《高考1977》的意识形态解读

作为建国60周年的十大献礼影片之一,《高考1977》(以下简称《高考》)从一开始就承担有弘扬主旋律、反映社会和谐进步的时代使命,成为“戴着镣铐跳舞”的命题。审慎《高考》110分钟文本后发现,影片并没有向观众直接灌输改革开放后的主导倾向、文化,而是将新时期的价值形态以潜文本、潜台词的形式建构在对文革十年“以斗争为纲”的错误话语的批判和否定之上。局限与进步、僵化与自由、承诺与信仰、出身与爱情……前后种种截然背离的意识思潮以1977年的时间拐点为分水岭,于各个层面冲突、博弈,一股史诗性的张力随之在黑龙江边陲的三分场上展开。

一、可变的木乃伊——

历史语境中的影像符码

安德烈·巴赞在探讨电影本体论时,根据摄影机的自动生成性与电影起源的心理学提出著名的“木乃伊情结”——电影能够再现和保存事物:“影像第一次映现了事物的时间延续,仿佛是一具可变的木乃伊。”《高考》起幅的第一组镜头截取的是1968年“知识青年上山下乡”浪潮中27个真实的资料片镜头,零碎的人物、片断就在与飞驰列车组成的平行蒙太奇中奔向边疆。黑白胶片对于过去实景的复原体现出一种冷静客观的风格,带给观众忠实于历史的质感,也再现了存在于彩色世界里的主人公们对于阴暗历史的记忆和视点。在电影意识形态理论中,影像的叙事效果有两个层次:一是影像直接导致对意识形态含义的指认;二是影像不一定直接导致含义的发现,但可以有助于对它的检验和确认。这与语言学中的“显现”与“隐指”相似。第一种显现的意识形态在《高考》中随处可见:被老迟视作王法的公章、贴满封条的书架、为争取大学推荐名额进行的扛包都是影像再现原貌的木乃伊神话,正是这些被符号化的具象宣泄出纲举目张的阶级性、历史性,同时也让观众在影片的前半部分对三分场革委会产生了某种归属感、参与感,从而建立起今天个体与昨天生存状态之间的“想象关系”,即相当于拉康的“误识模式”中婴儿通过镜像对自我所产生的虚假的完满感。

对于影像符码的第二层含义,即那些不易直接发现的“隐没”的意识形态话语,则需要通过摄影机角度、景别运动以及有目的的剪辑来帮助证实。恢复高考的消息传到三分场后,老迟和以张国强为代表的知青群体(组织和群众)、老迟和陈琼(出身和爱情)、老迟和陈甫德(落后和进步)三次具有隐喻性的对峙,以排比的形式将情节线性推进,通过作为叙事基本话语的正打、反打、过肩等镜头,以及对老迟送陈甫德离开分场、陈琼寻找父亲时的景深、环摇运动带来的略显缓慢、凝重的节奏,反衬出遥远边疆已经在不自觉地被卷入改革的洪流。就这样,看似自然、却又是强制的,导演已经使观众接受了新意义符码的“询唤”。全片入角把历史浪漫化、戏剧化,又不致消解深度,观众和片中人物同处于一个主动接受、参与的位置。正因为宏大叙事与个性叙事的结合,《高考》被称为“首部文革后的民生史诗”。

二、时空中的“自我”——

人物主体身份的建构

与社会意识在现实生活中的表述和表现形式不同,阿尔都塞意识形态学说的中心命题是建构人的主体性,他认为意识形态是一种人类体验自己与其生存状态之间的关系的方式,所有意识形态的功能就在于把具体的个人“建构”成为主体。在《高考》中,老迟、潘连长、陈融以及陈甫德、小根宝等特点鲜明的人物都在对意识形态的生活实践中寻找对自身主体身份的指认。

(一)老迟:从主任到封建家长到父亲

孙海英饰演的三分场革委会主任老迟在很长一段电影时空里沉浸在对大雁洼农场做主当家的想象性关系中:天天通过喇叭发号施令、规划千亩良田的蓝图、甚至依仗中央政策主宰个体的命运。当张国强带领的知青群体以高考报名为由,向他发出质问,挑战国家机器时,控制欲的过分膨胀和导演主观情感的投射导致老迟俨然成为一个霸道的封建家长——“缺人味儿”、“还算是个人吗?”这是该人物内心一种根深蒂固的僵化的终极表现,以致老迟后来父亲身份的取得充满被动性,需要陈甫德帮助其走出失真的“想象界”:影片结尾,老迟用颠覆组织原则性的方式完成了“父亲”身份的升华——“这上面都是我的孩子”,让观众对他又恨又爱的同时,也给经典叙事系统的大团圆模式增添了更多的人文气息。

(二)陈琼:从“黑五类”到妻子到女儿

来自大上海的女知青陈琼,从一开始的识别形象即是“被侮辱与被损害”的黑五类。这是一个在当时的政治气候下被阶级意志妖魔化的对立面。长达十年的人生禁锢,这条线索铺垫可以看作是导演批判“两个阶级、两种思想、两条道路斗争”的一种主题性纲领;而陈琼,则在逆来顺受中一步步揭示出这条纲领的内容:对群众和组织之于她偏见的墨守、对和亲身父亲划清界限的遵循。在和潘志友的交往中,陈琼一度陷入爱情自由的超现实关系的误读,但二者的地下爱情是现实主义的,它负载了高考来临前广阔天地上无数青年的艰难选择。

(三)潘志友:从连长到丈夫到儿子

作为老迟钦定的革命事业的接班人,王学兵饰演的潘志友对自己作为一级领导干部“连长”的身份拿捏是准确的,同时也符合领导阶级意志——“与群众打成一片,但坚决不抱成一团”:身先士卒蹬车发电、在扛包比赛中替小根宝主持公平、同时也在领导面前维护知青群体的利益。在高考讯息传来后,潘志友自身努力向着假定的爱人、丈夫身份靠近,试图通过这层主体关系的建构,获得人生自由的支配;这时的人物身份显出其双重性——出身成份的正统和骨子里渗透出的现代性特色。已经被撤掉“连长”身份的潘志友选择与老迟一辈子扎根边疆,导演用社会主义的宏大愿望抹杀了潘与陈的个人小资产情调。

三、意识形态下的情感体验

《高考1977》的出品方上影集团在对该片进行类别划分时为其贴上了“剧情”和“爱情”的标签。客观来说,爱情成分会削弱文本中社会、政治意义的存在,但由于十七年和文革时期社会结构的特殊性,社会风气是一种对集体的、战斗的作风的倡导。对该时期“爱情”的表现往往隐藏在理想和信仰之后登场,显得隐晦而苦涩。美国人本主义心理学家马斯洛提出人生的幸福就在于获得情感的高峰体验。以潘志友与陈琼的隐秘爱情为主线,片中又围绕进陈甫德与陈琼、老迟与潘志友、张国强与根宝等父女、父子亲情、兄弟手足情,形成多线复合的绳索结构。为表现以上多样化的情感,摄影机塑造出具有弗洛伊德性冲动指向的局部裸露、陈琼与父亲俄狄浦斯式的决裂、根宝对张国强最后一分钟营救的献身等等充满强烈反差和冲击力的画面。这是导演根据受众体验越多,产生效果就越少的“回报递减定理”,创造出情感在正、负两极间的动态交替。最后的狂欢到达在考生们追赶火车赴考的高潮段落。

四、与意识形态有关

第五代导演曾经在上世纪80年代末、90年代初创造出中国电影史上前所未有的群体高峰,但随着艺术商业化成为主导趋势,先后出现了为迎合市场而牺牲艺术价值的转向。江海洋是为数不多的还能坚持于反思传统、书写民族寓言的追求者之一。《高考1977》以一份历史备忘录投射了中国的进步,而文本对主流话语的表达、对历史的个性化叙事以及对自由至上精神的解读则给我国历史类乃至主旋律题材的创作留下更多的思考。

【参考文献】

[1]李恒基,杨远婴.外国电影理论文选[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2006.

[2]罗伯特·C·艾伦,道格拉斯·戈梅里.电影史:理论与实践[M].李迅译.北京:中国电影出版社,2004.

(作者简介:雷凌航,四川大学硕士研究生)