从实践美学视角阐释中国传统音乐美

陈 瑾

实践美学观在中国是发轫于20世纪50年代末,它以马克思《1844年经济学——哲学手稿》(以下简称《手稿》)为基础,提出了“自然的人化”的美学命题,指与人的实践活动相关联的、由人的本质力量所创造并为社会的人所占有的对象世界。在美学意义上通常将之解释为“客观自然的形式美与实践主体的知觉结构或形式相互适合、一致、协调,就必然地引起审美愉快……它是对现实肯定实践的一种社会性感受。”经过多年的论争,实践美学已成为中国美学中的重要流派,美学成为真正意义上的人学。崇尚“天人合一”、“自然本我”境界的中国传统音乐,似乎与实践美学所倡导的实践性、社会性无本质必然联系,但在某些层面实际是相通的。

一

劳动实践观归根结底是从社会历史的角度解释审美的起源和发展。实践创造了美的对象和感受美的主体,包括感受音乐的耳朵和感受绘画的眼睛。社会实践创造了审美对象,也创造了审美主体,为审美活动奠定了基础,这点在对原始社会音乐审美意识及美感开发的分析中,尤其可得到验证。

人类原始社会的音乐审美活动是从人类劳动与工具的制作和运用开始的,在不断的劳动实践以及改造自然和改造人类自然属性的实践进程中,人类作为社会主体的音乐审美感知力得以发展。中国音乐有史可考的有力印证来自河南舞阳贾湖裴李岗文化遗址中发现的16支完整的鹤长肢骨笛,距今已有八千年历史。据考证,贾湖骨笛应是史前人类在狩猎活动中使用的拟声器。马克思在《资本论》中说:“劳动首先是人和自然之间的过程……当人通过各种运动作用于他身外的自然并改变自然时,也就同时改变了他自身的自然。”也就是说,人的全部感觉包括审美感觉是在劳动中诞生的,是长期实践的产物,然而审美的对象又提升了人的五官感觉,感觉则又进一步创造出提升感觉的对象。

马克思在讲述人类“音乐的耳朵”时说:“人性的感官,各种感官的人性,都凭人化的自然才能形成。五种感官的形成是从古至今全部世界史的工作成果。”骨笛和骨哨作为拟声器经过较长时间的使用,实质上成为了开发和塑造史前人类音乐感知力的有力工具。拟音器最初作为生产工具的职能随着原始人类音乐感知觉的被开发(包括:音高感、音色感等多个方面)已发生了本质的提升。

二

实践美学崇尚马克思“自然的人化”命题,即人是“能动的自然存在物”,与整个生物界有同样的生存基础,而自然界也是人的一部分。马克思把人与自然的统一建立在客观现实的基础上,其观点是与人的生存有关的自然物质都是“人化的自然”。中国古代“天人合一”的思想将天、地、人统一于生命系统之中,在人与自然的关系上,注重人的自我完善,强调在主体内部寻求自然之道。正是在这个意义上而言,“自然的人化”命题与中国传统音乐中的“天人合一”、“物我同一”的思想不谋而合。

在我国传统音乐美学思想中,“天人合一”早已有所展露。春秋时期阴阳五行音乐思想认为“天有六气,降生五味,发为五色,征为五声”,人“省风”以作乐,人又可以用乐“省风”“宣气”,天、人、乐以“风”“气”相通;认为六气、五行、五声过则有灾祸,音乐平和才能阴阳调和,声不平和则阴阳不调,民离神怒;认为乐通天、人,以平和之乐可使人际关系调和、天人关系统一。《乐记》则更强调音乐能以气沟通天、人,使天、人互相感应,能直接改变自然状态,求“合生气之和,道五常之行”之乐,使“耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁”。 《吕氏春秋》以五音配五时、十二律配十二月构成宇宙图式,强调音乐来自自然,与自然相统一,音乐应该如自然般平和,应以平和、适中之乐治身治国。由此可见,无论是“天人合一”的传统音乐审美观,还是马克思的“自然的人化”,都不是绝对的“自然主义”或“人本主义”,而是阐明了人与自然的相对关系,强调二者和谐统一。

三

“人的本质对象化”也是马克思在《手稿》中提出来的一个重要命题,他将自然与主体、物与我统一于生产实践关系之中,其中的对象性理论旨在将人的本质力量对象化,通过思维和全部感觉在对象世界中认识人自己。人们在欣赏对象的同时也在欣赏自己,审美关系中对象的审美价值与主体的美感互为确证。

中国传统琴乐,已成为一种博大精深的“琴道”文化,在琴乐发展的历史过程中,道家思想曾深入地影响着琴乐。老庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴美学追求人与自然的和谐统一;音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡琴乐要成为人们抒发心声、表达自我的艺术形式。李贽在《焚书》卷五之《琴赋》中提出“琴者,心也;琴者,吟也,所以吟其心也”的琴乐审美命题。中国传统的艺术思维常会有意地强调“残缺”,即大象无形,大音希声。东晋陶渊明深谙“无声”之道,据传,他曾有张素琴, “弦徽皆不具而潜却能自得其乐”。他对友人道:“但识琴中趣,何劳弦上声。” 能于无声的琴中领略琴趣,这正是古琴“娱己”的最好注脚。

琴乐被称为“文人之乐”。在各种乐器中,唯有它以娱己为要隘,与马克思“人的本质对象化”的精髓息息相通。表现在以下两方面:其一,它与其他乐器的最大不同在于大多数古琴都有名字。这些名字本身都包含着文化的或审美的深刻含义,为古琴命名是赋予古琴生命力和情感的重要方式,有时也暗蕴着命名人的思想及观念,这是个体自我在对象上的表达和审美的实现;其二,古琴特有的减字谱及“打谱”方式。古琴减字谱自唐伊始,它不同于西方五线谱能非常准确记录音高、节奏等要素,这种记谱法不精确标明节奏,也不确切记录绝对音高,在乐谱和实际音效之间给予演奏者很大的自由空间。每个演奏者根据自己的理解来决定乐谱的过程就叫做“打谱”。所以演奏中即兴成分较大,同一乐曲在不同琴家手里也可以面貌大异。在即兴抚琴中,琴家的心灵状态被激发出来,进入自我的精神境界。

四

在儒家经典著作《乐记》中对音乐的社会功用有如下描述:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。”“乐也者,情之不可变者也;礼也者,理之不可易者也。乐统同,礼别异。”、“乐极和,礼极顺。”可见音乐本身即具有很强的社会功用。中国传统音乐中渗透着传统哲学、古代政治及封建伦理,同中国古代社会的各个层面紧密结合。音乐的社会功用和政治作用一直被封建统治阶级所重视,成为整个封建社会中支配性的文化政策,长期影响着我国传统音乐的发展,实际上音乐是统治者用以治民、教化的工具,即“礼乐”结合,在行乐的过程中,沟通各阶层、各等级之间的情感。

马克思《手稿》中也包涵社会美学的内容,即人类在改造客观世界的过程中脱离了自身的自然属性而具有了社会化的品性,人的感觉因为认识反映到对象中的人的本质力量而获得审美愉悦,从而成为美感。从人类文化的总特征来看,由人的社会实践和社会意识活动长期繁育出来的心态文化是文化的核心部分,它们往往以情景相融的艺术作品播之四海,传于后世。

综上所述,以马克思《手稿》为基础建立的实践美学,是对我国美学思想产生过重要影响的美学流派,有人认为它所强调的实践性和社会性与我国传统音乐中的追求自然本我的思想背道而驰,其实不然。马克思“自然的人化”美学思想的提出,旨在从实践的角度剖析美的本质,所以,从实践美学的视角思考和阐释中国传统的音乐美,也有利于更深刻地认识传统音乐美的本质及内涵。

【参考文献】

[1]修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社,1999.

[2]蒋孔阳.美学十论[M].上海:上海人民出版社,1984.

[3]李泽厚.美学四讲[M].北京:三联书店,1989.

(作者简介: 陈瑾,衡阳师范学院讲师)