２００８舞蹈回顾

北京的舞台一直都很热闹，它作为中国的文化中心，已经习惯了这种熙熙攘攘。有人把纽约形容为文化的大码头，世界各地的演艺家们都会想着登陆那里一展身姿。但随着后奥运时代的到来，随着世界经济格局的变化，北京会慢慢浮出，成就这个世纪的新梦想。从07年开始，北京高规格的舞蹈演出就越来越多了，虽然登陆的都是已然成为大师的编导们及其作品，但如果没有这些名团名作的普及作为底衬，走在前沿的艺术家们也很难寻迹而来。

经典重读，舞台上的阐释学

成为经典的故事就像文化母体，是后世艺术家不断挖掘的资源，在他们那里，故事仅仅是思考的起点，相同的剧目有着不同的表达，让人明显看到探索的轨迹，这关乎舞台的呈现形式，却绝不仅仅是形式问题。08年的舞台上，我们看到了中国、希腊和俄罗斯的编导们面对经典如何进行阐释，以及在阐释的过程中所体现出的舞台功力和人文情怀。

对当代中国舞台的演绎经验而言，明清戏曲所留下的剧目是成熟并直接可以汲取的养分。尤其传统文化遗产在近几年升温之后，《牡丹亭》的各种舞蹈版本便步着昆曲的绕梁余音款款而来。08年，中国国家芭蕾舞团、南京军区前线歌舞团和金星现代舞团都呈现了以《牡丹亭》为蓝本的舞蹈作品，前两者都依照旧称，后者名为《中国制造——游园惊梦》。现在舞蹈演出的时间一般都控制在三个小时之内，这种常规不可能像昆曲那样，用三个晚上的时间慢慢消磨一个故事的来龙去脉，于是，编导们更加侧重对经典文本的写意，当然方式上大相径庭。

中芭版《牡丹亭》的创作模式和《大红灯笼高高挂》一样，总导演都是邀请舞蹈界以外的人士，此次是李六乙，这位擅长对传统戏曲进行实验的导演曾导过巾帼英雄战争三部曲《穆桂英》、《花木兰》、《梁红玉》，可见对于古典女性题材非常熟悉，并且有一套自己的舞台表现方式。对于杜丽娘这个被情所困的闺门淑媛，导演干脆在舞台上用三个身体去塑造，或者说杜丽娘本身加上两个影子——昆曲杜丽娘和花神杜丽娘。虽然创作者把她们定义为人间的、文本的和灵魂的，但是和很多其它当代舞台作品一样，这种“分身术”都根源自弗洛伊德的心理学，将人的人格和灵魂分作几个层次来对待，同时大大丰富了舞台呈现的效果，也就是说心理外化和寓意象征成为舞台导演的一个侧重。这是在布莱希特所谓的“陌生化”中，制造了不同于以往舞台上杜丽娘的经验世界。金星的《中国制造——游园惊梦》在这一点上，走得更远更彻底，她直接在借杜丽娘来说自己的女人心事，物我两忘了，完全的体验呈现。由于不同寻常的性别跨界经历，金星的作品总会闪烁隐现着性别身份造成的心理涟漪。此剧中，她虽是一个绝对的“角儿”，却始终以杜丽娘的扮相在一个昆曲演员所扮的杜丽娘之后，相随同样的动作和圆场，影子一般。此间寓意和着台上许多穿梭于古代和现代场景的演员们一同构成了她的心理镜像。前线歌舞团的《牡丹亭》像是一次用现实主义舞剧模式完成古典题材的作品实践，在内容上，比前两版都相对完整、尊重原著情节，而不是在古典文本的吉光片羽中，生发编导的思想阐释。或者也可以说，其华丽的物质表现大于精神表达。

中芭版《牡丹亭》的舞蹈编导费波在“惊梦”一段的群舞设计中，让演员的右脚着舞鞋呈芭蕾的绷脚状，而左脚裸露呈戏曲舞蹈的勾脚状，暂且不论这对剧中人物心理的刻画是否起到积极作用，仅从舞蹈语言的设计角度来看，这同作曲郭文景的曲子有很大的相似处。郭文景就曾让小提琴和二胡这两种东西方的典型弦乐互诉衷肠，在乐音色彩的搭配磨合中寻找到中西合璧的道路，那种音效的经验也是新鲜充满挑战的，但是作为习惯古典艺术风格的受众来说，这种嫁接是否能够赏心悦目就另当别论了。此外，《牡丹亭》除了文本本身的艳丽，其经典的气质很大一部分来自昆曲的打造，昆曲声腔和曲调那种典雅细致不见棱角的特点，使得演员在表演上“气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”（沈宠绥《度曲须知》），其柔软的内核必然同那些断井颓垣、云霞翠轩、雨丝风片、烟波画船的意象及儿女情长的意绪一拍即合，这也便是成就《牡丹亭》的内在原因。转换到身体的语言来说，芭蕾太过张扬，肢体四射，脚尖一立起来的瞬间就决定了它外向型的动势，充满了放声歌唱的意味。中芭的编导在这一点上倒是小心翼翼的，以致有观众看完杜柳二人的双人舞大呼过于含蓄，动作不过瘾，这大概也是有民族艺术情怀的现代实践者们的烦恼吧！

另一部经典《红楼梦》也是中国编导喜欢选择的题材，08年之前有很多作品由此出发。广州芭蕾舞团上演的《阳光下的石头》是北京舞蹈学院教授肖苏华前几年作品的更新版，作品名称显然从《红楼梦》的别名而来，其中的“阳光”也别有用意，透过这部古典悲剧可以看出编导自己对于生命当中荒诞不经与合乎逻辑并存的哲学立意。

古希腊神话所造就的希腊人对于戏剧的感觉，大概很像唐宋诗词的韵律在中国人心里留下的余音，让这些呼吸传统文化空气的人们，不用刻意追求，也能够在不失历史神采的同时，表达自己的感思。在迪米特里斯·帕帕约安努作为第28届雅典奥运会开幕式演出艺术总监的盛名之下，在第29届北京奥运会开幕之际，他带着《美狄亚2》来到北京。古希腊神话《美狄亚》作为艺术创作的文本，从欧里庇得斯开始就是一个屡试不爽的跳板，剧作家、编导们都能够借助它找到自己可以升华的艺术灵感。用典的便利就在于不必预设或较少分心于人物身份和关系的确立，直奔戏核，在自己的舞台想象中，让那些性格鲜明、命运多舛的主人公和起伏的情节转为具体可感的对话和扮演。看当年欧里庇得斯根据神话而写的《美狄亚》剧本就像是市井伦理剧，由人物的对话和场景的变换反映出美狄亚是个终日奔于生活的家庭妇女，只有当她为了维护爱情尊严而要进行杀戮的时候，才仿佛想起她还具有神性。这一切都是与剧作家的文字呈现有着密不可分的关联。1999年希腊国家剧院带来的《美狄亚》中，女主演几乎没有间断脚后跟的起落点地，这个看似够不上舞蹈动作的基本动律，在演员所处的前倾的舞台上，在她用中气推出如同低吼的声音的情况下，实在不是一件易事。而这一切都是与美狄亚的复仇密不可分。整个作品可谓独角戏，因为和美狄亚有关的人物出场都是短暂的，她大量的独白占据了舞台的空间，整个剧场笼罩在她所喷发出的妒火中，其红艳的长裙如同敞开的胸膛，穿越了千年的仇恨倾泻而出，丝毫未减。在幕后合唱队由悠远到雄浑的乐音中，古希腊剧场的意境犹存。

帕帕约安努着重于神话本身的爱情纠葛，出场的主人公美狄亚、伊阿宋、柯劳斯、太阳神阿波罗（美狄亚的祖先）和一条黑狗大大简化了原来故事中的复杂线条。人物分别从上下场两边的幕片中幡然现身，走到浅水池中的四个长方形平台上，或遥相呼应、或怒目对峙，随着情节的演进，平台又成为讲述人物之间不同关系的独特区域，这也使观众对于主要情节：美狄亚和伊阿宋之间的爱情；伊阿宋为了柯劳斯背叛美狄亚；美狄亚因为受背叛的爱情所进行的复仇等等有了直观把握。服饰亦古亦今，每个人物都有迥异他人的风格特征，整个舞台也在抽象简洁的装置中营造着人物的神秘气质。美狄亚那大氅一般的羽衣裙和头鬓上的两弯羊角更增加了她传说中的神性。伊阿宋则身穿白色海军军官服，脚踏两只船形鞋，在众角色中引人注目，也跳脱奇异。饰演阿波罗的演员则以几近完美的身体比例、匀称柔和的肌肉线条以及俊逸的脸庞显示了太阳神的魅力，这也使人感性得捕捉到了大自然的神圣力量。整个舞台画面被白色所统领，恰恰为少量的黑色元素提供了夺人耳目的便利。剧中的一个重要角色——美狄亚身边的黑狗是导演特为设计的，以补充人物的复杂性格，它的黑色与阿波罗的白色在舞台上构成彼此相对的范畴，他们分别代表着美狄亚内心明暗的两面，是被放大并实物化了的矛盾纠葛。更有水中的几把黑色椅子，颇有中国戏曲舞台上“一桌两椅”的审美风范，它们根据剧情需要随时可以变成连接爱人相见的桥梁、妒火燃烧的发泄品、灵魂深处的曲折线条……更有，当黑狗的扮演者变成捡场人拿起椅子在水中猛然地一掷，便成为故事段落起始的标志。在这里，编导直接省去了口头表达，剩下肢体的行为，把这千古因爱而恨的复仇主题表述得凝练、传神，他干脆沉溺在形式的把玩中，用艺术家最擅长的象征手法，把美狄亚定格在了当代艺术的趣味中。

鲍利斯·艾夫曼作为当代俄罗斯的优秀编导，很善于挖掘民族的文化经验，他的《红色吉赛尔》从故事情节来说，并不是个真正容易让人看明白的舞剧，它对观众知识背景的要求伸向两极，一方面要熟悉浪漫主义经典芭蕾《吉赛尔》中主人公吉赛尔的故事，另一方面是要了解苏俄时代芭蕾女明星的生活。作为有现实原型的“红色吉赛尔”，被编导赋予了双层影像，不断地在吉赛尔的性格命运和演员原型的历史命运之间跳脱穿插，使观众不得不进入全新的情境，明辨吉赛尔在这个剧中的前世今生。

吉赛尔是浪漫主义芭蕾的经典人物，她单纯热烈，痴情致死。古典版本中的她，由于爱情受到现实打击，有一段激烈的情绪变化的独舞，往往对这一段的饰演很能见出演员的内心张力，成为芭蕾舞女演员是否修得真经的试金石。那么，在20世纪初的俄罗斯芭蕾舞坛，擅长饰演吉赛尔的大牌演员中就有“红色吉赛尔”的原型奥尔佳．斯彼塞弗茨耶娃。她作为帝俄时代转入苏俄时代的基洛夫芭蕾舞团的女主演，集专权与宠爱于一身，幕后生活远远复杂于她所擅演的吉赛尔。然而，在她最终选择逃往西方之后，却无法承受生命之轻，虽生犹死，在精神病中结束了她的艺术道路。就像人生谶纬一样，斯彼塞弗茨耶娃的命运和吉赛尔的悲剧交叠了。“红色吉赛尔”无疑让编导找到了切入历史第一现场的合适人选，个体的命运、历史的风云、艺术的光焰等等这些永恒主题交错在一个焦点上，凝聚成真实有力的舞蹈述说。而那个吉赛尔，无论是芭蕾女明星的角色，还是艾夫曼的追忆，一同构成了对古典《吉赛尔》的多重阐释。

时至今日，无论《牡丹亭》、《红楼梦》，还是《美狄亚》、《吉赛尔》，都蕴含着人类始终面临的本性问题和心理困境，仍被不断以新的形式阐释，就在于主题中到最后，便是挑战艺术家们如何站在自己的时代里寻找到代表自己的语言表达。我们会发现真正有潜力的艺术家，一定是面对传统心中另有乾坤，他们找到的形式语言一定是非常自足自在的，无论他人用考据还是欣赏的标准来判断其作品与传统之间的关联，都不会影响表达形式自内部生发出的独立品格，甚至还会把那种判断的眼光抛甩出局。舞蹈编导在这时，与历史学家、作家一样，从最基本的技术开始，将事件的细节一一展开，或者说，用细节一一将事件勾连起来，造就了传统在当代的延伸和阐释。人类其实也正是用这种方式不断地复习着自己的文明记忆。

向“古典”进化的大师们

北京举办奥运的原因，吸引了巴黎歌剧院芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团这些国际一流的芭蕾舞团如唱堂会般地轮番上演各家保留剧目，《帕基塔》、《曼侬》、《仙女》、《拿波里》这些传颂已久的经典让北京的观众着实大饱眼福，对于古典芭蕾的风貌有了更丰富的认识。

无论中外，大部分时间里，文化人都是“信而好古”的，文艺复兴就是好古希腊罗马的古，文化本身就是看重体验和经验的。直到现在，西方艺术界的达人们也都不是历史的色盲，没有历史那一层，也无处谈创造和超越。荷兰舞蹈剧院的前任艺术总监伊日.基里安显然超越得很有高度。这个1947年出生的捷克人，在他去国离乡去了荷兰舞蹈剧院之后，就和这个剧院彼此成就，成为当代国际舞坛一个重要的旗帜人物。和他的老同乡米兰·昆德拉不同，他的艺术表现无意流连政治寓意，而更着意于田园诗意。肢体的高度抽象也给予他极大的方便，其中的语言风格，和昆德拉却是殊途同归的，同样结实的质感，同样深邃精致的表达。

荷兰舞蹈剧院一团和二团在08年都来京演出，各自都带着一个基里安的剧目。虽然不如看他的舞剧作品过瘾，但小作品的精微细腻使我们更能逼近他在动作的喘息停顿间所透露出的精神气质，也在其它新生代的作品参照下，更加见出他向“古典”进化的趋势。这个“古典”显然不是艺术史上时间坐标下的“古典”，而是暗喻基里安的作品如同古典时期的那些作品一样，具有成为经典的潜质。这个潜质来自他对古典芭蕾的尊重、破解和重建。在基里安的双人舞中，身体接触点得到极大的拓展，破除了古典芭蕾双人舞中的把位程式。他会让男演员抓住女演员抬起的与地面平行的脚做趋向两极的拉伸，或者让女演员的头顶住男演员的腹部去寻找下一个动作起兴的理由，就算是托举，女演员也不会在高空作出展示性的优美姿态……这种与古典芭蕾动作方式相悖的做法在现代舞中比比皆是，但基里安会把这种奇巧的特点隐藏在接下来的流畅的动作中，那种流畅和音乐所带来的细密的质感互为表里，让人感觉到动作背后另有一个乾坤，与思想无关，就是舞者感受世界的有形反应，尽在身体，却不可言说。

基里安和莫里斯·贝雅一样，都植根芭蕾，却因特立的现代风格博得盛名，也因此被排在了现代舞的队伍中。而对于欧洲的编导来说，他们身后的传统如影随形，芭蕾是难以逾越而必须逾越的高山，这也正是基里安的高度所在，这也正是对他的作品不可从现代舞和芭蕾舞两分来看的原因，这同样也是他向“古典”进化的现在进行式。初出茅庐的锋锐与敏感，经年之后，化作丰满与老辣，于人于事，都是如此。向“古典”进化也不过是个老生常谈的话题呢！

在美国玛莎·葛兰姆舞团建立82年之后，中国的观众才得有机缘在剧院现场看到她的作品，那些往日通过录影带和图片才能了解到的舞蹈场景，就像掉了磁的老胶片一样，慢慢打开历史之门，再现了舞蹈大师用肢体谱写的过往岁月。尽管那些年轻的舞者们用充沛的体能和精力尽其所能去阐释玛莎的作品，我们看到的还是渐行渐远的耄耋老人的身态和表情。因为动作方式是具有时代性的，这位大师的作品充满了属于过往时代的鲁直与朴拙。就像我们现在听《春之祭》不会再像1913年的观众去指责斯特拉文斯基的野蛮和莽撞，因为它已被时间沉淀为经典，有规矩可循，失去了挑衅的意味。玛莎的作品也是如此，虽然她在上世纪20年代从老师那充满东方情调和甜美气质的创作中叛逃出来，建立了棱角分明的训练体系和创作风格，开了一代之风，但她的门徒如莫斯·堪宁汉之辈出师之后比她叛逃得更远。当然，时至今日，她的门徒们也都已成为舞蹈史的标记，更不要说她这个老根儿了。

艺术史就是这样，回头一望，当年先锋的背影都变成了古典大师的肖像。

占据主场的女性

这个关于女性的题目多少有些噱头的意味，因为从事舞蹈创作的女编导们并没有太多地通过性别身份去做什么艺术上的主张，她们还是更多地专注于身体语言的思考，即便涉及自身经历的内容，也是在艺术层面上努力前行，以相对独立也独到的气质进入我们的视野。

当然，金星是这个群体里比较特殊的一个，虽然她已经摆脱了话题人物的阴影，但创作依然和性别转换问题摆脱不开，她的经历造就了清醒并清晰的性别方位感，使她得以理性而有距离地把握女性之美，表达的分寸远胜过没有性别跨界经历的女性，因为后者即便是意识到自己的性别身份，也是被现代观念启蒙之后的独立思想，其革命性少不得让她们以棱角分明的力度表达自己，那种单向输出的强大气势是丢掉了传统文雅娴静形象的，焦灼和紧张成为基调。在这一点上，金星恰恰是在上海这个昔日的十里洋场中学会了女性的自我欣赏与从容优雅。海派文化的情调让金星着迷，在离开北京居住上海八年后她将这种情调表达在了作品中。在《中国制造——游园惊梦》年底在京上演的半年前，她已携着作品集《海上探戈》来过一遭了。在独舞《记忆的独白》中，薄若蝉翼的百褶纱裙下，那种隐秘、脆弱的内心世界暴露无余，有多少自顾的怜惜和舍弃，只有她自己最清楚。如果把金星的性别意识看作是对女性审美的张扬，多少有些狭隘。在她的作品中，将“女性的”换作“阴性的”更为准确。在作品《小岛》中，暧昧、温暖的昏黄光柱打在两个半裸的男性身体上，肌肉凹凸造就的光影使那柔韧绵延之力生发、传递得纤毫毕现，二人每一个相互接触的点便是一个挑战耐力和默契的开始，向不同寻常的造型进发，最后直至超凡的美境，而欲念随着起伏的呼吸，明灭隐晦。作品以纯粹的身体形式传达了浓厚的意味，是编导的功力所致，就像西画素描中，正面肖像最考验笔触。本质的东西往往看似简单，却难以抵达，金星做到了。

香港当代舞蹈团的驻团编导黎海宁难得出手做与女性相关的题材，从《创世纪》到《九歌》，从《隐形城市》到《九七封印》，再到《肖斯塔克维奇密码》，她的选材多元、风格奇诡，今年在京上演的《女书》算是少见的一类。“女书”确有其书，是湖南省江永县一带流传了400年的文本，传女不传男，并随作者逝世而焚化，据说是因为当地妇女没机会读书，自行创造属于自己的文字，把受压迫的痛苦书写或唱颂出来，其内容包括出嫁、结拜姐妹、祭祀、悼念、身世、历史及民间故事等等。此外，黎海宁还选择了香港女作家西西和黄碧云的文字作为后续。这些文本本身的色彩已经构成了很难超越的壁垒，所以当通过影像的方式把它们展示出来的时候，舞台上的肢体已经得了失语症，这大概是编导在创作之初没有料到的。当然，无论是文字还是肢体，她都希图通过这些媒介来表达女性在社会中的处境。

王玫的《曹植》虽然没有公演，但圈内人一到春夏之交北京舞蹈学院毕业演出的时候都会不约而同地要关注她，《曹植》是2008年她所带的编导班的毕业剧目。这个作品不容人物喘息的节奏和整个舞台的调度编排都让人充满不安与紧张。这个作品严格说来不算成功，除了张弛无度之外，编导太沉溺在对人性弱点的揭示上，强大的音乐推进，严密的结构衔接，让人看清了她对曹植这个古代才子的重新读解，却疲于她的强烈表达。宓妃被编导从《洛神赋》中提取出来作为曹植的伴侣，与他一起经历着时代的血雨腥风，此中，曹植早没有了文章书写中所体现的意气与倜傥，而是猥亵胆怯，整个作品就像在用一根无形的鞭子抽打着这个懦弱的灵魂。所幸，到了最后，一段《洛神赋》的朗诵伴随着宓妃香魂的远逝，让观众在全剧的结尾松了口气。关于历史的真实往往来自于创作者的心理真实，是创作者使历史成为可能。王玫显然没有尊从现成的历史教科书，也没有媚于演艺的需要，而更像是思想精英阶层的思考叙说，多少有些艰涩。

台湾林丽珍的无垢舞蹈剧场演出的《醮》和王玫的《曹植》是前后脚，在后者演出的前一天上演的，《醮》以极缓的节奏和再现方式让我们领略了舞蹈的两极风格。倘若没有一定的静气，在《醮》开始的八分钟默场中，观看的精神就会轻易散掉。然而，出其不意的一声大鼓，泛起了世俗的惊觉与讶异。但是自此以后的舞动绝没有因为静默的结束而转为迅疾的飞扬腾跃，自始至终依然故我地缓缓而行，让人感到违逆了舞蹈“应有”的速度和力量，在一个正常的呼吸之间，仍然绵绵不断拉伸、延展着上一个自然节奏中的一切，说白了，一拍的动作用八拍来完成，甚至更多。林丽珍就是用这样的舞蹈风格把对生命的参悟体现在舞台上，她把“醮”这种古代结婚时用酒祭神的礼，衍生出关于生命历程的大幅图景，混沌、天地、女人、男人、新生、劫难、死亡等等，构成仪式味道浓厚的道场。演员们半蹲前趋的姿态使整个身体的重心压于下身，这样一种动作方式自然地走向内省的状态，如同20世纪60年代日本舞踏所寻求到的动作方式，直指内心，也反映出背后的东方哲学。近年来，东方哲学普遍存在的空灵、沉静的气质尤其受到演艺和时尚界的青睐，视觉艺术则呈现着华丽的外貌，与西方古典巴洛克的风神不谋而合。《醮》恰恰是融沉静与明艳于一身的杰作。这种风格在北京现代舞团高艳津子的创作中也得到展示，她从《觉》、《三更雨》开始就比较成熟地建立了自己的色彩和意味，动作方式和意境营造充满了东方情调，年底上演的《世界女人》继续这一路线。在当下的国际演艺环境中，通过动作方式和意境来标明自己所来源的文化地域已经成为很重要的一种趋势。

08年接近尾声的时候，王媛媛和她刚刚成立的北京当代芭蕾舞团集体亮相了，尽管那些略显单薄的身体和稚嫩的脸庞还不能胜任当代芭蕾的率性和力量，但对于我们来说，自此，舞蹈的演出群体中又多了一个选项。

在路上，前方未到站

相比较上述诸多演出，12月在中国艺术研究院剧场的一个内部交流显得并不起眼，这个名为 “中韩古典舞发表会”的小型演出汇集了韩国保留的《文庙祭礼佾舞》、《春莺啭》、《抛球乐》、《佳人剪牡丹》、《处容舞》等源自中国的传统乐舞，还有由日本人带回中国的雅乐《兰陵王》。但是，活动虽小，规格却很高，意义也是可以想见的，这些由日韩保留的中国唐宋时期的乐舞在经过千年之后的重返，使人们清楚地看到由历史形成的中华文化圈究竟是怎么画就的。

然而，时至今日，问题的关键已经不是我们重温当年唐宋帝国如何赐授乐舞于邻国所带来的尊仪，而是自己在传统文化重整的困难。这种困难来自内部对于传统文化认知的偏差上，此次北京舞蹈学院古典舞系的表演就是一种说明。他们所呈现的《爱莲说》、《飞天》和《楚腰》是20世纪50年代以后创作的被称为“古典舞”的当代作品。虽说组织者颇费苦心地将“古典舞”建立过程中所形成的“京昆”、“汉唐”、“敦煌”三派一并展示，但倘若不作提示，冷眼人看到的就是三个腰腿功夫了得、伎乐味十足的舞蹈。这种信息更多地来自舞台表演。《楚腰》源出对先秦后宫乐舞的考究，有伎人之相也无可厚非。而《飞天》来自对佛国净土的描摹，在1954年由戴爱莲创作、新中国第一代舞蹈家表演的时候，充满了大方、庄肃的气氛，周敦颐的《爱莲说》教会了我们“出污泥而不染”的高洁姿态，可是我们在现在的表演中读解不到这些东西。当代人所创立的“古典舞”更多地借鉴吸纳了京昆戏曲中的身段，在训练中遵循了行当划分所带来的表演特征。如果说女性的古典舞风是建立在旦角表演基础上的话，上述作品的表演最多也就是取了小旦的妩媚佻巧，而没有大青衣的雍容端稳。这种感觉在韩国人沉缓典雅的表演对比下尤为明显。

对于那些由韩国人保留下来的传统乐舞，他们自己也承认已是韩国本土化了的，文化事项的变迁在任何环境和时代背景下都是不可避免要发生的，重要的是他们在对待遗产不敢枉自轻慢的尊崇心态，对于存在庙堂之中的古典舞蹈的文化认识，都决定了舞蹈深沉执著、定气十足的风貌。这几年有一些关于韩国文化扩张的议论，也谈及背后的国民心态，但从另一角度来看，作为肌体颇小的国家，能有文化扩张的雄心就必有一种内在的力量作为支撑，这与传统文化给予他们的底气是密不可分的。他们对于中华传统文化的继承其实就体现在对儒家精神的保留，在这一点上，韩剧对中国受众的影响更甚，算是对《论语》市井解释的韩国版本，也是文化上的反哺。回到舞蹈，儒学学者的历史梳理和舞台上身体的合度表达、精神气质的内在走向、西方舞谱方式的深入研究一同构筑了当代韩国对传统舞蹈进行维护的实体，并且都在如何发扬古典精神的层面上不懈努力。如此这般，不得不令人思之甚甚。

欣逢盛世，华章奏响的时候也让我们联想起了唐朝的泱泱大气，此时的舞蹈活动也像那时一样活跃。当然，艺术史上其实更看重宋代所沉淀下来的典雅、细致、深邃，现在所谓的正统、传统观念其实很多也都是宋代以降的文化产物，而唐代舞蹈的繁荣也仅仅体现于万国来仪的多元，其中宫廷宴乐和各种娱乐舞蹈多是胡人乐舞呢。当代舞台上，来自世界各地的舞蹈交流愈加频繁和多样，而杂糅了欧洲古典、美国现代、本土民间等等各个元素的原创舞蹈也使舞台愈发五颜六色。当然，如果拿起放大镜细细端详一下的话，也会有种种令人遗憾之处。所幸，我们还可以宽慰自己：假以时日，我们也可厚积薄发。

刘晓真：中国艺术研究院舞蹈研究所

责任编辑：冯 佩