课题·难题·话题

2008年对于中国是极不平凡的一年，预料中的，预料之外的大事件接踵而至，电视作为大众传媒，将焦点主要对准了关乎国计民生的公众事件，南方雪灾、汶川地震、北京奥运、神七问天、食品安全、经济危机等等，受众眼球不可避免地被这些新闻热点所牵引，电视剧中司空见惯的一幕幕情景，生与死、爱与痛、笑与泪、光荣与梦想，如此真切地呈现在我们眼前，当生活本身比戏剧还戏剧化的时候，我们将情感付与生活。相较于前几年，国产电视剧在2008年的生产和播出空间明显受限，观众对电视剧的关注度急剧下降，这一境况，是我们观察2008年国产电视剧的基础。尽管电视剧并非2008年荧屏的焦点，但是余光所及，仍有如下三题引起了我们的思考。

课题：年代剧与民族化叙事

近年来，由于古装剧遇冷，亲情剧衰落，涉案剧受限，现实题材剧尚在扶植成长期，于是年代剧日渐成为荧屏宠儿。所谓年代剧，并没有特别明确的界定，它比业界俗称的“民国戏”的外延要广，通常是指以清末民初至上世纪三、四十年代为故事背景的宅门剧、商战剧和家族剧等。年代戏之走红，主要得益于《大宅门》的成功。自2001年郭宝昌导演的《大宅门》大火之后，《乔家大院》《范府大院》《京华烟云》等一批“宅门戏”便纷纷登场亮相，它们大都赢得了较好的口碑和收视率。宅门戏之外，《橘子红了》《走向共和》《上海滩》等比较另类的年代剧也都是当年的话题之作。2008年，《美丽无声》《女人花》《胭脂雪》《闯关东》《中国往事》等年代剧依然保持了较高水准，尤其是《闯关东》和《中国往事》在民族化叙事方面还有新的突破。

作为2008年央视的“开年大戏”，《闯关东》播出后博得了观众的喝彩，也引起了评论界的高度关注。笔者认为，该剧是近年来国产电视剧中最具民族特色的作品，它从我国传统文艺中汲取了丰富的营养，是当代电视剧艺术民族化叙事的一次成功实践；《闯关东》之所以得到广大观众的青睐，正是因为它鲜明的民族化叙事唤起了长期积淀的民族审美无意识，暗合了中国普通民众的审美期待。它的成功，对于维护中华民族独特的叙事艺术品质和审美文化传统，对于保持电视剧艺术的文化品位和艺术精神的独立性均具有重要意义和价值。

《闯关东》长达52集，在结构上体现出明清长篇小说编年体和纪传体交织的叙事特点，凭借一个“闯”字，它摆脱了以前年代戏囿于“宅门大院”的创作窠臼，为年代戏的叙事模式开启了新的路数。编年体结构主要体现为“以史为经”的叙事策略，《闯关东》依据的是一段真实存在却又几近湮没无闻的历史：从清朝末年到上世纪中叶，共有约2000多万山东人“闯关东”。编导敷衍这段历史时的做法是“让传奇的手搭在历史的肩膀上”，即在叙事走向上尽量依据重大历史事件的脉络前行，在这方面《闯关东》显然受到“历史演义”小说的影响。

纪传体结构在《闯关东》中主要体现为《水浒传》采用过的缀段性的情节设置，全剧按不同历史时期分成四个大的段落，叙事主要围绕朱开山一家的活动而展开，其余的人物和事件都是流动的，朱家人每到一个新的环境就引出一批新的角色上场，之后，这些人物又随朱家的离开而退场，正所谓 “事与其来俱起，事与其去俱迄”（鲁迅《中国小说史略》），对于长篇巨制而言，这种流动式的人物设置显得十分自由，有利于拓宽情节的广度和集中笔墨刻画人物形象。

由于受到崇尚“史传”叙事的民族文化心理的左右，我们的历史剧创作特别看重虚实关系的处理。虽然年代戏算不上严格意义上的历史正剧，但也绝非全然虚构的戏说剧和秘史剧，它们大多有史为据，《大宅门》《乔家大院》《范府大院》等剧多基于历史上的真人真事改编而成。《闯关东》的叙事方式明显承续了中国古典叙事的“史传”传统。最能体现《闯关东》等年代戏取法“史传”传统的地方，乃是其“补正史之阙”的创作目的，以及由此引申出来的以小人物写大时代的创作思路。史传运用“春秋笔法”、“寓褒贬于叙事之中”的修辞传统，在近年来的年代戏中都有所体现。郭宝昌说是“一种责任，一种写不出来便有的一种负罪感”使他完成了《大宅门》，并直言《大宅门》“折射了大千世界，映照了一个民族”。《乔家大院》全剧贯串乔家“以诚信为本”的经营理念，旨在传递晋商文化，对当今中国商界显然也有讽喻之意。《闯关东》的编剧说他们从有益于、有助于中华民族的伟大复兴的角度来反映闯关东的历史。《中国往事》的导演张黎更一再宣称自己的作品不是“宅门戏”，而是“民族戏”，并将刘恒的原著《沧河白日梦》改名为颇具意味的《中国往事》，以期展现中国人在历史上最黑暗年代苦寻出路途中的人性挣扎，可见创作者“借家族故事演民族性格” 、“以家族兴衰喻历史更替”的清醒和自觉。

中国民族叙事的“史传”传统赋予《闯关东》和《中国往事》等年代戏以历史的真实感和厚重感，而中国古典小说“无奇不传”的叙事智慧则给它们插上了想象的翅膀。鲁迅先生说唐传奇“作意好奇”，即指作家真正开始自觉地进行艺术想像和艺术创造，而且是有意把虚构的事件串联成有头有尾、有情节有人物的故事，从而形成了后世所谓的“小说”。自唐以降，中国古代小说叙事的种类逐步完善起来，尤其是以《水浒传》为代表的“英雄传奇”和以《金瓶梅》、《红楼梦》为代表的“世情小说”，在艺术创作上较之前代小说有了质的飞跃。“英雄传奇”不再拘囿于史实，而是以塑造传奇式的英雄人物为重点，撷取一些历史人物和事件的某个侧面或片断，铺张扬厉，虚构谋篇。世情小说的“家族叙事”在人物选取、整体结构及叙述语言方面，明显流露出不同于史传文学的新的平民化、世俗化的审美意识。

年代戏的家族叙事模式和对传奇人物的塑造，与明清通俗小说的中国传统叙事文本形成颇有意味的同构，它以小人物承载大历史，以一个家庭的经历折射社会的变迁。对于当代中国观众而言，似乎没有比“宅门”和“大院”更好的形式来承载传奇故事，也没有比分集演述的长篇电视剧更贴近“说书艺术”和章回体小说的传统。从《大宅门》、《乔家大院》以及《闯关东》和《中国往事》等年代戏的叙述策略上，我们能明显看出中国家庭化的生活方式和“瓦肆”听书以及章回小说等文化传统的影响。

如果说《闯关东》是以传奇之笔谱写中华民族平民英雄史诗，在叙事上更多地受到历史演义和英雄传奇的影响，那么《中国往事》则以传神之笔刻画世态人伦，“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，在叙事上更多地见出中国传统世情小说的影响。《中国往事》描写的是大时代下发生在江南小镇两个家族中的奇情奇人奇事，剧中主人公曹氏父子三人（加上私生子曹耳朵是四个）各有其人格特质，但都超越了简单的道德判断，显示出世态人情中人性的复杂性，于此可以窥见积淀于民族集体无意识的国民性和创作者对民族文化传统的反思，这一点，与导演张黎在《走向共和》中的创作诉求是一脉相承的。

金圣叹评点《水浒传》时说《史记》是以文运事，而《水浒》是因文生事，他认为在修辞方法上《水浒传》与《史记》如出一辙，它们的区别仅在于以文运事，即实录，而《水浒传》是因文生事，即想象虚构。“以文运事”的叙事策略偏重事件的真实性，人物和情节在一定意义上成为历史事件的傀儡，从而限制了电视剧的虚构叙事功能，《太平天国》是这方面失败的例子。《闯关东》和《中国往事》采用的是“因文生事”的叙事手段。“因文生事”充分调动了剧作者的想象力和创造性，进而充分发挥出电视剧虚构叙事的优势。比如《闯关东》和《中国往事》包含的中国传统小说中常见的“匪”与“盗”的传奇叙事的内核，就体现了创作者“因文生事”的策略。《闯关东》中口口相传的朱开山闹义和团的传奇经历，《中国往事》中曹光汉和郑玉松因参加反清组织蓝巾会而遭遇的一系列变故，都带有“江湖”和“民间”叙事的意味，增强了剧作的传奇色彩和可视性。

《闯关东》的传奇化源于一个“闯”字，它围绕“闯”字精心设计了 “聚、散、离、合”的情节架构，采用《水浒传》“分－合－分”的模式对人物和情节展开从容调度，并由此演绎了一出出悲欢离合的人间传奇。《中国往事》的传奇化很大程度上源自于“仆人”的叙述视角，曹家私生子曹耳朵既是事件的亲历者，也是历史的叙述者，他既是偷窥者，又是“看客”，口述历史式的叙事策略形成了“在场”和“间离”的双重效果，这种“因人生事”的策略实则是“因文生事”的一种变体，它使得整个叙事在“奇妙”之外，还多了几分文化的隐喻和人性的反思。

为了获取更多的戏剧冲突，《闯关东》在情节编排上精心设计了善恶的二元对立以及由冲突走向解决的叙事模式，《中国往事》也围绕曹、郑两大家族展开了一系列新与旧、老与少、传统与现代、专制与自由的冲突，而大大小小的冲突借助“意象”叙事的编织，形成了浑融圆通的有机叙事体。

“意象”是独具中国民族特色的文论概念，意象思维与中华民族的思维方式存在着潜在的联系，因此意象分析理应成为中国特色叙事学的重要命题。将“意象”概念引入年代戏的叙事分析，我们发现，无论是以《大宅门》为代表的“宅门戏”中贯串全剧的宅门意象，还是《京华烟云》中的京剧和古玩，《橘子红了》中的桔园和书籍等等，这些意象作为剧中闪光的质点，不仅在全剧的叙事机制中发挥了重要的“贯通、伏脉和结穴”的功能，而且还增加了叙事过程中的诗化程度和审美浓度，提升了作品的文化品位。

《闯关东》和《中国往事》都十分重视意象的叙事功能。《闯关东》全剧50余集几乎每一集都会设置一到两个意象，这些意象，既有“金、木、水、火、土”等自然意象，又有与人类生活密切相关的饮食、衣物、枕头、怀表等社会意象，还有荷包、银镯、犁杖、辫子、鲁菜、契约、马鞭等民俗文化意象，这些意象都承担了传递某种文明和文化信息的叙事功能。《闯关东》中朱开山父子辗转于金场、农场、山场、木场、水场和矿场，这些空间意象不仅为人物行动提供了广阔的活动场所，而且还带给剧作浓郁的民俗风情、文化意味和传奇色彩。

《中国往事》的意象设置也独具匠心。全剧的核心意象有两个：一是剧中反复出现的曹家老爷曹如器熬的一锅汤药，这锅汤药除了熬过各种中草药，还熬过儿媳妇的胎盘，熬过壁虎和蜈蚣，是一锅所指丰富内涵深厚的历史文化的汤药。另一个含蕴丰厚的意象就是留洋回来的二少爷曹光汉在小镇创办的火柴（当时叫洋火）公社，光汉办洋务的初衷本是“实业救国”，不成想却成为其研制暴力反清的炸药实验场，个中滋味只有最终走上断头台的光汉方能体会。中药和洋火，这一中一洋两种意象互相纠结、彼此映衬，再辅以药书、鸦片、白绢和辫子等意象，成为末世光景和变革前夜的中国社会的绝佳写照。

通过男女赠物的方式，借物的表象蕴含男女情意，这是中国古典叙事艺术言情的常见手法。《闯关东》言情部分的叙事，也巧妙地使用了“烟荷包”、“枕头”、“衣物”、“银镯子”等等“赠物”意象，借此表达秀儿和传武以及传武和鲜儿之间的感情，意象在此作为“文眼”，促成了人物态度的转化，担当了疏通行文脉络、贯串叙事结构的功能。年代戏的故事背景主要发生在清末民初，辫子是那个时代最有意味的标志性事物之一，编导往往在这上面大做文章。《闯关东》中的朱家父子和《中国往事》中的曹光汉都因为剪不剪辫子而生出不少风波。

《闯关东》在设置意象时不仅顾及其在情节上的贯通能力，而且还注意了它在意义上的穿透能力，利用意象丰富的内涵引导情节深入新的层面，充分发挥意象的联结效应，调动观众对人物命运的思考。比如“打卤面”的意象，它在剧中反复出现三次，上下勾连，前引后应，将看似断线的人、事串成有机整体，真正是“草蛇灰线，伏脉千里”。不仅如此，意象本身蕴含的亲情（文他娘和一郎之间）、爱情（秀儿和一郎之间）和乡情（身处异国他乡的一郎和中国之间）更是穿透了民族和文化的差异，具有深刻的象征意味。

在国产剧陷入叙事危机的当下，《闯关东》和《中国往事》等年代剧借鉴历史演义、英雄传奇和世情小说等中国古典小说的叙事精华，以“史传”传统赋予作品历史的厚重感，以“传奇”之笔摹写世态人情，将传奇人物与历史人物交织，传奇故事与历史事件互动，充分发挥了中国传统叙事艺术特有的文化意义和美学功能，它们以其对中国民族叙事传统的继承，开辟了中国当代电视剧创作与古典文艺取得联系，进而获得民族特色的一条重要途径，这是今后国产剧创作中特别值得借鉴和进一步探索的重要课题。

难题：现实剧与主流价值观

说2007年是国产电视剧的现实题材年，一点也不为过。笔者在总结2007年国产电视剧时，曾经表达了对现实题材电视剧丰收的欣喜之情：“2007年的现实题材电视剧创作出现了令人欣喜的局面，这不仅体现在现实题材剧作的数量稳中有增，也体现在各种类型的国产剧中均出现了几部体现现实主义精神的精品剧作，特别让人欣慰的是，不少现实题材剧作中开始传递出积极健康的主流价值观。”[1]

然而令人遗憾的是，这一良好的创作势头并没有延续下来，2008年的现实题材剧创作重新归于平淡。家庭伦理题材依然是08年现实剧的重头戏，无论是《我们俩的婚姻》以行进中的婚姻生活为主线，还是《祈望》以离婚后重组家庭为主线，都表达了创作者对当代社会婚姻现状的理性思考，但在表现生活的深度和广度上，它们都没有达到07年的《金婚》的高度。军旅题材的《旗舰》、《战友》和《和平使命》等剧，与07年火爆荧屏的《士兵突击》相比，更是有着巨大的差距。《任弼时》、《刘少奇故事》、《周恩来在重庆》和《浴血坚持》虽然也可算作军旅题材，但它们同时又是重大革命历史题材，故另当别论。此外农村题材的《大地》《乡村爱情2》《清凌凌的水 蓝莹莹的天》，工业题材的《漂亮的事》、《父辈的旗帜》，以及反映当代大学生择业问题的《成长》、《静静的白桦林》等剧，在收视和口碑方面都无法与上一年的《喜耕田的故事》、《大工匠》和《奋斗》等同类题材作品相比，2008年的现实题材电视剧缺乏精品力作已成定局。

造成上述局面的原因很复杂，它既是左右艺术创作的外部环境使然，也受到文艺创作高低起伏递嬗的内在规律制约。众所周知，2007年现实题材剧的繁荣是广电总局大力扶植的结果，早在2005年广电总局就将当年定为“现实题材创作年”，通过一系列措施为现实剧创造政策和舆论环境，2006年，广电总局又出台多项措施引导和规划现实题材创作，之后更把2007年定为“电视剧质量年”，要求半年多的时间内所有上星频道在黄金时段一律播出主旋律电视剧，正是经过多年的努力，现实剧创作才终于在2007年取得了突破。2008年的情况有了很大变化，上文已经论及，08年突发事件频仍，电视的新闻媒介功能发挥到了极致，而电视剧的审美和娱乐消遣功能都退居次要，在此意义上，08年是“没有电视剧，只有电视”的一年，相关管理部门在一系列突发事件面前无瑕旁顾，致使电视剧的生产播出都很被动。

汶川地震发生后，各电视台停播了所有的电视剧，全国哀悼日后逐渐复播，为了给刚刚经历大劫难的国人以慰藉和希望，央视紧急调播了励志剧《好想回家》，该剧虽然在特殊时期发挥了特殊的作用，但是就制作水准和艺术质量而言，还算不上是一流的作品，如果是正常情况下，它甚至很难得到在央视播出的机会。7月中旬央视一套播出了抗震救灾题材的《震撼世界的七日》，该剧从演员到制作创下了不少之“最”：最强大明星阵容、编剧导演最多、拍摄时间最短、审片速度最快等等，它在特定情境下完成了特殊使命，但是就电视剧本身而言，我们显然不能苛求这样的急就章在艺术上和制作上的精雕细琢。

8月初，央视一套为了给奥运“让路”，再次停止了正常的电视剧播出。北京奥运无疑是2008年最重要的大事之一，它并非突发事件，按说现实剧创作可以以此为题材从容地大做文章，而事实让人十分失望，真正高质量的奥运题材电视剧不复得见。《奥运在我家》号称是唯一一部由北京奥组委官方授权的影视作品，它在类型上走的是时尚轻喜剧的路线，尝试了边拍边播和准直播相结合的创作方式，而且请来了不少奥运新闻人物客串角色，但是这种类型和创作方式产出的作品显然是难当经典大任的。倒是奥运前中央一套播出的最后一部电视剧《静静的白桦林》值得一提，作为吉林电视台打造的“新农村剧”三部曲的最后一部，《静静的白桦林》讲述了两代人的爱情故事，但它将爱情故事与东北新农村医疗改革工程以及当代大学生择业和奉献的价值取向结合起来，重在表现当代青年对奉献与追求的思考，该剧与“三部曲”的前两部《都市外乡人》和《插树岭》一样，在当代东北农村题材的多样化表现方面有值得借鉴之处。

在所有题材电视剧创作之中，现实题材的驾驭难度最大，它要求创作者成为时代的书记员，但这个书记员又不同于新闻记者或报告文学家式的现场即时报道，而是应该准确把握时代的总体精神脉动，及时反映当下社会的主要矛盾，恰当引导社会话题，尽可能预示社会历史的可能走向与必然趋势，表达源于生活又高于生活的审美和思考，如果创作者自身的思想意识跟不上时代的变化，那么在落伍、陈旧的观念下产出的剧作显然无法满足迅速成长的当代观众的精神需求。另外，现实题材与现实生活密切相关，难免会受到一些限制，这使得现实题材创作具有一定的风险性，如何最大限度地进行有效表达，成为摆在现实剧创作者面前的又一道难题。

现实题材文艺作品的创作应该突破狭隘的主旋律观念，这一点已成为学界的共识。近两年来，电影界关于“主流电影”相关话题的理论探讨，应该对现实题材电视剧的创作也有一定的参考价值。尽管对于什么样的电影才是“主流电影”还有待进一步界定，但是多数人认为主流电影应该是那些传达主流价值观或者说社会主义核心价值观，同时又能进入主流市场为观众认可的电影。主流电影应尝试尽可能宽泛地理解主流价值观。主流文化价值观和艺术上的主旋律要求在很大程度上是契合的，广电总局有关领导07年底对主旋律作出的最新诠释是：“所有以正确的世界观、人生观、价值观，展示真善美、鞭挞假恶丑的作品都是主旋律作品。所有表现社会和人生积极健康、和谐有益的题材、内容、思想和情感的作品都是主旋律作品。主旋律是指作品反映的思想和精神而不是指题材，有人片面认为，只有重大题材才是主旋律，这个看法是片面的。主旋律不是说教，越是弘扬主旋律的作品，越是要讲究思想内容和艺术质量的完美统一。”[2]

由此看来，电视剧也应该以多种形式传递主流文化价值观，将国家需要建构的主流文化价值观与大众的、商业的、流行的艺术创作理念相结合，近两年来，现实题材电视剧创作在这方面进行了一些有效的尝试。比如《国家行动》在传递“立党为公、执政为民”这一执政党所提倡的主流价值观时，与群众关心的三峡移民这一公众热点话题结合起来，而且它据以改编的同名报告文学既有流行的商业价值又有较高的艺术水准，这使得该剧在思想性和可视性上都有了保障，因而得以在央视一套黄金时间播出。还有很多现实剧借助多种元素传递积极向上的价值观，07年的《士兵突击》和《奋斗》以“励志”夺人眼球，取得了巨大成功。08年“励志”依然是现实剧的主题词，《我们生活的年代》讲述“70后”的奋斗故事，与讲述“80后”故事的《奋斗》不同，《我们生活的年代》更强调了传统道德和宽容。冠以“青春励志片”的《网络年代》选择网络作为切入点，从校园、家庭和社会多个侧面展示了传统教育面临的挑战和应对之策。号称集合了所有悲情元素的《笑着活下去》则以“苦情”作为励志的手段，在赚取眼泪的同时，也给观众以人生的启迪。

2008年平淡的现实题材剧终于在岁末掀起了波澜，作为央视08年压轴大戏和纪念改革开放30周年重点作品的《十万人家》于12月12日开播，从已经播出的大半部作品来看，该剧的确是08年现实剧的一大亮点，笔者认为其最突出之处在于较好地把握了“转型”二字，以写实的笔触描绘了传统产业在经济全球化背景下的遭遇，同时又能以科学发展观和构建和谐社会的主流价值观统领艺术形象的传达，具有鲜明的时代特点和地域风情。尽管它来得晚了一些，但是毕竟给了期待者以迟到的惊喜。

话题：山寨剧与艺术原创力

“山寨”无疑是2008年最流行的词汇之一，最初主要是指对于手机等电子产品的仿造，经由网络等大众传媒的不断言说，它从一种由民间发起的产业现象，逐渐泛化为风靡一时的文化潮流。随着“山寨”涵义的不断拓展，观众和网民开始将那些模仿和翻拍热播影视剧的国产电视剧，形象地称为“山寨剧”。而对于那些制作不够精良，出现较多内容方面的硬伤和穿帮镜头的电视剧，也会以“山寨”一词加以形容。央视黄金档播出的历史正剧《台湾1895》因有不少细节违背起码的历史常识，而被冠以“山寨历史剧”之名。08年收视名列前茅的《李小龙传奇》被缀以“山寨”之名，则主要是因为其场景的“土”味较浓和穿帮镜头较多。

早在“山寨”一词尚未流行之前，国产剧对国外及港台电视剧的模仿、借鉴乃至抄袭就已屡见不鲜，比如开国内偶像剧先河的《将爱情进行到底》就是翻拍自日剧《爱情白皮书》，早些年港台剧和日韩剧流行的时候，人们总会在国内的很多电视剧中发现它们的影子，当时称之为“哈日”、“哈韩”或“港台风”、“韩流”。近两年，港台剧和日韩剧式微，美剧中兴，克隆美剧渐成时尚。比如模仿《成长的烦恼》的《家有儿女》；与《欲望都市》结构雷同的《好想好想谈恋爱》；号称中国版“兄弟连”的《远东特遣队》和《垂直打击》；号称中国版《急诊室故事》的《无限生机》；由《24小时》“衍生”而来的《非常24小时》、《危情24小时》；打着《越狱》旗号的《远东第一监狱》；还有对应于《欲望主妇》的《美丽主妇》等等，都是经典美剧的中国翻版。当“山寨剧”一词在2008年正式登场，这些经典美剧的中国版便被归到它的名下。还有一类“山寨剧”是对于国内经典剧和热播影视作品的翻拍，比如《四世同堂》和《夜幕下的哈尔滨》等。

2008年最具话题性的“山寨剧”当属湖南卫视出品的《丑女无敌》，该剧最早诞生于哥伦比亚，之后被美国和墨西哥等多个国家改编，湖南卫视引进的是墨西哥版的《丑女贝蒂》。与上述《家有儿女》、《远东特遣队》等模仿之作不同，此次湖南卫视是正式引进版权后的翻拍。经过中国编导本土化改造的《丑女无敌》甫一亮相，便饱受诟病，造型雷人、表演做作、植入广告太多等批评之声不绝于耳，有人甚至称其为“2008年最雷人的山寨剧”，但就在一片批评声中，其收视率却不断走高，在盈利就是硬道理的电视剧产业界，商业上的成功部分掩盖了该剧质量平庸的“山寨”本质。加之“山寨”一词的民间色彩和草根性，使得《丑女无敌》或多或少带有些娱人娱己的幽默色彩和别开生面的恶搞精神，创作者也正好借此来回应种种质疑和批评。

毋庸讳言，《丑女无敌》在创作类型和商业模式上有探索之功，“丑女”形象也有一定的励志意义，它适应了当下社会特定群体某种情感宣泄的需求。其它翻拍类的“山寨剧”在“快餐文化”时代也能找到制作成本、市场运作和观众需求方面的存在理由，在目前缺乏原创剧本科学评估体系的情况下，改编和翻拍自然省事又省钱，而且还能成为吸引眼球的噱头，但是这显然不能成为“山寨剧”大行其道的理由，与“山寨手机”不同，作为精神产品和艺术作品，“山寨剧”的风行凸显的是艺术原创力的匮乏。

有人以电视剧是商品为由，认为不应该对“山寨剧”抱有过高期望，也不用跟商人谈艺术原创力，这是一种值得警惕的倾向。电视剧诚然具有商品的属性，但它同时也具有艺术属性，当下我国尚处于社会主义初级阶段，电视剧是现阶段最为我国广大观众喜闻乐见的艺术形式，充分发挥其对观众的精神引领作用是电视剧艺术责无旁贷的义务。进而言之，影视艺术说到底是一种不断拓展的精神模式，它体现了包括一切艺术活动在内的文化创造的本质。虽然电视艺术作为机械复制时代的产物难免带有同质化和平面化的特点，唯其如此，我们才更有责任提升其品格，使它终不至沦落为纯粹形而下的一种技艺，或者甚至堕落为唯利是图的一种工具。

当然我们并不是完全排斥翻拍，作为正常的文化交流，翻拍别国的影视作品是一种很常见的现象，而且翻拍也有可能产出比较好的作品，我们反对的是在“文化拿来主义”幌子下的低级模仿，反对的是将“山寨”这一来自民间的话语霸权化，从而打着“山寨”的旗号理直气壮地生产假冒伪劣产品。“山寨剧”泛滥将成为国产剧健康前行的绊脚石，这并非危言耸听，在“山寨”大旗未亮之前，翻拍的国产剧已出现了雷同化、复制性和类型化的特征，但拼凑和抄袭还显得犹抱琵琶半遮面，自从 “山寨剧”登场，严重的拙劣模仿甚至抄袭似乎“合法化”了，如果任由其发展下去，将会陷入越模仿越低级的怪圈，从而瓦解本就十分薄弱的国产剧的艺术原创力。

注释：

[1]参见拙文《迟来的现实题材创作年：2007年电视剧扫描》，载《艺术评论》2008年第1期。

[2] 《全国电视剧创作座谈会上专家呼吁：多些造船的，少些搭船的》，《新华日报》2007年12月14日。

张宗伟：中国传媒大学影视艺术学院

责任编辑：傅琳