中国戏曲的现状与叙事程式的创新

王学海

中国戏曲发展的现状，是一个我们将面对怎样的一个中国戏曲的问题。

中国的戏曲由她的草根性开始，在民间蔓延滋长，随着她走向都市，也就确立了她在中国艺术的地位以及显赫的名声。但随着现代化高科技的西方电影、歌舞及近年电视业与电脑游戏的恣肆发展，也因文化欣赏领域多元化情境的迅猛拓展，中国戏曲无疑受到了严重的冲击。特别是作为戏曲观众的审美受众群体，就青年观众的后续状况而言，确是出现了不容乐观的断裂现象。中国戏曲对新一代老百姓的亲和力正在日渐消散。所以，当下我们面对的中国戏曲，将是一个作为中国优秀传统文化的她，在现代化进程中努力行进的悲壮之美。

中国戏曲的生命力，在强大的政府投入与支撑的文化氛围下，在有力地输血与培植之下，依然未能走出她的亚健康状态，这就是中国戏曲在当下现代化文化语境下面临的尴尬局面，“尴尬”，仍是她的关键词。

与此同时，我们又看到许多地方剧团正在积极采取有效措施坚强而倔强地发展着。就拿浙江海宁越剧团来说，早先走过的近30年历程，沐浴改革开放的春风，靠编排优秀传统戏《血溅洞房》《何文秀》等，成为浙北地区一面不倒的红旗。海宁越剧团一年的演出场次和与山区观众的亲和力，亦在逐年提升和增强。特别是2008年该团排演了现代越剧《西天的云彩》，依靠浪漫诗人徐志摩在广大群众中的影响力，利用剧本、舞美、灯光、音乐等一系列的创新与改革，使该剧不但在原先的演出场地受到热捧，而且还在进入上海演出后也掀起了一股小旋风。它使越剧团的生存基本摆脱了亚健康的状况，重新跳动起了青春的脉搏。它也使原本平静的越剧戏迷的心，有了新的兴奋的体验。我们在有关材料中还看到白先勇的青春版《牡丹亭》这一古老的昆曲大戏，在越过大西洋登陆英国亮相时，竟也意外地受到了热烈的欢迎！我们知道英国是诞生伟大戏剧家莎士比亚的文化之地，伦敦的观众又是饱有素养的审美群体，他们的审美要求很高也很挑剔，但《牡丹亭》却受到了极高的赞誉，被称为“独立于西方艺术体系的成熟、精美的歌剧”（见《文汇报》消息）。从海宁越剧团和青春版《牡丹亭》这两个剧团的演出现状说明，中国戏曲在她面临的尴尬状态之下，不是无路可走，而是会有新的生机与发展途经的。

但问题是走向大都市与走向海外的中国戏曲也好，还是继续横穿在田野山村的戏台演出也罢，现在的戏曲观众，已不是闭塞、落后、没有文化的受众群体了，即使是贫困山区，也有电视、网络或其它传媒手段在提升他们的审美素养。所以，“复活”或“青春再现”中国的戏曲，首先在于自己的创新与提高。说到创新，第一要有好剧本。想当年《十五贯》就是一出戏救活了一个剧种，而这一出戏，关键在于剧本。从历史上看，关汉卿、王实甫、马致远、汤显祖、查继佐、田汉、曹禺等无不是文学剧本大师，而眼下这样的剧作者与剧本，却真是寥若晨星。第二是唱腔。以越剧而论，由于走向大都市的越剧已形成了各种流派，自然地就形成了各个流派的戏迷。而一个不容乐观的现状是：接承流派的年轻演员大多数都只停留在还原老师的声腔表现上，所以使得流派的戏迷也始终在原地踏步不前。戏曲理论家王骥德先生早有言指出：“声腔凡三十年一变”，当然不一定精确，却是实在的发展之理。所以努力探索和大胆积极开拓新的唱腔，将是年轻一代戏曲演员肩负的历史使命与重任。只有在新的唱腔引导下，才有可能产生更多的新戏迷。第三是导演。当下导演的编导，也是不尽人意，虽有新的创建，但是还不能从根本上革新旧的编导模式。像《何文秀》一剧的结局变来变去，是皇恩浩荡，何文秀与兰英双双上京领赏，还是高悬金印，夫妻双双隐遁民间，给观众留一个更为深刻的思考。又像《西天的云彩》一剧结尾处理的不足，以及对如何再现徐志摩既是浪漫诗人，又是一个充满人文关怀的社会学家与政治学家并重角色的处理上，都还存在着一些缺陷。以至于所编导的剧本，虽然在灯光、舞美、音乐、服饰乃至剧本形式上，都穿上了新衣，但却仍然与现实生活的内涵之新存在着“隔”（王国维语），因此进不了观众之心，更谈不上成功的辉煌。

由戏曲本体的问题，又会引出对中国戏曲发展的另一个重要问题，那就是教育。我们不得不承认，中国的教育在对培养学生继承中国优秀传统文化上，还存在着极大的不足。一方面是应试教育模式造成的历史原因，一方面也和抓教育的本身在本质上不重视接续传统文化有关。据说，美国、英国的一些大学已纷纷开设了昆曲赏析课，而我们对自己的文化瑰宝又是一个怎样的态度呢。虽然现在北京等地已有京剧进中小学课堂一说，但究竟是摆摆花架子还是真心有效地实施，还有待时间与现实的检验。窃以为，要真正继承好这份瑰宝，光靠京剧进中小学课堂是非常不够的。我们是否可以把中国戏曲的优秀剧本精要写入课本，作为语文或科学类课程的主要教材而不是辅助教材。同时，还可以把各地主要戏曲的唱腔列入音乐课的专门教程，并作为考试内容。其次，在大学教程中，应该无论文科还是理科，都需设置有中国戏曲一课，使每个大学生真正了解、懂得中国的戏曲，这样才能从根本上解决中国戏曲的传承、发展与受众问题。我们深信，普及了、培养了、辅育了，就会滋生出新的戏迷与审美受众群，问题就怕不从实质上重视，不从实际上去抓。在培养年轻观众方面，台湾明华园歌仔团的刘胜福采取的方法，非常值得我们重视和学习。他主动带团出击，走进学校、医院及监狱，培养年轻观众，每逢新戏上演，哪怕是在观众爆满的情况下，都将五分之一的戏票留给新观众。最近他又将舞台移向庙宇，试图将戏曲与谢神的民俗宗教传统结合起来。凡此种种，给我们的启示是非常大的！与此同时，更要在一切舆论工具上，按不同地域的特点，讲解地方戏曲的文化历史与审美特色，并对浅薄、庸俗的一些文化现象进行疏导性的批判，这应该也是当代中国戏曲建设的一个大问题。

中国戏曲在人文关怀与美学向度上，应该有她自身的思考与批判。剧本的文化内涵与演出的艺术魅力，关键在于叙事程式的当下性。其一，叙事的程式化要彻底改变，红线女近日在上海说，“戏曲不能故步自封”是说对了。戏曲只有知道观众要看什么，她才会有新的活路。中国戏曲以故事和说白加唱词引起二元对立，以小故事中的悲剧引发人生与社会的叙述，从而在小舞台上再现史诗性的人生大舞台。但具体到叙事的表演程式上，却又容易陷入老套化，致使不同剧本的相同角色，均有浓重雷同的表演程式，严重损害了中国戏曲发展中的审美性。在这里，我想到了高行健所奉行的“变化、惊奇与发展都在过程中实现”的戏剧思想，与其把它理解为艺术手段，我想还应从叙事程式上理解更为妥帖。也就是说，我们的叙事程式，要以更丰富更尖锐也更巧妙的方式，把现实的矛盾与冲突情境镶嵌入戏中，以解百姓在观戏中自然引发的来自生活的“切肤之痛”，来还原戏曲草根性的本真之义。同时，对中国古典戏曲的叙事，以“天人合一”的哲学思想和重表现的艺术传统，营造出一种显在的叙事景观（王亚菲）的程式，我们的创新，就应该在这种过份显在的叙事景观中渗入“潜在的戏剧叙事”，甚至是“反戏剧的意象性叙事”，无论是点缀还是间杂，我以为都是必要的。一方面它可以因多元而使戏剧的审美场景呈现多元化与复杂性，另一方面也就改变了中国传统戏剧的一元显在性叙事模式。针对乡村特别是山村戏曲观众，我们的剧本应该暂时还可是显性的，而针对大都市的戏曲观众，则应在显性中间杂潜在的隐性及反戏剧意象性，以剧本的叙事质量来作多元创新，吸引都市文化层次较高的观众，并以此来创新建立中国戏曲新的叙事程式。现代的知识结构与形态决定了中国戏曲叙事程式更新的必然性，同样也会引导中国戏曲观众在接受美学上的范式更新，这也应该是中国戏曲改革创新的一个学术性的问题。当然，剧本内容的贴近生活、针砭时弊、激浊扬清或以古讽今等，均是剧本必然要追求的审美品位。

高科技在戏剧中的运用应该警惕。高科技在戏剧中的运用，先给人的感觉是新鲜、美感与快感，但仔细推敲，却存在着与演员及现场戏剧审美效果产生极大矛盾的问题。如下雪，弄个机器下起纷纷扬扬的雪，立刻增加了现场的效果感，但效果感的后面，传统表演艺术却正在受到侵害——起风、发抖、雪滑跌倒、寒冷，以及由此外部环境引出人物内心对生活的不平感等，过去均是在演员一系列细微的动作中表现，通过这些动作感染观众，让观众随着演员逐步深入的动作感受发抖、寒冷及其不平与愤懑。但现在没有了，随着机器的下雪，我们的审美感觉却下不出雪来，生不出冷与抖来，只感觉像雪，是雪，在下雪而已。审美的感受被削弱转移甚至被戕害了。同样，王国维的“以歌舞演故事”的主张，也应该有个度，因为这涉及到戏曲的本体问题。