百年散文史识：文体建构的曲折和辉煌

孙绍振

撰写文学史著作，艰巨莫过于散文史，尤其是现代散文史。和小说、诗歌相比，散文阅读缺乏共同视域，当代散文更是如此，作品散见于报刊，名目繁多，浩如烟海，个人涉猎有限，散文史家常有生也有涯之叹。小说和诗歌评论，则常常借助业内人士普遍关注的阅读焦点、共同话题，散文则极少这样的便宜。再加上系统散文理论缺席，是世界性现象，评价在根本准则上的感觉化，随意化，造成瞎子摸象，以偏概全的现象司空见惯。从上世纪末开始盛行的。年度散文评论”，所推崇的作家，还有坊间的所谓“年度最佳散文”，所选篇目，往往南辕北辙，重合者寥寥。评价准则上共识的匮乏，还导致散文评奖失去权威性和公正性，在此等混沌的情势下，作一阶段之总括性评论已属难能，操觚作史，其艰难可想而知!但是，知难而进者，并非绝无仅有，近年来，多种“现代散文史”、“当代散文史”陆续出版，固然不乏匆忙痕迹，但是大体上说，莫不积多年之心力，然而，其间隐藏着一个严峻的悖论，那就是，往往局限于现代三十年，或当代六十年，带着断代性质，这种不自然的、硬性断代，造成了遮蔽历史视野的积弊，而身在此山中的散文史学者，对此似乎缺乏高度警觉。

一

比之现代小说史和现代诗歌史，中国现当代散文的发展，并无追随西方艺术流派更迭的脉络，既没有诗歌那样的象征派、现代派、民歌派、朦胧诗，后新潮诗，后现代派，也没有小说那种现实主义、新感觉派、社会主义现实主义、意识流、魔幻现实主义之类的航标。中国现当代散文具有某种自主发展，独立建构的性质，因而其中关键性的概括，不能指望西方文学流派的显性标志。有出息的散文史家不能不面临的任务是，从历史现象进行直接的、原创性的概括。而概括的深刻性和全面性不能分开，失去了历史的全面性很难保证深刻性。历史的全面性，以宏观的、整体的、历时性的视野为生命。而流行的现代与当代散文史，断代于1949年，其局限在于两个方面，一，其划分标准并不是散文本身，而是社会历史的阶段性，这种社会历史阶段性，与世纪散文阶段性是错位的；其二，政治历史的断代切断了散文宏观视野的完整性，有碍于散文历史和逻辑的系统整合。以目前已经出版的断代散文史来看，虽说在学术上各有千秋，但是共同的局限却是外部历史事件的连续性掩盖了、扭曲了散文的历史逻辑。80年代思想解放初期，最早出现的某些现代散文史和散文史论，以社会历史为纲，可能是宿命的历史局限，未可苛求。90年代以后出现的当代散文史，即使有意识地避开政治社会背景的框架，但是断代视野的局限依然故我。由于现象纷繁多元，再加上史识的、学术魄力的不相称，就不能不以被动的、任意的、杂乱现象罗列，代替深邃的历史线索的探寻。历史视野的不完整，注定了中国现当代散文史学术水平长期徘徊不前。读者看到的，不外是两种极端，其一是，号称散文史，却并不是散文的本身的历史，而是社会历史框架中的“附件”；其二，摆脱了社会历史的框架，散文发展脉络失序，缺乏系统性的分类，导致了杂乱的、零碎的现象的铺陈。

范培松先生这本《中国散文史》，在这种僵局中出现，带来了突破性的冲击。

首先，它打破了百年散文现代、当代硬性断代的惰性，不但把百年散文历史的全程尽收眼底，而且把台湾、香港、澳门散文整合为历史的全景。其气魄之宏大，创造了中国现当代散文有史以来的记录。作者自称，本书消耗了八年的生命，但是从资源的积累来看，可能还要推向80年代的《现代散文史》的准备和90年代的《中国散文批评史》的写作，以及在这期间，出访香港、台湾的呕心沥血的积累。凭着近三十年的苦心孤诣，才在文本和历史文献资源上，拥有无可匹敌的雄厚的优势。

其次，占有资源当然是一种难度，更大的难度，却是驾驭资源。不言而喻，资源全面纷繁和系统化存在矛盾，资源丰富与概括的难度成正比；浩如烟海的资源是无序的，为史者起码的工夫就是将之整合为有序的、有机的谱系。现成的惯例，按社会历史的发展阶段性，以主题分门别类，这固然可以驾轻就熟，但是，对于散文史来说，实为懒汉的伪谱系，把散文作为社会历史发展的“附件”，正是他着意突破的目标，他显然怀抱着一种雄心，那就是对于散文百年历史的真正内在谱系的追寻，这意味着对散文史研究现状的突破和对他自我的突破。

二

从这本百年散文史来看，他显然不是没有遇到挑战。

拒绝把散文当作社会历史的“附件”，尊重散文本身，遭遇到的最大矛盾是，散文并不能脱离社会发展的历史进程。但是，过分迁就社会历史，从属于社会历史，则是他更为警惕的，因为这可能遮蔽散文艺术的发展的内在逻辑。在两难之间，他没有采取折衷立场，他非常明确地把散文历史发展作为本体，社会历史当然不可脱离，不过只是为了“注释”散文的本体的建构而已。最能表现他学术气魄的是，把百年散文划分为从五四时期到20年代末的“异军突起”、20年代末到40年代中的“裂变分化”、40年代中期到80年代中期的“消融聚合”和80年代中期到90年代末期的“和而不同”四个时期。最能显示他的散文观念独创性的是，“消融聚合”期，横跨40年代到80年代，长达40年，几乎占据了现当代散文史的一半，从社会政治上来说，这不是一个社会历史时期，而是分属五个时期，亦即抗日、解放战争时期、新中国初期、文化革命浩劫时期和改革开放初期。他把这个漫长的历史时期的矛盾归结为“工农兵代言人”和“后工农兵代言人”的转折时期。对社会历史如此坚定的跨越，透露出其准则正是对散文文体特点的坚持。在许多对散文文体不坚定的散文史那里，宏大的历史阶段和惊心动魄的时代变迁，不是被理解为散文文体艺术的背景，反而弄成了覆盖散文本体的云雾。范培松显然认识到，对时代背景表面上豪迈的追随，可能造成对散文本体建构谱系的扭曲，只有坚持拉开错位距离，才能疗救散文史写作的长期暗伤。他的这个“消融聚合”期，在他的散文史中之所以成为关键，就是因为，在散文本体的历史建构中，处在被扭曲和回归的转捩点上。在这以前的五四时期，是散文的发生期(“异军突起”)，五四后期和30年代，是散文的发展期(“裂变分化”)，在这两个时期中，散文本体从无到有，从有到多元交错，为现代散文奠定了基础：其核心价值是人的发现，人格的张扬，个人的自我表现和文体的多元开放。而在接下来的40年中，作者表面上只给出了一个相当含混的定性“消融聚合”。实际上，在他笔下，这个时期的前期和中期背离了五四时期的人格的自由表现和文体风格的多元，不是主体的深化，而是客体的“代言”，即所谓加引号的"512农兵代言”。代言就是消解自我。表面上，对代言的潮流，只作了平心静气的描述，在具体文本的细致分析中，显然寓着褒贬。具体表现在，前此的“裂变分化”时期，对于“京派散文”(沈从文、何其芳等)、论语派散文(林语堂等)，特别是“表现自我，艰难的挣扎”(丰

子恺的性灵小品、周作人、陈源的书斋小品、郁达夫和游记等)、“海派散文(张爱玲、苏青)学者散文(梁实秋、钱钟书、王了一等)笔锋中带着感情，推崇其艺术成就的异彩纷呈。而到了工农兵代言时期，对于散文成绩的简略陈述，不论在篇幅上，只有一节，而且在其评价的语言相当低调(“把散文当通讯一样写形成风气”，“题材趋同和单一”，“创作手法的粗犷化”等)，倾向性是不言而喻的。这一点，在“后工农兵代言人”章节(孙犁、汪曾祺、张中行、贾平凹等)表现得更为淋漓：丰硕的艺术成就多方面展示，又加上接下来的“和而不同”时期，描述了万途竟萌，云蒸霞蔚的空前盛况。其话语，与五四散文文体建构中的核心价值遥遥相对息息相通：“主体复活张扬”重塑自我灵魂的狂欢”。其间社会派、抒情派、回忆派、都市散文、乡土散文、田园散文、学者散文、江南斜姿散文、文化散文、西部散文、女性散文、人生诘难散文，台湾散文、香港散文，表面上与某些追随社会发展、缺乏文体本体谱系化的散文史相近，但是，从根本价值上来说，归结于“重塑自我灵魂的狂欢”，则既是五四散文价值的回归，又是五四散文文体的突破。当然，作为史家，他多多少少回避直接陈述自己的判断，用笔比较谨慎，许多地方流露出中国传统的史家的“春秋笔法”“寓褒贬”于历史的描述之中。

从这样的宏观构思中，读者不难看到作者的散文史观，一方面，背弃僵化的传统，逃避把散文仅仅当作社会历史的反映，另一方面他又拒绝时髦，并不追随西方文论，把散文当作社会意识形态的载体。他锲而不合的追求是，散文史就是散文本体建构的历史，对于散文史最为重要的，并不是社会历史的，甚至也不是散文的文化内容，而是散文作为一个特殊文体的发生、发展、危机、曲折和辉煌的内在逻辑。社会历史、政治、意识形态在散文史中的作用，不仅仅有促进作用，导致散文的发育发展，而且也曾导致散文文体建构的挫伤。从某种意义上来说，范培松在百万字著作中，雄心勃勃地和盘托出的，就是超越了社会历史的具体性的散文本体的艺术积累、流失、回归和升华的历史。

也许，并不是所有学者均能同意这样的选择，但是，在笔者看来，对于中国现当代散文史来说，可能是别无选择。因为中国现代散文在五四时期的发生，．和小说、诗歌有根本的不同。小说诗歌，不但在中国而且在西方有着现成的、稳定的文学体式为依据的，一般说，没有建构文体形式的问题，更没有小说诗歌形式危机的问题。而散文，作为一种文学形式，当周作人在《美文》中提出来的时候，不但中国古典文学中不存在，就是西方也没有与之相对应文学体裁。在英语国家的百科全书中，prose并不是一种具体的文学体裁，只是许多与散文相关的特殊文体的总称。与周作人提出的美文相近的，只有培根的essay和蒙田的belleslittrego。然而五四先驱对散文文体的选择又不完全是essay和belleslittres，这就使得散文成为中国特有的、崭新的文体：1935年郁达夫在《<中国新文学大系>散文二集》的“导言”中，对人们把中国的现代散文和法国蒙田的“Essais”和英国培根的“Essay”相联系，不以为然；他说：“其实，这一种翻译名义的苦心，都是白费心思，中国所有的东西，又何必和西洋一样?西洋所独有的物质文化，又哪里能完全翻译到中国来?所以我们的散文，只能约略的说，是Prose的译名，和Essay有点相像，系除小说、戏剧之外的一种文体，至于要想以一语来道破内容，或以一个名字来说尽特点，却是万万办不到的事情。”从这个意义上说，中国现代散文可以说是世界上最年青，也是最缺乏稳定积累的文体。散文的先驱的界定并不完善，连鲁迅杂文，算不算文学性散文，至今仍然存在极大的争议。正是因为散文文体具有某种程度的不确定性，散文文体的历史建构的过程中发生两次文体危机，就并不是偶然的。一次是40年代中期的散文的通讯报告化；建国初期，散文几乎消失，最优秀的散文是魏巍的朝鲜通讯《谁是最可爱的人》，1954年，中国作家协会出版了《短篇小说选》，《诗选))，甚至《独幕剧选》，而散文选，却出不了，只能出版《散文特写选》，第二次，杨朔提倡把散文当诗来写，这其实是把散文不当散文写的主张，居然风靡全国。在小说和诗歌中，把小说不当成小说写，把诗不当成诗歌写，是不可想象的。正是因为这样，中国现代散文的本体自觉的追寻，就比之小说和诗歌更具历史意义。

三

范培松作这样的选择，并不是自发的，而有理论的自觉的，早在2000年，他在《中国散文批评史》中，他就把中国现代当代散文的批评分为三种模式，一是言志派，二是社会学派，三是文本说的流派。作为历史，他不能不客观地说，这是“三足鼎立”，但是，作为价值取向，他无疑是更为神往言志的自我人格表现和“重文本，重‘体”的文本派的。而在这本百年散文史中，他虽然并不否认社会学派，但更加明确地抓住了散文本体建构作为百年散文史的一元逻辑线索。科学美学的特点就在于真简美，以简驭繁，以简明的逻辑线索阐释丰富的历史，范培松实现了把多元的现象组织在一元的的逻辑线索之中的追求，为散文史提供了独特的学科范式，对散文史编撰来说，这既是独树一帜，又是学术的突破。

应该说，抓住这条一元化的本体建构的逻辑线，比之追随社会意识形态，对于作者的才智的挑战要严峻得多，这意味着作者不仅要在思想上气度恢宏的大开大合，而且要在艺术上洞察幽微。对于一些人所共知的现象，在最容易陷入老生常谈的地方，用一元化的系统性，加以条贯统序，加以颠覆和重构，揭示出深邃的文体奥秘，这个难度，对于许多率尔操觚的散文史作者来说是太高了，而对于范培松来说，这正是他志在攀登的高度。

正是本着这样的追求，他才能够在一元主干上安排多样的枝蔓，梳理出散文文体建构历程中丰富而又统一的丰姿，这一点，在本书的第一编和第二编和第四编中，得到相当充分的表现。对于五四散文，他没有沉迷一望而知的外部现象，满足于被动的分类，而是从内部、深层，发现了对立统一的机理，整个五四散文主潮被他概括为“怨怒之音”。这种概括抓住了时代情绪、智慧和散文建构的风格特征。在抓住时代风格的一元主潮之时，他并没有忽略人格审美的特征的多元，特别是，与之相对立的“冲淡”流派。对于这种对立，主要是鲁迅和周作人的风格的对立，他的分析，坦然宣言与社会历史批评拉开距离。

在这里，文体观的自觉跨越了时间，升华到文体的历史源流，这显然是一种学术的深度，看来范培松似乎怀着一种信念，现实的具体性，对于文体来说，可能只是一种表面的硬壳，只有一往无前地超越历史，才可能思接千载，视通万里，从飘渺的、不想连续的现象中揭示文体的生成的逻辑。但这并不意味着，他忽视历史的发展，相反，他不但关注逻辑联系，同样也关注历史的发展。在提示了“怨怒与冲淡”的对立之后，他立刻拓展了另一种深度，那就

具有原创性概括“五四散文趋美的变异”，把朱自清、冰心、徐志摩的散文当作五四散文的历史的继承和发展。这样不但在概括上获得比较大的周延性，而且在方法上，也把逻辑的方法和历史的方法结合了起来。

仅此一端，就可以看出他所追求的散文史，乃是单纯的一元化和丰富的谱系化的统一。这种统一如果是思想的统一，就比较简单了，难度在于他设定的是艺术文体的丰富和统一，最大的挑战在于艺术比之思想更加多元、更加错位，更加飘渺，对于作者的概括力的挑战更加严峻，好在他具超越时空的、远距离的异中求同的抽象魄力。

从宏观上来看，他始终把散文的历史发展定位在自我人格的发现与张扬与代言人的冲突的动态谱系。40年代解放区工农兵代言人时代并不是空穴来风。而是其来有自的，他从丰富的学术资源中概括出，早在1927年以后，就有过散文为革命“代言”(革命文学：自我是阶级的一分子)和艺术独立(论语派：以自我为中心)的尖锐论争。语丝社引以为自豪的个人主义的“自我表现”很快就被“咄咄逼人”的“反个人主义的文学”所清算，所冲击，他在瞿秋白的新闻通讯中，还看到了“把散文当通讯一样写”前兆，他为散文本体的两次危机，找到了深邃的历史根源，这正是他史家笔法的胜利，也是历史谱系一元化概括的胜利。

四

他所认定的一元化，简而言之，就是宏观上散文艺术的一元化的发展的历史，这固然是史家的勇敢的史识，但也意味着另一种难度，一种挑战，那就是，在微观上艺术感受力和理解力是否与他的史识相称。从方法论的意义上说，这就是同中求异的分析。从某种意义上来说，这才是真正的挑战，如果没有相应的艺术上辨析幽微的分析力，散文本体一元化谱系将成为空中楼阁。值得庆幸的是，他经受住了这种难度的考验。他对于散文文体把握和文本的心理分析，达到了相当程度的统一。难得的是，在对文本的分析中，常常表现出某种原创命名能力。范培松苦心孤诣地在混沌奥妙的艺术形象中辨析着个体的特殊性，唯共同性话语之务去，有一种不分析出同类作家独特的、不可重复的相异点，就不甘休的劲头。如他提出朱氏散文中有一种“意恋”的潜在的情致，决定了他动摇于道德理性与审美之间的“无端的怅怅”。对于沈从文的特点，他一针见血地指其特点在于：醉心描写“魔性生命力的象征：‘水手和‘妓女”，而魔性的特征又是“欲望和喜怒哀乐的神圣”，“原始性、固原性和顽强性”，“野蛮性、残酷性和盲动性”，如此等等，构成了他某种“魔性生命力的价值体系”。而何其芳的《画梦录》中的孤独则“是一种对人的一概排挤的自我封闭”，“充满了心灵的创伤，无形的痛苦”，其抒写方式则是“一种精致的独语”。而周作人散文的价值，实现了“散文情绪从极化到淡化的转变”，接着从更深层次分析出周作人的情绪淡化，还有“无目的的随栅陛弹性思维”，“漫不经心的运笔”，“散文结构从封闭到散漫化”，“散文语言从雅致到絮语”等等特点。这在当代散文研究中，可算不凡特殊性了，但是，在他看来，这还是比较静态的，作为散文史，不应该是脱离读者的作家作品的历史，而且应该是读者解读的历史。正是因为这样，他又从周作人被解读的历史，作出历史还原的分析：同样是闲适，茅盾的《浴池速写》，就没有被革命文学家声讨，原因是茅盾只是偶尔为之，周作人则是执意为之。当他的《雨天的书》、《泽泻集》出版，获得一片欢呼之际，模仿者纷起，但是并不敢完全与之同调，只有梁实秋、林语堂甘愿与之认同。这种情况到了抗战期间，由于周作人散文本身的“形象思维的疲软萎缩”沉沦为“文抄公”，再加上他的政治上的堕落，使得周作人的冲淡散文在现代散文史上，长时间失去追随者。

从方法上来说，他的同中求异的分析往往与比较联系在一起。即使对周作人的散文作了如此的静态的和动态的历史分析，他仍然运用比较方法对其特殊性作进一步的追寻：“把俞平伯散文和周作人散文相比：文比周艳，质比周薄。在对现实的态度上：周是明避暗入，俞是明避暗离。俞文虽超脱但缺乏刚性，很难和朱自清、叶圣陶同流，而实质属周作人开掘的冲淡派这条‘古河中的一支。但周作人却又不承认，他认为俞文应单独列为一派：理由是他的散文为‘最有文学意味的一种，跟周作人身体力行的所倡导的‘雅致的俗语文不同。其实，他们骨子里的情趣却是一致的，都是以明末小品中的名士情趣为他们散文的灵魂，只是具体显示名士情趣时，他们各具个性。”这样他的分析就能自由出入于同异之间，不但把周作人，也把俞平伯的散文风格特色立体化了。同样是以诗为文，他把余光中和杨朔相比，指出：“杨朔是在姿态上把散文‘当诗一样写，余光中是彻底的‘以诗为文，把文诗化……追求的是文化诗性。”“有意超越当代的风气，在篇幅上要超越鲁迅所嗤的‘小摆设”，他所追求的是在风格气势上的“大品”。由于比较方法的大量应用，他能在类似相同的文本中，驾轻就熟地揭示出其间的相异性，慧语迭出，给人以信手拈来的感觉。

严格地说，他对阅读史的方法还不是很自觉的，因为对许多散文大家，他似乎都忽略了这种方法，但对于比较方法的运用则是非常自觉的，大凡比较重要的作家和作品，他几乎都是同中求异的比较中进行辨析。在分析到徐志摩对大自然的欣赏时，他这样写：“在这里，美高于一切，这种欣赏活动显然是一种贵族绅士式的‘洋派欣赏。”应该说，这是一个相当精准的论断，但是，可能觉得这样太单薄，又把他和周作人对苦雨和柳宗元对永州山水的欣赏相比较：“那是完全不同的欣赏方式。周作人、柳宗元追求融进自然，他们是在自然中，发现‘我，显示‘我，表现‘我，而徐志摩则是重在欣赏自然，他是想从自然中发现美，显示美，表现美”，“在美中创造一个西方绅士的自由天地”。这里不但有同时代的，还有异时代的比较，这种大跨度超越时间的求异比较，使得他的论述具有了历史文化的高度。类似的情况还出现在在论及许地山的散文中的“生本不乐”；“与同期散文作家，如郁达夫、庐隐、石评梅等相比，所不同的是这种‘不乐为一块神往的宗教迷雾所包裹。”

他的比较常常不能两两相对而满足，而是多元的交错。在论述许地山时，又把他与徐志摩相比：“《空山灵雨》，想像奇特瑰丽，可以与徐志摩的散文相比美。但他的冥想是表达和显示刹那间的‘悟，徐志摩表达的是刹那间的‘美……许地山较为克制，其思维的方式呈圆型……而徐志摩的散文冥想却比较放荡，反复搽抹，笔调浓艳，思维呈散发型。因此如用女子来比喻他们的散文，许地山的散文是内秀的少女，徐志摩的散文却是一位艳丽的少妇。”多元比较使得他的比较避免了单一性。难得的是，他的比较不但有多方面的特征，而且某些时候，作系统比较，这可能是有意为对比较方法免疫。在论述京派散文时，先和海派散文比较，特点是“乡下人”在都市生活中产生了对农业大文化“眷恋”。论述“眷恋”时，他又把沈从文和何其芳、废名、李广田作了比较：“沈从文甘愿冒着旅途艰险”

到湘西去“寻找那些健康的水手和洒脱的妓女以抵御现代文明”，而“何其芳尽量把自己封闭在幻想的小天地里，但也不时把昔日农村的一些事拿来编织成彩色的梦。”废名、李广田则更津津乐道他们那遥远的童年生活的乡村一块小天地，似乎那里的一切都值得留恋的。接着又把沈丛文和芦焚作了比较，芦梦还乡的基调是“失乐园”，而沈从文的的整部(《湘行散记》则是完全沉浸在“得乐园的梦一般的境界中”。

正是由于方法的考究，本书中许多作家和文本的分析成为本书的亮点。他所重点论述的作家作品，往往在微观的艺术分析上，显示出某种精彩，如对孙犁作为工农兵代言人身份成长，但并未扭曲自我，最后走向“告别工农兵代言之“梦”，早期青春的记忆和晚年对人物“结局”的寓意，都言简意赅。对贾平凹的散文中的“情感的隐秘性：谜性和野性”，对张晓风和琦君女性散文的抒情的分析和台湾都市散文“恶之美”的概括，对林耀德先锋散文语言的质疑，都可谓独具慧眼。

五

也许他自己也意识到艺术分析是自己的强项，故在下卷中，对于他认为比较重要的作家，还特别立“代表作欣赏”来加以突出。然而，恰恰是这种强调暴露了他强项中的弱点，很明显，他所选择一系列代表作并未达到在散文史上经典的水准，如黄宗英的《星》、黄裳的《晚春的行旅》、苏叶的《能不忆江南一常熟印象》、谢大光的《鼎湖山听泉》。如果这些散文也能享有这样的殊荣，那么鲁迅、周作人、夏丐尊、何其芳、梁实秋、钱钟书、余秋雨、南帆、舒婷、王小波、余光中、王鼎钧、琦君该有多少作品应该得到更高的推崇。作为史家，他虽然坚持文体艺术一元化的准则，但在涉及具体作品，往往免不了动摇。这种动摇在下卷中，可谓不一而足。如对一些地区的作家的偏爱(“江南钭姿散文”：除车前子、叶兆言外)对一些散文家的忽视(如福建散文家：南帆、舒婷、朱以撒)，对台湾一些影响重大的散文家的评价草率(李敖、柏杨、林清玄)。

从现象上来看，这是艺术分析的准则不够准确，把握不够平衡，可从实质上来看，问题出在散文观念上，事实说明，方法的考究不能完全弥补观念的不足。一个突出的现象是，大凡审美抒隋散文，分析就比较到位而且饱和，但对于幽默散文和审智散文分析往往不到位。如，认定林语堂在国难当头之际侈谈幽默，为现实所不容。实际同在国难当头鲁迅的《朝花夕拾》中的长妈妈等形象，还有他的许多杂文，不是以幽默见长吗?同样，对钱钟书、梁实秋、王了一的幽默散文则给人隔靴搔痒的感觉。其实这三位大师，应该是把林语堂的幽默风格真正发扬光大，登上了幽默散文高峰，却被当作一般散文；仅仅从文化心理、个陛自由的角度去分析，其真正的光彩就不能不被淹没。同样，对于王小波、汪曾祺、贾平凹、余光中、王鼎钧、李敖、柏杨、林清玄的幽默散文的多元创造，也未给以专门的论述。这说明作者散文美学观念集中在人格自我表现的、抒情的、审美价值上，百年散文史的艺术历史就是抒隋审美的一元化建构。在审美抒隋上的过度澄明，过度扩张，导致把幽默包含其中，幽默的被遮蔽则是必然后果。从方法上来说，在这里，他没有把同中求异的方法贯彻到底，没有意识到幽默与诗意之间的矛盾。幽默从根本上和抒情背道而驰，不是美化自我、美化环境，而是采取自我贬低、自我“丑化”的姿态，在幽默学上的自嘲或者自我调侃，是以反诗意为特征的，从美学上讲，是审美价值所难以包容的。这一点在西方美学史上，早有所论述。鲍山葵在《美学三讲》中这样说：

我们即使说崇高是美的一种形式，也总是碰到有人反对；有当我们碰到那些严厉的、可怕的、怪诞的和幽默的东西时，如果我们称他为美的，我们就是一般地违反通常的用法。

李斯特威尔在在《近代美学史述评》中说：

‘美这个词，是有意识地按照两种不同的意义来使用的。有时用其通俗的含义，相等于整个美感经验，有时则用某种更严格的科学的含义，与丑、悲剧性、优美或者崇高一样，只是一种特殊的美学范畴。

很显然，按照鲍山葵的说法，幽默是不能包含在审美之中的，而李斯特威尔则认为，美是和丑并列的美学范畴。如是把幽默的“审丑”，混同于审美，作为审美的一个部分，幽默散文的艺术特性就不能不被遮蔽了。可能是出于这样的考虑，在周作人指出现代散文的特性是“叙事和抒情”之后郁达夫在《<中国新文学大系>散文二集导言》中，又慎重指出，现代散文的另一个源头，就是“幽默”。正是因为这样，他对于幽默散文的精萃未能作出像审美散文那样的洞察幽微的分析，事实上，审美诗化以情趣见长，而幽默以谐趣见长。幽默的天地广阔，鲁迅在小人物迷信面前故作弱智，梁实秋放下绅士身份坦然自我披露，钱钟书尖锐的反讽的愤世嫉俗、贾平凹自嘲、自得、自慰交融，舒婷在调侃亲友中自我欣赏，余光中在自我尴尬中的自省、李敖自我贬低到不怕丑，柏杨自称老泼皮到不怕恶，林清玄的佛禅玄境，等等，每一种风格都开拓了散文的艺术边界，完全可作为百年散文文体建构的另一条美学脉络加以疏理。

当然，这可能是一种苛求，但是，对于范培松这样对散文史作出突破性贡献的大家，怀着这样高的期待，也许并不是不现实的。

责任编辑王保生