论《夕阳箫鼓》的音乐存在与诗化形态

焦 枫

《夕阳箫鼓》是中国钢琴曲中的经典作品,是黎英海先生于1975年根据同名琵琶古曲《夕阳箫鼓》(又名《浔阳琵琶》《浔阳月夜》)改编而成。该曲虽由经典古曲改编,从演奏手段上看也是西洋的、现代的,但其所内涵的文化却是中国的、传统的,意蕴十分丰富。

一、《夕阳箫鼓》的审美构成

黎英海先生根据琵琶古曲改编的钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》,以委婉质朴的旋律、流畅多变的节奏,形象地描绘出了月夜春江的迷人景色。

(一)交相辉映的古代诗文

1.风景和人情。风景会影响音乐的创作,音乐表达人性和情感,人性和情感反过来也影响到音乐的创作和欣赏。《琵琶行》文中就写到了景物、心情对音乐表现的深刻影响,而该文也受到琵琶演奏格调的感染,不能不惆怅哀婉。在手法上,《夕阳箫鼓》也有相通之处。与《琵琶行》的景物及心情描写不同,《春江花月夜》描写了潮涨海平、月升波漪的梦幻般景色,给人暖润的感觉。同样,《夕阳箫鼓》的音乐表现与该诗描写的景物和传达的情绪也更加接近。《春江花月夜》从近及远、由低到高,撑开了一个春江入海、芳草鲜美的空旷月下场景。由实到虚、由景到情,赋物以情,寄情于景物,不知不觉之中引人生发淡淡的愉悦和相思。诵读该诗,再欣赏《夕阳箫鼓》,很容易让人想到该曲是诗文的另一种表达形式。

2.经典意象。首先是直观可见的标题,其中错落有致地采用了极具中国传统文化内涵的经典意象。《夕阳箫鼓》原是首琵琶独奏曲,共七段,无标题文字。在陈子敬琵琶谱手抄本有“回风”“却月”“临水”“登山”“啸嚷”“晚眺”“归舟”等七段小标题。后来平湖派传人李芳园在《李氏谱》中对此曲作了较大的改动,将曲名改为《浔阳琵琶》,在结构上把原来的七段扩展为十段,并加上了标题,依次名为:“夕阳箫鼓”“花蕊散回风”“关山临却月”“临水斜阳”“枫荻秋声”“巫峡千寻”“箫声红树里”“临江晚眺”“渔舟唱晚”和“夕阳影里一归舟”。其中出现的风、月、关山、斜阳、秋枫、芦荻和归舟等无一不是中国传统文化中的经典意象,创作者所处的角度多是“临江”,这又是一个古代墨客临物兴赋的经典场景和地点,很容易让人联想起很多情和景。

(二)音乐欣赏中的画面联想

借助与《夕阳箫鼓》相伴的古代诗文经典意象,再感受该曲的曲调、节奏和色彩,则很容易联想起一幅幅的画面,这是审美主体在审美活动中对创作主体立美用意的领悟和感知。但审美主体的活动却不受立美主体的严格限制,一旦创作者的审美意识被欣赏者接受,欣赏者的审美意识就被激活,可以在欣赏中对乐曲作自在自得的美的体验。这样,创作者的审美意识在欣赏中被强化。

就塑造的音乐意境来说,恐怕没有哪首乐曲能比《夕阳箫鼓》中的画面、场景更多的了。欣赏该曲,自然联想到夕阳西下的暮野回风中,江畔鼓楼声渐起,波连远处,渔舟归来的景象。劳作休息之余,轻舟之上,沐浴回风,闻鼓声渐起,有意无意看一眼暮日、江波和鼓楼,这一切,是何等地惬意。这样的意境感受和联想让欣赏者提高了审美主体对美的感受和认知能力。也因此成就了《夕阳箫鼓》在中国音乐领域的历史地位。

二、《夕阳箫鼓》的审美层次

《夕阳箫鼓》音乐美的现实形态除了其本身的音乐存在之外,还包括与之密切相关的诗画形态。这体现了《夕阳箫鼓》音乐美存在形态上的层次性。

(一)音乐存在

从欣赏角度看是审美活动的对象和客体,是《夕阳箫鼓》音乐美的物质层面。该曲引子部分的散板前奏中,运用复倚音、琶音、分解和弦模仿琵琶和古筝弹奏方法,“引子音乐一开始,就把人带进乐声悠扬的黄昏景色”。《夕阳箫鼓》的主题“是一首委婉动人的船歌”,各个变奏或“曲折婉转,宛若浪花飞溅的流水,九曲连环,洄流而下”或“既像是月下美人在翩翩起舞,又仿佛阵阵微风吹起的水波涟漪”。从创作手法上看,此曲的音乐的创作手法“由静到动、由动到静,由远到近、由近到远,及不同的触键方法、力量的对比等演奏方法和作曲技巧充分体现了音乐的层次感和空间感,展现了一幅幅立体的画面”,而它的尾声,则更被理解为“欢腾一时的箫鼓声、歌声、浆声都慢慢消失在宁静的夜色中” 。

此曲运用了类似西洋作曲技术形式中的变奏手法。在速度安排上,遵循中国传统器乐曲的典型结构特点“散—慢—中—快—散”,让人自然联想到标题的音乐意象,一幅幅中国传统水墨山水画浮现在我们的眼前。钢琴曲《夕阳箫鼓》力求把西洋乐器的音色、韵律体现“中国味”,如江楼钟鼓中用同音轮指、同音反复来表现,力度由近到远、由远到近模拟琵琶音色描绘江楼鼓声,用装饰音由慢到快,由缓到急模拟笛的音色。在作曲技巧、表现手法、弹奏技能上模仿中国民乐器箫、笛、古琴、琵琶等,使得该曲的传统味道更加浓厚。

(二)诗画形态

这是《夕阳箫鼓》音乐美的审美部分,是以社会意识形式存在的音乐美,是“象外之象,景外之景”(司空图:《与极浦书》)。音乐创作产生的是音乐本身,是音乐美的载体。但音乐创作完成了,音乐美的创作却远未结束。欣赏者作为审美主体,通过对音乐的聆听欣赏,将自己的心理和社会行为体验、感受与音乐传递的感觉信息相互印证、相互参照。这是一个更为主观的过程,也创造着音乐的美,甚至可以使音乐存在中的音乐美获得具象表达和提升。该过程基于音乐存在,受其限制,但却不限于音乐存在本身,其发生和发展具有一定的独立性。《夕阳箫鼓》的音乐存在本身是音乐意境产生的前提基础,但该乐曲一旦创作出来,接受听众的欣赏,在赏析阶段,审美再次发生,音乐美在更高的阶段上发生。

三、《夕阳箫鼓》的审美追求

《夕阳箫鼓》以柔婉的旋律,安宁的情调,描绘出人间的美景:暮鼓夕阳,风里箫声。渔舟晚归,江波滟滟,桨橹添声……。该曲的音乐美使我们感受到了声外之意、弦外之境,正如明末清初著名琴家徐上瀛在其所著《溪山琴况》“和况”中所言:“其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋惝恍。暑可变也,虚堂凝霜;寒可回也,草阁流春。其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然矣。”《夕阳箫鼓》的音乐美以乐、诗、画交互辉映的立美和审美表现,达到了这个境界。

(一)乐、诗、画——“三味”一体的音乐美

音乐、诗赋和画作在《夕阳箫鼓》中得到了完美结合和体现,这成就了该曲的音乐美。可以说,乐、诗、画是《夕阳箫鼓》音乐美的三味,去掉任何一味,该曲便不能再称为美。我们也无法从中获得美的体验。这三味,犹如王昌龄《诗格》中对“诗境”的三种分类。乐是《夕阳箫鼓》音乐美的载体本身,是其“物境”;诗是《夕阳箫鼓》音乐美的情感心理体验,是其“情境”;画是《夕阳箫鼓》音乐美的意念构成,是其“意境”。而三者的浓烈、轻重之适当,恰可以用徐上瀛《溪山琴况》中所推崇的“中和”的境界来说明:“兴到而不自纵,气到而不自豪,情到而不自扰,意到而不自浓。”

(二)音乐美的传统境界追求——天人合一

中国文化讲求天人合一。音乐是中国文化的一个重要组成部分,天人合一是我们对音乐美的判断标准和境界追求。音乐美中的情感生发于主体对景物人事的心理体验和社会阅历,《夕阳箫鼓》经历了世事变迁和人世兴衰,后人多有修补,其中所蕴含的感情更为丰富,更切合广大人民群众的心理情绪和经验认同。做到认识主体自人性内心产生的美感符合天道自然,自然所蕴含的美的理念在作为客体认识的时候能够为主体正确发现并表达。这成为我国传统艺术的美学追求和评价标准。

【参考文献】

[1]李西安.钢琴曲《夕阳箫鼓》音乐分析[J].中国音乐,1982,(1).

(作者简介:焦枫,齐齐哈尔大学教师)