《梅兰芳》与艺术精品的一步之遥

刘　藩

《无极》折戟之后，陈凯歌一直憋着一股劲，三年磨一剑，拿出了一部《梅兰芳》。作为雪耻和翻身之作，《梅兰芳》虽不完美，但也基本完成了它所肩负的历史使命。在经历了十多年艺术商业颠来倒去的反复磨砺之后，凯歌又回归了以梨园题材为载体的电影艺术本身，虽然这部影片在整体水平上无法和《霸王别姬》相比，但至少让我们找回了对凯歌导演的艺术信心。

凯歌回归 瞄准中外市场

曾获戛纳电影节金棕榈奖的《霸王别姬》是陈凯歌的辉煌，也是中国电影的辉煌，造就了陈凯歌个人导演生涯的巅峰。之后，他进行了一系列商业片的尝试，但多数都失败了。尤其是《无极》，当时的惨败甚至成为流传一时的娱乐话题。三年蛰伏之后，再次出山的陈凯歌选择了通过《梅兰芳》回归《霸王别姬》的文艺片路线：充满中国元素的京剧题材文艺片。

陈凯歌的回归有内在的产业方面的原因。首先，一个导演的市场号召力，即导演品牌是经不起再三的损耗的。一个导演不允许连续三次失败。陈凯歌在80年代占据的中国电影领军人物的地位，在《霸王别姬》的高峰之后似乎逐渐被善于制造视觉盛宴的张艺谋取代。在遭受了《无极》惨烈的恶评之后，他迫切需要一部保证成功的影片来恢复自己的导演品牌。因此，拍摄一部类似于《霸王别姬》的影片，可以看作是降低风险，恢复投资人和观众对自己的信心的明智选择。其次，《梅兰芳》有开拓世界市场的潜力。目前全世界每年要生产约5000部电影，国际大发行商从中选择一部优秀的影片就像大海捞针。实际上每年能进入主流国际市场的华语影片只有几部而已。因为大部分中国影片缺乏对海外市场特殊需求的考虑，视听语言、题材、主题、故事、类型等都不够国际化。在这种情况下，陈凯歌选择具有世界影响力的梅兰芳来拍摄传记电影，是有商业规律作为依据的。近年来，奥斯卡屡次垂青《飞行者》和《灵魂歌王》等传记电影。选择拍摄《梅兰芳》这样的艺术家传记影片，显示了影片的国际市场定位。在近年喧嚣的中国特色古装武侠功夫片遭遇西方观众审美疲劳的情况下，选择具有世界性的、充满中国元素的传记电影，是一个明智的选择。尤其是梅兰芳作为一位经历了大历史时代的伟大艺术家，其传奇的生平更给予编导在艺术探索上以丰富的空间：挖掘该题材在历史和人性方面的普世价值情感。

实际上，陈凯歌的文艺片在海外素有不错的口碑。《霸王别姬》到2006年为止，仍然居于美国市场的中国艺术片票房排名中前三甲地位。如下图：

可以想见，同样是京剧题材，《梅兰芳》借《霸王别姬》的品牌效应和题材认同，海外发行成绩应当是可喜的。甚至，为了吸引日本观众，《梅兰芳》特地安排日本当红影星安藤政信出演一个虚构的中下级日本军官中田隆一，借他对梅兰芳的崇拜和保护来凸显梅兰芳的艺术追求和民族气节，并以此增加日本观众对影片的认同。这种在传记中安排虚构人物角色的做法，是在大体尊重历史的基础上努力借鉴当初《霸王别姬》那样的艺术虚构，也延续了《无极》中选用多国演员阵容开拓海外市场的路线。从日本发行方积极购买《梅兰芳》版权的结果来看，这种设计的确是成功的。

囿于题材 精彩限于局部

客观地讲，《梅兰芳》不乏精彩华章。前半段的爷孙斗戏和死别、梅孟爱情和生离等几个片段本身很见功力。王学圻、孙红雷、章子怡、英达等数位配角的出色演出，更是给整部电影增色不少。但是，成也题材，败也题材。在保证了基本艺术水准和海外市场的同时，梅兰芳这个文化名人的传记题材也给导演套上了一副纸枷锁，导致影片整体上难以达到局部的精彩程度。

影片前三分之一大约五十分钟时长的戏份，即梅兰芳和当时的“伶界大王”十三燕斗戏和死别的故事，是全片最精彩的部分，从余少群版梅兰芳的惊艳扮相和清新表演，到紧张而不乏人性内涵的爷孙斗戏，到十三燕败给梅兰芳，在无奈、遗憾和对梅的亲切嘱托中郁郁而终，这个片段俨然一个成功的小电影：冲突设计合理、主角和对抗力量鲜明，配角辅助和说明主角，主配角表演微妙传神，细节精致、台词精彩，有铺垫、有小转折、有高潮、有结局。华彩之处层出不穷。尤其是结尾处十三燕和梅兰芳的几段对话，将两个人物内心世界的创新与保守、维护情谊和力主己见的矛盾冲突表现得生动传神。

更让观众满意的是，几段舞台表演的氛围非常成功，摄影、美术、道具、服装、化妆等幕后班底，尤其是导演的努力见到了艺术效果，把那种戏院中捧角儿的热烈和当时老北京原汁原味的环境氛围酣畅淋漓地呈现了出来，且和人物故事配合紧密、和主导情绪非常搭调，令人回想起了当年《霸王别姬》的辉煌。

这部分尤其令人印象深刻的是扮演上一辈伶界大王十三燕的王学圻传神的表演：地位低下又竭力地保持着尊严，笃信自己的信念却落后于时代，那种历史的沧桑、时代的悲凉和人生的况味被他演绎得那么传神。他用近乎舞台化的动作和神态，在一言一行中将那个即将过时的老明星的自信、矛盾、无奈、落寞的心理传达的丝丝入扣，那种曾经的辉煌和不得不面对的褪色人生两相对照之下显现的凄凉落寞，令人唏嘘感叹而又心生敬意。

那个不停地擦拭御赐黄马褂的细节，于无声处彰显了老人与时代的不协和内心的落寞；那个喝令马三把椅子搬走的细节完全出乎意料，十足刻画出了一个老艺人想提高伶人的地位，却无可奈何的傲骨和悲哀；那个从容坚持唱完《定军山》，然后摇到台下一片桌椅狼藉、空无一人的长镜头，在缭绕的烟雾中散发着一种感人的悲情。这部分之所以如此出彩，离不开王学圻这位老戏骨对旧时伶界大王几乎出神入化的演绎，也离不开陈凯歌深厚的艺术经验。

令人遗憾的是，这种异彩纷呈、悬念迭出、环环相扣的叙事结构没能贯穿始终。从后半段开始，节奏意外地缓慢下来，精心营造起来的情境氛围逐渐被打破。在接下来的章节里，情节缺乏戏剧性，道义压倒情感，表演的分寸把握不好，主角性格不鲜明，导致全片布局失控。从总体上来看，这部影片的缺憾主要体现在：缺少统一鲜明的传主人物性格和前后统摄的表演；主题有点乱，要讲的道理（纸枷锁、凡人、怕不怕等）有点多；特定的题材决定了影片必然是分散的片段组合。实事求是地说，在所有导致影片缺乏完整性、统一性的原因中，最重要的原因是题材的限制。

我国的传记电影，尤其是在传主后人参与下创作的传记电影，像梅兰芳这样的国宝级艺术家的传记电影，其内在的难题几乎是宿命的：正面阳光，难以呈现人性情感深度；照顾事实、先人形象和后人情感，难以在艺术聚焦点上渲染强化；片段组合，难以聚集充满张力的整体戏剧核心和故事内蕴。《梅兰芳》是想克服这些难题的，但导演身上也背着一副纸枷锁。他说，“梅葆玖先生对我只有唯一的一个嘱托，就是——别把我父亲演狂躁了。”虽然只有一个嘱托，可是这个嘱托其实对导演来讲很沉重，是一个一碰就碎却必须戴着的纸枷锁。编剧严歌苓说：“写一个人的传记是一件很容易出力不讨好的事，很难找到一条既有戏剧性，又足够磅礴的线……创作时当然是希望每场戏都很精彩，戏剧性都很强。但实际拍摄的时候会有很多限制。比如梅兰芳和孟小冬的感情就不可能描述得过于深刻和强烈，因为毕竟还是要照顾到梅兰芳子女的感受。而且从审美观念上来说，我不太喜欢让两个女人斗得很激烈。我和凯歌导演有个共识，就是她们的相见应该给人天上人间的感觉，淡淡的，不沾染太浓的人间烟火。”[2]编导的这些创作经验谈无疑证明了我们的判断，传主文化英雄的历史定位制约了编导的发挥。

影片前半段的成功，正是由于少年梅兰芳还没有被时代塑造成为文化符号，还允许编导进行适当的虚构创作。由此，《霸王别姬》自由创作的功夫还可以施展。所以这一部分的故事设计、冲突安排、人物设置等就比较符合一个好看的商业电影的规矩。尤其是十三燕这样一个根据历史虚构的人物、他创造的故事和承载的思想情感，真正显示了艺术想象力的弥足珍贵。但是到了后半段，梅兰芳已经成为一个当时的文化符号，他作为“好人”的社会形象已经锁定，在中国为尊者讳的文化语境中，很难创作出好看的电影片段。法国导演讲，一个好小伙子的故事是不适合拍成电影的。但是成年的梅兰芳却恰恰是一个标准“好人”。 如编剧严歌苓所讲，“（梅兰芳）希望自己尽可能地做一个充实的人，一个好人。这不像我们今天看到一些明星，把‘坏当做个性。梅兰芳不是这样，首先他要做一个好人，他是以伤害别人最少为宗旨。”在这样的题材限制之下，影片后半段也只能拍成一种正面阳光却沉闷乏味的人生流水账。其实，梅兰芳的人生经历并不仅仅止于影片所表现的内容，光是他的爱情经历就足够拍一部中国版的《莎翁情史》了。

虎头蛇尾 整体节奏失控

《梅兰芳》片长达到了两个半小时，这是一个冒险的片长。《泰坦尼克号》也很长，但是该片故事好，节奏强，能够紧紧吸引住观众。《梅兰芳》则犯了重大的错误。到了后半段，从梅兰芳赴美国演出就开始感觉有些不给劲儿了，沉闷了，节奏开始拖沓，平铺直叙，缺乏小高潮，人物心理开始粗线条起来。到了梅兰芳蓄须明志的段落，更是变成了道义压倒情感、宏大叙事掩盖细腻的说教，梅兰芳逐步走向了大家耳熟能详的神化的文化符号。在那种情境之下，梅兰芳和日本人的冲突很有戏，但是文化符号却没有戏。而只有一种答案的选择就不是能刻画人性的选择，只能是履行义务，让主人公成为道义的化身。当然梅本人的拒绝演出是值得后辈晚生崇敬的，可放在影片这里表现就少了一些情感冲击力。

影片结尾处，时间一晃，蒙太奇一用，转头就是抗战胜利了，感觉像是走路一脚踏了个空，没留神影片就结束了。看着字幕升起，不禁一阵怅然茫然：之后的故事怎么没有了，真不过瘾。由于开头部分的精彩，这样的结尾无疑造成了一种虎头蛇尾的感觉。

导演对影片前后不协调的解释是：“这个戏在结构上就很像是京剧本身。京剧开场一定要大锣大鼓，对不对？但是整个戏都是大锣大鼓，那就没有节奏了，观众就会觉得这是震耳欲聋啊。我们做一个电影要考虑它的节奏。它的真正精华所在，我认为是在他如何逐步地去克服他的内心恐惧，完成了一个淡定。”[3]这样的解释无疑是欠妥当的。所谓节奏，最基本的是一张一弛，谓之文武之道。故事的进展和情绪的起伏应当像是波浪曲线一样，松紧相配、高低相随。在起承转合之间将低谷和小高潮错落安排到位，在小高潮的不断渲染和铺垫之后达到最后的大高潮，然后结束。当然，这是常规电影的路子，陈凯歌的文艺片可以突破常规，但是再怎么创新，节奏也不是开头精彩，后面大部分沉闷的。这不叫节奏，而叫节奏失控。

当然节奏失控除了编导的问题之外，更多源于题材的制约。传记电影总是免不了人生流水账窠臼。一个人一生，即使是传奇人物，值得拍成电影的也就是几个片段而已。就像希区柯克所讲，电影就是人生，只是去掉了乏味的片段。想想《莎翁情史》，集中火力表现的仅仅是爱情而已。陈凯歌是想形散而神不散的，所以用大伯的信贯穿全片，时不时出来两句大伯的谆谆告诫殷殷叮嘱，而且充满人生智慧和深刻哲理。但是这种以旁白来贯穿全片，串起片段的做法无疑并不是讨巧的电影表现手法。想想《莫扎特》以御用宫廷乐师视角贯穿莫扎特一生的设置，我们就可以看到《梅兰芳》的问题。不过，讲哲理谈人生却是陈凯歌的特色，诸如人生浮华和凡人之论，诸如“怕不怕”之类的道理、诸如用“纸枷锁”来隐喻伶人的身不由己等等，无不显示出陈凯歌一贯的艺术风格。作者电影就是这样，不论好坏，都留下了作者自身的鲜明个性。不过，在本片中，陈凯歌的道理讲得有点儿生硬了。

看到本片的遗憾，不由得想起了经典的三一律。亚里士多德的《诗学》认为戏剧“所模仿的就只限于一个完整的行动”。这个理论被古典主义理论家发展为经典的三一律。布瓦洛在《诗艺》中将著名的“三一律”概括为：“我们要遵守理性制定的规则，希望开展情节，处处要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把饱满的戏维持到底。”三一律在艺术上既体现了时空方面高度紧凑集中，矛盾冲突紧张激烈的优点，又存在结构程式化、艺术僵化等弱点，为后人所批判。但三一律并没有因此失去生命力。从今天来看，三一律在改良后仍然是一部戏好看的一个可以依靠的肩膀。虽然三一律已经不再是戏剧和电影必须遵守的规则，但其内在的艺术规律却还在影响着、左右着艺术家的创作。一部戏要好看，说到底，就必须有戏，有戏就是要有矛盾冲突，就要集中，人物时间情节等只有集中到一起了，才能集聚故事张力，戏才饱满。

《梅兰芳》的问题就在于，受制于传记题材，电影散文化、片段化，不能在整体上集聚张力，不能用集中的线索串联推动故事，不能有效积累和释放观众的情感，导致整体节奏把握失控，戏不饱满。从影片三分之一开始一直到结束，观众的情感高潮始终没有被很好地激发出来，尽管确有精彩的片段满足了观众对影片的部分期待。实际上，在整个观影过程中，观影情绪一半时间在浅尝辙止地游移，在前一个故事所激发的情绪还没有释放爆发出来之前，影片已经转向了后一个片段。整部影片很遗憾地在一种高潮延宕、久候不至的不爽和因为篇幅过长而坐不住的不耐烦中生硬地结束，而且还觉得不完整，使得观众怅然茫然。

客观地看，导演的确是用心地想做出一部艺术精品的，可手脚被题材捆绑着，才华无处发挥，只能在细节和片段上做足文章，配角精益求精的表演，片段化的好故事，充满质感的历史氛围、道具服装化妆等等无不浸润着导演的幕后心血。结果是，求乎其上，得乎其中，只是完成了一部准艺术精品。

注释：

[1]综合了两个数据来源：一，骆思典《全球化时代的华语电影：参照美国看中国电影的国际市场前景》。二，唐味歧整理《中国电影海外票房不完全统计》，http://blog.sina.com.cn。

[2]编剧严歌苓评《梅兰芳》：也惊喜，也遗憾》，http://cd.qq.com，2008年12月12日，京报网—北京晚报

[3]《梅兰芳》烂评如潮 陈凯歌不在乎输回应质疑 》，http://joy.online.sh.cn 2008-12-09 ，南方都市报

刘藩：中国艺术研究院文化战略中心

责任编辑：傅琳