去了解巨大的社会变动，必须去聆听才能了解的个人经验。”(戛纳竞赛片参赛手册《二十四城记》)于是，贾樟柯让摄影机对准八个个体，让他们讲述他们的个人经验，再现了中国当代历史中的三线、抗美援朝、特供、三年自然灾害、对越自卫反击战、反攻大陆、改革开放、经济体制改革、停薪留职与下岗等各种历史现象。既然有人说所有的历史都是当代史，那么贾樟柯就让他的演员在当代讲述过去的历史，而不必重新布景、化妆演绎五十年的历史。

在各种陈述中，经历了计划经济体制的人，对计划经济怀有一种矛盾的态度，既承认它的安全体制，又抱怨它对人性的抑制，这是一种留恋与背叛的矛盾悖论关系。但不管怎么样，事实还是发生了，过去的已然过去，现在照常进行，赖以谋生的工厂变成了新的居住楼盘——一种消费品，钓鱼的工具变成了一条鱼，贾樟柯通过陈建斌（管卫东）的视角似乎在告诉人们：应该在乐观中调整并适应新的生活、新的挑战。

这部徘徊在历史与想象中间的电影，拼凑了多种艺术手段进行讲述，诗歌、音乐、戏剧、行为艺术、元小说手法、新媒体艺术等等，虽然导演一再强调再现历史的迫切心情，但在这里历史的真实已经被上述的艺术手段解构了，但是不管它是虚构的还是想象的历史，这部影片体现了康德所说的“审美与认识同属于理性判断，与理念再现真理一样，艺术表征也可以表现丰富的人生、创造新奇世界，并令梦想和虚幻事物成为可能”。

张冲，学者，现居北京。曾在本刊发表《简约之下的宁静——记伊朗电影的崛起》。