方言入诗与中国新诗的发生

颜同林

内容提要从旧体诗词源头开始的方言入诗传统，一直被以文言为唯一工具论的传统文学观念所遮蔽。在晚清不得不正视世界格局这一去中心化的历史进程中，原有的语言等级观念被有效颠覆。胡适、郭沫若等初期白话诗人的尝试促使了方言入诗从潜流到激流这一变革，方言入诗导致、加速并实现了新诗的发生。白话新诗的“白话”本身，是一种在活语为基调下的含混性方言。

大凡白话新诗史论性质的论著，讨论到新诗的发生时，都离不开徽语方言区出身的白话诗人胡适。追溯其中带有源头性质的典型事例，除了他与刘半农等三人率先在《新青年》杂志发表白话诗外，胡适还从创作与理论两个维度强势而又持久地延续了这一努力。他在不少场合也重复描述过自己独自尝试白话新诗的历史情景。筚路蓝缕之力、首开风气之功，与其身份地位显然吻合无间。

出于对历史源头的探寻，也有一些研究新诗的学者，越过胡适的自述把笔触延伸到晚清“诗界革命”那儿，相应地延伸了新诗的历史，加剧了新诗源头的含混性质，也丰富了对新诗发生的认识。晚清诗界革命阵营与南社一大批半新半旧的诗人与新诗的发生似乎都有某种内在的历史联系。统一在笼统的“诗界革命”这一旗帜下，“新学诗”、“新派诗”、“新体诗”等概念及其实体与“新诗”紧密相连。历史的纠结与事实的参差，带来不少疑惑：到底怎样看待这些富于歧义的历史划分与联系呢?从新学诗到初期白话新诗，一路途经新派诗、歌体诗、新诗体这些带有异质性特征的发展阶段，其演变的基础、价值究竟作何估计?倘若从语言角度来重审新诗的发生，带有活语、口语性质的白话，如何包容方言，而方言又是怎样在与旧诗决裂中发挥自己的力量，帮助新诗从旧形式中“脱胎”出来呢?事实上，这些相关的疑问往往纠结成团，至今仍没有完全论说清楚。

一

从历史事实看来，胡适并不是“发明”新诗的第一人。新诗从旧形式中“脱胎”而出，也是一个长期孕育、瓜熟蒂落的过程，带有自然进化的意味。正是在这一意义上，语言变革的演化，在新诗的发生中起到了关键的催产作用。“一首诗中的时代特征不应去诗人那儿寻找，而应去诗的语言中寻找。我相信，真正的诗歌史是语言的变化史，诗歌正是从这种不断变化的语言中产生的。而语言的变化是社会和文化的各种倾向产生的压力造成的。”这里所引论述中的“一首诗”，应视为具有划时代转型意义的诗歌时代的某一样本，通过这一样本可以把捉语言的深层次变革轨迹，由此引发对复杂线索的梳理与历史现场的考察，则是具有标志性意义的。

对于我国诗歌文类的历史演变，鲁迅曾断言“我以为一切好诗，到唐已被做完”。这句话对诗人们来说显得相当现实而又残酷，但值得反问的是唐朝诗人们做完的是什么活?后人怎样接着做来解决自身的“失语”、“失业”问题?如果细究的话则是包括语言、结构、情感、题材处于高度类型化的文言旧体诗歌体系中，讲究感性、推重人伦、强调格律为维度的一脉旧体诗已达到某种巅峰而已。它构成一种巨大的历史压力，一个直接的结果是逼着后续诗歌潮流开始了自我矫正与疏离母体的新航向，如宋人以文为诗并以词为重，元以曲为文学之正宗，明清耸起白话小说高峰并融诗人文。向前流动的现实生活必然出现新的内容、形式，新的书写模式、艺术手法也在调整后会经历突变而出现转捩点。如何“变”，“变”到哪里去，依托什么支撑点与基础来变革并求得创新，这些问题则是诗坛后来者不得不思考的重大问题。而借境以方言入诗为传统的民间歌谣、韵文，便是重要的一条途径。与正统的精英文化大传统比较，这是带有民间性质的文化小传统，这一草根文化以声音为中心，依托于底层民众数量上的极其庞大与生命本身的不竭活力，在统治阶级与文人力量影响相对薄弱的边缘地带自由自在地生长。从语言角度来看，大传统有两套并行不悖的语言，立文言为宗，雅手而俗口，小传统则只有一套语言，以鲜活在嘴唇上的方言一白话为源泉，它低俗易懂，因地而易、因时面动，与日常劳动、生活本身密切相关。

充分方言化的草根文化，除了在自己固有的轨迹上运行不息外，它还偶尔渗透并影响大传统的运行，古典诗词中方言入诗便是一个颇具历史渊源的现象。一方面，古典诗词中的元白传统部分地满足了方言人诗这一诉求；另一方面，方言入诗本身则通过某种程度的以俗为雅、化俗为雅的方式得以部分实现。不过，两者的界限相当分明，影响也十分有限。这一趋势随着封建王朝的更替持续了千百年，最终在晚清这样一个王朝权势沦落而不得不正视世界格局这一去中心化的历史进程中，传统内部原有的运行规则得到了根本的逆转，原有的语言等级观念被有效颠覆，旧体诗歌日趋没落已成为一个不争的事实。晚清应时而生的诗界革命具有典型性，这一阵营中维新派思想先驱大多来自各方言区，对语言的根性颇为自觉。如来自客家方言区的黄遵宪，在积十数年游历异域所得的生存实感与体验上，率先发出了“我手写我口”的诗学主张，并提出具体措施，“凡事名物名，切于今者，皆采取而假借之。其述事也，举今日之官书会典、方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之”。当时“耳目所历”的主要是现代化进程中出现的新鲜事物，自然也是前人闻所未闻之物；不避“方言俗谚”则与他“我手写我口”主张相符。常唱常新的客家方言山歌、民谣，由此进入黄遵宪的视野之中，他还仿效家乡梅县的客家山歌创作出不少类似的新诗，在新诗中大量汲取土俗语，还认为“以人籁易为，天籁难学也。……然山歌每以方言设喻，或以作韵，苟不谙土俗，即不知其妙。笔之于书，殊不易耳”。它们随着时代而变迁，内容是新的，语言呈口语性质，是方言化了的。

来自粤语区的梁启超，他在1899年所作的《夏威夷游记》中正式提出“诗界革命”的口号，主张全面向西方学习、抛弃旧体诗。“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”今语”、“俚语”、“俗语”是梁启超论述诗界革命时所常用的术语。“新语句”之“新”，俚俗语之真，当时停留在口头的居多，可谓以革命之名义，行改良之实。因此，包括日常语言在内的新语句还蜷曲在旧形式里，日常俗语入诗在数量上还很有限，对土语、虚词的汲纳也不够，这一局限到了“歌体诗”阶段得到了较大的突破。梁启超听从黄遵宪的劝告，即在《清议报》、《新民丛报》上开辟两个专栏“诗文辞随录”、“诗界潮音集”，新诗变革进入大变动时期。其具体途径也包括方言入诗，即在通俗化向度上跨出实质性的一步，或取道歌谣，或借助音乐，以通俗易懂为上。当时的诗歌，大量注明“俚词”、“俗调”，在标题上也以“歌”注明，这样既加强叙事性，又注重现实性。黄遵宪在给梁启超的信中曾这样提议：“报中有韵之文，自不可少。然吾以为不必仿白香山之《新乐府》、尤西堂之《明史乐府》。当斟酌于弹词粤讴之间，句或三、或九、或七、或五，或长短句……易乐府之名而日杂歌谣，弃史籍而采近事”。梁启超、黄

遵宪等人为代表所提倡的诗体改革，‘如形式介于弹词与粤讴之间，篇幅不拘长短，句与句之间字数多少不等；内容上以反映“近事”为主，文字上不避方言俗谚，这些主张均切中要害，对旧体诗构成了前所未有的冲击。

二

晚清的诗界革命，始于甲午战争前后，一直持续到辛亥革命后。“诗界革命”所要革掉的是旧体诗词的旧题材、旧词藻、旧句式与旧精神。所有这些火花般的诗学思想全部集中在一起，帮助以活的方言为基础的白话为诗，作一次历史的总爆发。正是在这一转型期，接力棒最终传递到了胡适与他的同代人以及追随者们手里。下面主要围绕胡适来略作论述。

从习得的母语来看，胡适出身于典型的徽语方言区，青少年求学阶段也是在方言区即上海吴语环境中走过来的。方言语境的影响不可忽视，不论是押韵方面，还是语汇、方言习惯表达句式，在胡适的白话诗中均有所体现。从个人趣味与知识结构而言，胡适做“白话”性质的文字早在上海读中学时便已进行。他因幼嗜白话小说，少时不曾学做对对子，喜古体诗而不近律诗，初学诗近白居易一派。在上海求学期间，受到诗界革命潜移默化的影响，多阅时文，记日记与写文章皆用浅显文言。后来放洋出国读书，因习洋文以致胡适不断有光阴大半耗于英文之叹。这一状况让胡适经常感觉到作诗作词时有吃力、生涩之感，早在1906年的澄衷日记中便感觉到“且看浅易文言，久成习惯，今日看高等之艰深国文，辄不能卒读”。

胡适在其日后公开的日记中记载了他与朋友尝试白话诗的全过程。众所周知，白话诗的孕育是他在英语语境下与梅光迪、任叔永、杨杏佛诸人的争论中逐渐成型的。围绕白话诗的各种“草案”，经过激烈的论争，经胡适之手于1916年诞生了样本：《答梅觐庄——白话诗》。当时样本直呼为“打油诗”，胡适30年代著文时，不知什么意图还大胆承认过。这首被争议双方定位为“打油诗”的白话诗，被誉为新诗史上的“第一首白话新诗”。诗中内容多为模拟、实录梅、胡各自语气与意见：以描摹老梅生气的神情开篇，逐渐过渡到诗学主张的分歧。此诗全部用俗语白话编织而成，不论是议论还是叙事，都不乏俗语口讲的词汇与句法。胡适某些个人化的家乡方言词汇，以及北方话语汇与句式，交错相杂。胡适考虑到当时因一时性起招惹梅氏真的动了气，便想和他在诗中开一通玩笑来达到消气的目的，因此游戏、调侃、诙谐的意味相当浓厚。视当时的白话诗为打油诗，不但是胡适与朋友之间打趣的游戏笔墨，而且还带有某种概念、性质的界定。“打油诗”的打油气息主要是白话入诗造成的，其中不乏土语方言成分的“辅助”。随后胡适又接着写了一首闻赵元任割治盲肠炎的《打油诗寄元任》，其中既有四五个音译词，又有几句方言土味的句子。．由此发端，这些在当时小圈子内被认同为”打油诗”的分行文字，后来陆续在胡适等人手中涂鸦过不少。从现存胡适日记检阅，还陆续发现其中记载有多束“打油诗”。其中，他还用打油诗尝试各种诗形，如宝塔体即是一例。胡适与好友胡明复以宝塔体形式，调用吴语方言进行写作，胡适的回信中有这样的诗句：“咦!／希奇!／胡格哩／黝我做诗!／这话不须提。／我做诗快得希”等。胡适在此诗上还加上了两个用京语来注解吴语的注释。据((打油诗答叔永》中记载，任叔永曾以“一集打油诗百首，‘先生合受‘榨机名”的诗句来概括胡适的这类韵文，胡适则当仁不让。为了正名胡适还发挥其考据之长，考唐人张打油《雪诗》作《“打油诗”解》，界定的标尺是称之为“诗之俚俗者”，而“俚俗”则是胡适当时白话诗理论的核心关键词，它与方言、土语往往重叠着。自打油诗的作者遍布胡适朋友圈子后，白话诗与打油诗两者差不多合二为一了，如朱经农给胡适的来信中说“弟意白话诗无甚可取。……兄之诗谓之返古则可，谓之白话则不可。盖白话诗即打油诗”。方言语汇的调用，方言语气的保留，在当时打油诗中是比较普遍的。——也许是白话、土语这一概念在胡适朋友圈子内广为流行，引起胡适对“白话”本身歧义的进一步关注与正名。胡适认为文言是死文字，而“白话是活文字”，白话之义，约有三端，开宗明义第一端为：“(一)白话的‘白，是戏台上‘说白的白，是俗语‘土白的白。故白话即是俗话”。

总之，胡适当时的白话诗大多口语化，不避俚语方言。在形式上也颇多创意，既有自由体，也有格律体，还有“宝塔格”体。“打油诗”这一名字在当时书信往返中屡次出现，。但为什么这类作品没有收入《尝试集》呢?连《答梅觐庄——白话诗》也没有入集的资格。对此胡适没有片言只语予以解释，个中原因不得而知，也许只能猜测一二。首先，虽然打油诗古已有之，但在主流传统之外，一直名声不佳，给人的历史印象也仅是民间文人的游戏之作，或主流文人偶尔为之的雕虫小技罢了。承此一脉不足以谓“新”。从纯文学观念来看，打油诗充其量也最多只是以俗为雅而已。其次，打油诗以粗砺、野性的面貌来推倒主流诗歌传统，一千多年都没有实现过，积袭之深可想而知。“中国文学史上，敢文言为白话，已是盘古以来一个大奇谈，何况方言，何况俚调!”当时“白话诗”本身都很难冲破旧体诗堡垒的情况下，其历史合法性并不是打油诗所能获得的。尝试的寂寞，正名的艰难，逼上梁山似的让胡适不得不出于某种策略后作出取合。胡适在决心“打油”的同时，开始用类似的白话语言，写了一批较为雅化的诗，如收入《尝试集》的《孔丘》、《朋友》、《他》、《赠经农》等，诗风较为纯正、端庄，诗人的创作态度也收敛得严肃起来，不出意料这一尝试当时就获得了自己论敌的称许。“然《黄蝴蝶》、《尝试》、《他》、《赠经农》四首，皆能使经农、叔永、杏佛称许，则反对之力渐消矣。经农前日来书，不但不反对白话，且竞作白话之诗，欲再挂‘白话招牌”。朱经农还认为《孔丘》一诗乃极古雅之作，非白话也。同样是用白话，写法不问，也能“古雅”起来。由此可见，除语言外，主题、风格、纯化方式等因素也有辅助作用。在“白话入诗”都已招人攻击，防不胜防之时，干脆丢卒保车，也不妨是一步妙棋、险棋，这样让“文言白话”之间的冲突变得集中而尖锐起来，诗体大解放与“白话”的联系也得到强化与巩固。因此，白话诗在既分化又集中的关键时刻，打下了一场硬仗。有战争就有必要的牺牲，其中把打油诗悄然排除在外，白话诗本身的方言气息，也有所削弱，便是其中战斗的细节之一。

三

巧合的是，白话新诗另一分支的代表郭沫若则来自川语区，其祖籍则为客家方言区的福建宁化，客家方言在郭氏家庭生活中还有不少遗留。郭沫若基本上在14岁以前未离开过沙湾，18岁以前未离开过嘉定，22岁以前未离开过四川。后来东出夔门，东渡日本留学，从此突然与家乡土语隔断了语言接触。郭沫若在日本创作“语体诗”：“口语形态的诗”时，据他自己交代是四川白话诗人康白情带有川味的新诗唤起了他的胆量，其最初的新诗创作无意识地“复活”了他家乡的部分方言。这里以《女神》为例，主要

从乐山方言的语汇与语法二个大的层面来梳理与论述。

《女神》的语汇系统非常芜杂、丰富，与胡适的《尝试集》相比已有质的飞跃，由《尝试集》而《女神》，可以说已过渡并推进到众“语”杂生的阶段，其中方言土语词汇是必备的语料。这是他追踪口语发展的结果，正如郭氏所说笔下之诗是涌出来的而不是做出来的。从方言语汇角度来看，《女神》之中郭沫若所调用的乐山方言词语，大多比较明白易懂，因为它同属于北方方言，—般从匕下文能理解其意义。有些语词则比较特殊、艰涩一些，不论是实词还是虚词。请看下面的诗句：你又把我推倒，／我又把你揎倒(《光海》)。塔下的河岸刀截了—样斩齐(《金字塔》)。白云呀!你是不是解渴的凌冰(《新月与白云》)?嗳!你横顺爱说这样疯癫识倒的话(《湘累》)。我怕读得今日以后再来的电信了(《胜利之死·其二》)。这些诗句中，“揎倒”即“推翻、推倒”之意，上句因用了“推翻”，下句为了避免重复，便用方言词语“揎倒”，使语汇的运用显得丰富多样，从中可以看到方言词语的生命力。“斩齐”一词，与“截”、“刀”相匹配，给人一种力量感。“凌冰”是“冰”的意思，乐山人称“冰”为“凌冰几”，是个儿化词，这里将“儿”这一后缀省略，变成响亮的双音词。“横顺”的含义相当于“总的、一切”，“疯癫识倒”的意思是“疯癫、颠倒错乱”之意，富于地域特色。“怕读得”即“不敢读”，“怕”与“莫”“莫有”(《雯月》)等方言词相近。可见，诗人涌现出的方言语汇显得丰富，表现力也较强。相类似的方言词汇还比较多，如“怕人”、“时常只解”(《女神之再生》)，“煞是逆耳”、“欲圆未圆”(《棠棣之花》)，“楼头的檐溜”(《雪朝》)；又如表称谓的“爹爹”，指人身体部位的“面皮”、“瘟颈子”，以及零星散布在诗行中的“灶头、烟筒、欢喜、脑经、全盘”等等，这些方言特色词语，不时点缀诗行之间，大多数是贴切而富有表现力的。这一切无疑丰富了白话诗的词汇系统，白话资源渐渐丰富起来。

其次，虚词系统的方言语汇就更丰富了，大量口语虚词的大胆运用，似乎与乐山方言乃至四川方言区的虚词特别丰富有关系。这些明显带有方言因素的语气词，在《女神》中最多见的是“呀、哟、哦、啊”，——这在《女神》同时代的白话诗集中很少见到，如徽语区诗人胡适的《尝试集》、汪静之的《蕙的风》，吴语区诗人俞平伯的《冬夜》，粤语区诗人梁宗岱的《晚祷》，客家方言区诗人李金发的《微雨》等等。就《女神》而言，我们可以举一些具体的例子来分析。如《笔立山头展望》一诗在16行中有8行以“呀”结尾，《晨安》四节诗近四十行诗，每一句统统都以“呀”结尾，有些句子一句中还不只一个，最多的一句三个。以“哟”结尾的有《立在地球边上放号》一诗，7行中有四行以“哟”字结尾，共六个，加上“啊啊”二个；《太阳礼赞》一共14行，其中10行诗中有“哟”。这些诗例太醒目，以至于21世纪初还有诗人指责“一口一个‘哟一口一个‘呀，这是郭氏最基本的抒情语式”。不过，这一指责得到郭沫若家乡学者的回应，其理由之一是诸如“哟”、“呀”两个语气词，是乐山方言中表示强烈感情的特色语气词，均与普通话用法大相径庭。不可否认，这些带有明显方言因素的语气虚词，在《女神》文本中“初航”后便开始大量流入白话诗的创作中去，跨越了原先区域的局限，通过白话诗走向全国，后来还被普通话大量接纳。可见，《女神》中的方言口语虚词，带来的是新的气象与地域文化精神。

《女神》中体现的乐山方言语法，也是一个特殊而又重要的现象。一是独特的构词方式与插入语成分，“儿”字作为后缀，是乐山方言一个特色，它与名词后再加后缀“子”一样，意义不变。前者如“月儿、心脏儿、歌儿、泪珠儿、翅儿、人儿、口箫儿、山泉儿、山路儿、血潮儿、灵魂儿、形骸儿、海潮儿、轻轻儿、今儿”，后者如“舟子、妹子”等。二是重叠式合成词较普遍，在乐山话中一般为名词、动词、形容词，如“只好学着人的声音叫叫”(《巨炮之教训》)，带有丰富的口语气息。乐山话中常用的一些插入语，有的具有较独特的表现力，不少插入语自身带有一定的语气(口气)，这是乐山方言语法中值得关注的一个问题。仅举以下一例——句中夹杂“个”字的，如“在个孟春的黄昏时分”(《电火光中》)；“我怎能成就个纯洁的孩儿”(《岸上》)，这里的“个”，不是量词，也不是“一个”的省略，而是四川方言中一个特殊的代词，是“这，那”的意思。其次、方言意味的句法或表达法。在具体论证之前，我们可以先看别人的评价，“作者受到外国诗的薰陶很深(惠特曼、泰戈尔、歌德、海涅，对于作者有很大的影响)，在形式方面自然也脱不开它的影响”，“叫着在……跳着在……这不是欧化句法吗?”“至于个别诗句如‘怕在这宇宙之中／有什么浩劫要再!新造的太阳‘还在海水之中沐浴着在!读来有点别扭。为了押韵，有时词句倒装，这在旧诗词中常见的，但用在新体诗中未免不顺口，不够自然。这也许是诗人的一种探索吧。”前者认定为欧化句法，后者认为是为了凑韵。其实这种以“在”结尾的句子是乐山方言句法，因为它与一般意义上的存在句“在”的用法不同而已。在《女神》中，除了这两处外，还有十余处之多。这一句式在《女神》中是比较突出而常见的，它在句中的位置灵活，可居句中也可放在句尾，其基本句子结构是“V+着+在”，在乐山方言中，这种句式起着强调行为动作正在进行的作用。郭沫若在诗中除了强调行为动作正在进行之外，有时为了押“ai”韵，加强诗的音乐性与照应，也巧妙地借用“在”这一句式，收到意想不到的双倍功效。除了这一典型句式外，还有“把”字句，个别散句如“硬要生出一些差别起”(《夜》)。显然这些句子，用普通话语法去分析，显得别扭，但换为乐山方言视角去打量，觉得还是新颖别致的，语言表达的效果也颇为生动、丰富。

四

不管是胡适及其周围的白话诗人，还是郭沫若这样的异军突起者，不无巧合的是大多数来自不同方言区，或者来自北方方言区内部较具边缘性质的次一级分区。他们对活的方言这一母舌相当自觉，对白话新诗的尝试与探索也颇为热情，方言意味在白话诗中有所呈现，譬如，湖畔诗人群作品的吴语特色较为鲜明；刘半农的江阴方言诗歌，对当时诗坛影响颇大；闻一多、徐志摩等新月派诗人群，“土白入诗”则是他们体制与音节试验的途径之一。由此发端，我们不难发现，现代新诗史上既有偶然尝试方言诗或在无意识中大量渗透融化方言的诗歌流派，也有专门把写方言诗当作风格来经营的诗人群体。

从语言观念来看，地域方言借助白话这一幌子，纷纷涌入新诗，使二者的界限不再泾渭分明。而在当时的死活之争、文白之争中、都最终落实到了含混的白话身上。为给白话诗正名，最锐利的说法无异于提出以白话为惟一之利器，为惟一之正宗一说。“总而言之，今后当以‘白话诗为正体，其他古体之诗，词、曲偶一为之，固无不可，然

不可以为韵文正宗也。”当时争论最激烈的并不是白话写诗可否，而是白话为诗歌用语之正宗一说。与其说是白话人诗引起的导火线，不如说是以白话诗为诗坛正宗论引起的导火线，其原因与玄机也系于此。以前用白话写诗，引白话入诗、人文，是多少带有游戏笔墨的旁门左道，自生自灭而引不起太多的关注，突然以此为正体、正宗，而正宗天然具有唯一性与排它性，因此带来的相应问题是文言的位置何在?文言诗词的位置何在，并又何去何从?这不但让固守文言为正宗的守旧者感到极大的惊讶、沮丧，而且毫无顾虑地去文言诗词的中心化，使得他们失去安身立命之本。置身这一阵营之内，自然有人率先出来大举反扑，典型的是守旧派代表林纾的观点，他既坚持“从未闻尽弃古文行以白话者”、“即谓古文者白话之根柢，无古文安有白话”的主张，更坚持认为“以说文为客，以白话为主，不可也”。这于情理上可以理解，于逻辑上也可以成立。从事实来看，在白话新诗发生、发展演变过程中，在20世纪热衷于文言诗词创作的大有人在(包括创作大量新诗后又“改行”去创作旧体诗词的诗人)，但失去正宗地位构成了20世纪旧体诗词作者的最大悲剧。正统以立，其余旁支自然从中心隐退，至于如何隐退，退到哪里去，白话新诗还没有来得及为它们周密考虑。保守派林纾、严复，章炳麟等人和学衡派代表胡先骤，吴宓、梅光迪等人后来还在押韵、平仄、限定字数等问题上存在分歧，这时可见大势已去，只剩下技术层面的次中心问题，讨论的价值低了不少。

白话诗正统以立之后，再来返观“白话新诗”的“白话”本身，它其实是一种在活语为基调下的地方性方言。这一点提倡白话文运动的风云人物遮遮掩掩，如胡适直到后来在“国语的文学，文学的国语”等提倡中才大力张扬方言文学之价值，在给顾颉刚所编的《吴歌甲集》作序时褒扬徐志摩的硖石土白诗为“真正白话”、“真正活的语言”，他是这样直言不讳地承认的，当时因不愿惊骇一班提倡国语文学的人不得不加以限制，不得不采取有策略性的说法。等白话诗站稳脚跟后便用不着遮掩了，因为方言文学便是活文学，便是国语文学之基础。与胡适他们当初相反的是，反对者则明确指出了这一点。仅以林纾为例，他直截了当地认为“若尽废古书，行用土语为文字，则都下引车卖浆之徒，所操之语，按之皆有文法，不类闽广人为无文法之啁啾，据此则凡京津之稗贩，均可用为教授矣”。视“白话”为“土语”是清醒的判断，而由此推论出“可用为教授”，则似乎不合逻辑。此外他还现身说法，以自己的母语方言为闽语、亦愿学中原之语言为例来证明“白话”的复杂性与正宗身份的可疑性。林纾不但对白话的“土语”性质有清醒的认识，还在肯定古文为白话的根柢后，从《红楼梦》人手肯定北方白话口吻之犀利，试图把浑融一团的白话分化、瓦解：“今使尽以白话道之，吾恐浙江安徽之白话，固不如直隶之佳也”。林纾对不同地方的“白话”即方言有目的地进行论述，虽然语焉不详，但他说这番话的意思明显影射蔡元培、钱玄同、刘半农等江浙吴语区人和胡适等徽语区人，讽刺他们提倡的白话带有自身的吴语或徽语特色。意思是说，即使是提倡白话，也还轮不到他们的母语方言，其南方方言比曹雪芹所操的北方方言相比还相差很远；要提倡也还得先提倡北方方言。不过，这一策略没有奏效，而这一提法在今天来说，似乎可以引发一些思考。为什么北方方言区以外的文人对语言的方言根性有更多同情之了解?新文化运动(以及历史上类似的文化革新运动)不由北方方言区出生成长的人率先发难，大多由非北方方言的人首倡，这难道不是一个复杂而奇特的现象吗?也许，其中反中心化意味是弥足珍贵的，来自其他弱势方言区的人，具有某种语言的先天敏感性，明显感受到语言的不平等和母舌“活语”的价值。林纾自己习得的母语方言闽语，与北方方言相比只是地域大小之别，不可能有其余本质差异。对林纾这种先天的语言等级观念，通过比较便可一览无余：如韩邦庆小说《海上花列传》，通体皆操吴语，其理由是曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可操吴语。初期白话诗人主将刘半农则坚持认为不同方言这一事物本身不比香烟，鉴赏的人少，全不要紧，全然不能以通行范围之大小来予以衡量。

当然，胡适提倡白话诗，并未以徽语为主体；刘半农、刘大白、俞平伯等一大批吴语区白话诗人，郭沫若等川语区白话诗人，也并没有以各自母语方言为标准。初期白话诗人认识到新诗的发生，是融合、混杂了各方言的白话作为工具。而作为整合体的白话，是当时“活语”的代名词。从语言成分这一技术性角度分析，其最突出特征在于虚词的大量介入，其次才是方言语汇、句式的适当渗透，进而恢复生存实感，疏通诗歌与现实之间联结的通道。通过无实际意义的虚词的大量涌入，固定的五言七言真正被彻底胀破了，旧体诗无法容纳太多的虚词涌入，本身以意象密集呈现为特色的长处也被稀释。另一方面，虚词的涌入也带来句式的复杂化与意义的凸现，这是人们较为熟悉的欧化一说。说这是欧化，一般着眼于西方诗潮的影响，但也不妨认为也是立足于本土资源后产生的白话化，是数百年来白话化这一运动过程中，它本身所携带的基本功能。文、白之分大致始于汉，自汉至清的两千年中，不断发展的白话也日益成熟，句子语法成分也大体详备。初期白话新诗与其说是欧化的，还不如说部分来自本身的白话化。从诗歌史来看，虚词的有无也是一个二律背反的过程，先秦两汉时期的古诗，虚词成分还有，但到南北朝时期沈约等人发现四声、讲究声律后，虚词逐渐退出来几乎只剩下实词系统充当一切，导致意象的密集化与物态化特征，语序的省略与典故运用、词语活用等因素的袭用，使得旧体诗总是在艨胧含蓄中隐匿着的可咀嚼的诗意。到了诗界革命，特别是初期白话诗，虚词再一次大面积复活，口语化、方言化趋势进一步强化，使得新诗在意象世界与主体之间的时空关系明确化，呈示了主体的心理活动与思维过程，意义传递变得清晰明白。意脉与语序在贯通中流动，得力于虚词虚字这一连系的纽带，这样形成一个动态有序的网络，读起来流利顺口。白话诗句子成分大体齐备，意义舒展自如，散文化倾向较为明显；而且有些句子其意思神情是旧体诗所达不出的，从表达上看确实是这样，增添虚词使某些诗行婉转、曲折许多。这一现象在反对者一方也是承认的。“于尝试集中求诗歌律令。目无旁骛。笔不暂停。以致酿成今日的底他它吗呢吧咧之文变。”看来论者对“底他它吗呢吧咧”的大量介入非常不满。除这些外，最显著的还有“了”，“了”字韵在当时不完全是当韵脚使用，而是一句话语气、结束的标志，胡适、刘半农、刘大白、郭沫若、康白情、汪静之、俞平伯等初期白话诗人的诗中都较为明显，尽管胡适的“了”字韵多得让人饱受非议。

方言入诗与白话人诗互为存在，难以抽绎剥离。方言、土语实为一物，但在当时经常并列使用，它们在白话新诗中呈现的方式也有一定的规律。大致情况是，它在叙事性诗中融合性强，在抒情诗中次之；在知识分子精英意识高涨时隐失而又在他们“向下看”的时候冒出来，在诗人们躲入象牙塔与社会保持距离时逐步减少，反之则大量增加。如以举例方式来说，则在写下层人物、底层生活时较为普遍化，因为普通民众口语方言化占据优势。这一底层者的载体，最为普遍的莫过于新诗中的车夫题材。初期白话新诗中的车夫形象鲜明，诗人们创作这一类诗作时往往采取车夫们自身嘴巴上的语言即方言来仿效，达到凸现其性格、深入其灵魂的目的。这一方面的作品不少，如胡适的《人力车夫》，刘半农的《面包与盐》、《拟拟曲》，闻一多的《天安门》、《飞毛腿》，徐志摩的《谁知道》等等便是。总之，方言进入新诗，不论是工具层面，还是精神层面，都像一股清流汇注，起到了疏浚、推动、补助之效。正如苏珊·朗格所言：“方言是很有价值的文学工具，它的运用可以是精巧的，而不一定必得简单搬用它的语汇；因为，方言可以变化，并非一种固定的说话习惯，它能微妙地转化为口语，以反映妙趣横生的思维。”

方言入诗与中国新诗的发生密不可分，这既取决于白话本身的方言活力；也与当时整个白话诗运动的进展相关。诗歌语言由文言而白话，从黄遵宪“我手写吾口”的主张始，一路不断通过流俗语、方言口语之类大量涌入诗歌，使新诗与白话的结合呈现出通俗化、口语化、方言化的趋势。另一方面，在语言回归现实与生活中，完全“用白话来做诗”，既是诗歌语言由“死”而“活”的自身演变，也对文言凌空蹈虚不作为的反动。白话为常，带来了诗体的大解放与自由体形式的多样化，这是一种历史的必然。

总而言之，新诗的发生是一整套的复杂机制在发生作用，小的方面如新诗的刊载、出版、结集、传播、阅读等社会评价体系的塑造，大的方面如时代语境，如客观因素的消长，等等。可以说新诗的发生是在历史的合力推动下最终得以完成，相比之下，诗歌语言的变革始终位居处于核心位置。语言的口语化、方言化，是其中最具活力的因素；方言入诗导致、加速并实现了新诗的发生。

责任编辑邢少涛