《静虚村记》：禅境诗意

胡　牧

关键词：静虚村禅境诗意创作主体审美心境空灵

摘要：静虚村的自由生活基于宇宙与生命、艺术的浑然同一。本文试从创作主体美生趣味的显现和人与自然相互交融的静、空、灵的三个心理层次展开对《静虚村记》的品读，认为“静”与“虚”是创作主体充实的、内在的、自由的生命表征，是艺术空灵化的基本条件。

强调性灵之真的散文从来都是最贴近心灵的艺术。无论何种形式的散文，都应有个关键词即“文学”或“文学感受”，这对于散文的写作者和鉴赏来说是一个前提性的要求。散文作为一种心灵符号化的书写，恰恰是从生活细节和情感本位人手进入人生与社会、历史与现实核心部位的。如朱自清在《背影》中对父亲“背影”的描写中凸显亲情；朱自清在《荷塘月色》一文中通过对月色的描写来烘托心境；史铁生的《我与地坛》在对生命本质的勘探中突破“此在”的局限……在现代化日益逼迫心灵空间的当下，在物欲日益排挤心灵的当下，在车水马龙浮尘泛起的快节奏生活中，偶尔翻读这篇以恬淡为至味的《静虚村记》，浮躁的心再一次被文字展平。

善于叙事的贾平凹以一种平和的调子向我们娓娓道来静虚村的风土人物以及自己身在其间的闲适生活，散文所呈现出的静、虚、空、灵是作者生存境界的内在心灵底蕴和生存态度的显现。在作者眼里，没有哪一处的美比这静虚村的美来得自然、贴切和平淡。静虚村呈现的是一种素雅平淡的生活。这种“素雅平淡”的审美格调与“茶”“民歌”等表示淳朴清淡意味的意象联系了起来。作者在文中写道：“常有友人来家吃茶，一来就要住下，一住下就要发一通讨论，或者说这里是一首古老的民歌，或者说这里是一口出了鲜水的枯井，或者说这里是一件出土的文物，如宋代的青瓷，质朴，浑拙，典雅。”我们难道不可以说作者在静虚村的生活不也“如宋代的青瓷，质朴，浑拙，典雅”吗?由此可见，“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件”。

一、美生趣味的显现

“在城里，高楼大厦看得多了，也便腻了，陡然到了这里，便活泼泼地觉得新鲜。”饶有兴趣的是，作者把土上生的一层厚厚的绿苔比作“庄稼人剃头以后新生的青发”，充满生机，很具一种语言的再现力。作者特别提到村里的一口井，“吃水也是在那井里的，须天天去担。但宁可天天去担这水，不愿去拧那自来水。吃了半年，妻子小女头发愈是发黑，肤色愈是白皙，我也自觉心脾清爽，看书作文有了精神、灵性了。”这里，作者向我们表达的是一种美生趣味。何谓“美生趣味”呢?“美生趣味指人生命全程全域地显示美、生成美、创造美、审视美的价值心理、价值态度与价值取向。”我与家人喝村里井水的这一事实已经明晰地把“我”在静虚村居住的受益显现出来。散文赋予了这种原生态一种形象的书写：

开垦耕耘，种些白菜青葱。菜收获了，鲜者自吃，败者喂鸡，鸡有来杭、花豹、翻毛、疙瘩，每日里收蛋三个五个。夜里看书，常常有蝴蝶从窗缝钻入，大如小女手掌，五彩斑斓。一家人喜爱不已，又都不愿伤生，提出去放了。

以上这些文字都是率性任心的行为，颇有陶渊明恬淡遗风，都是生命的本真趋求，都是“潜能的对生陛自主实现，从而与客体共成了一种美生境界”。这种行为和心态，出于生命的必然要求与自然趋向，是情之所至、性之所发、意之所趋、趣之所适，是一种天人整生的境界。这种境界存在着一个“美的规律”的问题。“而‘美的规律强调的恰是人的内、外在自由度，内外在自由度越大，达到的美的层次就越高，获得的美的享受就越多，美感就越强烈。”只不过，笔者在这里着重强调的是人的“内在自由度”，即心灵由虚静带来的摆脱外在功利束缚的自由。与这种自由相伴而生的是人持存的“美生境界”。有了这种美生的境界，自然就有了“乐生”的态度。“乐生”的态度依照笔者的理解就是主体对生活和生命有一种生存美感，有一种积极健康的态度对待生活，甚至尽可能让更多的审美因素进入主体的视域，以便主体在平淡的生活中捕捉更多的诗意，营造一种诗意恬淡的美感空间，达到一种“天人整生”的生存美生境界。同时，贾平凹文字中显现的这种天人整生的境界在审美实践中暗合《诗品》中的“人心感物”“摇荡性情”的美学标准，以及《世说新语》时代“山水之美，天下共谈”的风流态度。谢灵运对山川林泉的眷恋，陶渊明对田园生活的回归与自适，更使人对自然的趋求有了清新任游、物我两忘的逍遥意味，而贾平凹自命的物化形态——静虚村，则成为钟嵘所言的“神之所畅，孰有先焉”的性情所归。人与自然的这种双向对生和整生带来的自由正是主体与客体交流中的同构：

目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答。(刘勰)

相看两不厌，唯有敬亭山。(李白)

我看青山多妩媚，料青山看我也如是，情与貌，略相似。(辛弃疾)

贾平凹所不断珍视的这种在静虚村的“体验”恰如古时的文人墨客与“青山”眉来眼去时的那种眷恋和沉静。与这种物我相谐，相共生的生存美感还体现在人际关系的和谐，这表面上体现的是一种外在的和谐，实际上它根源于一种主体内在的和谐，即人与人心灵都恬淡，都健康自然了，自然就少了人与人之间互相猜忌和算计之类的烦恼，人际关系自然就显得自然、和谐。这正如作者写到的“村人十分厚诚，几乎近于傻昧”，热心助人，很近于沈从文在《边城》中写到的淳朴人性和民风，给人清风拂面的感觉。

二、禅境诗意：静、空、灵

在这篇散文里，除了满足于作者为我们描述的村里的景物、民俗、生活外，更重要的，我们要弄清楚作者为什么称这个村舍为静虚村这个问题。“静”既可指环境，也可指内心，内心一静，就呈“虚”态，“虚”不是“空”也不是“无”，而是“静故了群动，空故纳万境”(苏东坡语)的审美境界。与作者描绘的村里自然、自由、恬淡生活相比照的是城市生活。作者写道：“在城里，高楼大厦看得多了，也便腻了……当年眼羡城里楼房，如今想来，大可不必了。那么高的楼，人住进去，如鸟悬窠，上不着天，下不踏地，可怜怜掬得一杯黄土，插几株花草，自以为风光宜人了。殊不知农夫有农夫得天独厚之处。”这段文字也许道出了城里人的苦衷。在生存空间日益逼窄，生活节奏日益提速，城市生活日益拥挤嘈杂的当下，读《静虚村记》无疑是一次心灵的放逐和诗意的回归。然而，现代人如何在愈益紧张的现代化世界里，保持住心灵的和谐和恬静，不正是需要我们思考的一个问题吗?作者来到自己所谓的“静虚村”，“租赁了农家民房借以栖身”。实际上是想寻一僻静处从事文学创作。这里就自然涉及创作主体心境的一个问题。作为作家的贾平凹是深得中国古典美学精髓的。作家自由的创作心境离不开“恬淡”“虚静”的审美之心。所谓“恬淡为上，胜而不美”(《老子》第三十一章)是也。老子认为，如果对“道”加以表述，它所给予人的是一种恬淡的趣味。再引而论之，是需要创作主体“涤除

玄鉴”。老子说：涤除玄鉴，能无疵乎?(《老子》第十章)“涤除”，就是洗除垢尘，也就是洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。“鉴”是观照，“玄”是“道”，“玄鉴”就是对于道的观照。“涤除玄鉴”的第一层含义，即是把观照“道”作为认识的最高目的；其第二层含义在于，要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静。老子继而认为：

致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。(《老子》第十六章)

“复”，即回到老根。“观复”即观照万物的根源、本原。在生态美生理想中，“虚静”是一种必要的审美心境。贾平凹在文中写道：

看着村人忘归，我一时忘乎所以，邀听者到月下树影，盘腿而坐，取清茶淡酒，饮而醉之，一醉半天不醒，村人已沉睡入梦，风止月瞑，露珠闪闪，一片蛐蛐呜叫。我称我们村是静虚村。

这“清茶淡酒”就是一个意象。它常在中国古典文学中出现，并可被辨出作为作者的整个心境和志趣的一个显现部分。这是一种“人淡如菊”“浓后之淡”的境界。平凡的是乡间景物，淡泊的是心境。“蛐蛐鸣叫”更衬出夜的幽静、心的恬淡和心的自由。这恰恰如萨特所认为的，不论是创作者的喜悦还是欣赏者的喜悦，都是对自由的肯定，都是“与对于一种超越性的、绝对自由的辨认融为一体的”。贾平凹的喜悦就在于他所描绘的静虚村给他以“静”“虚”的心灵享受。“静”“虚”使作者意识到这个村子是一个和谐的世界，是一个同步地生成了自主与自足统一的审美自由的世界。而“我”恰恰需要这种审美静观所赋予的“自由”，正如作者写道的：“而我，是世上最呆的人，喜欢静静地坐地，静静地思想，静静地作文。”作者喜爱的这一系列“静静地”就主体的心意状态而言，它是想象力和知性的自由游戏；就主体的审美感受而言，它是一种无利害的审美愉悦感；就构成基础而言，它在人的内心具有普适性。这种“用志不纷，乃凝于神”的静观状态“让全部意识之中只有对于风景、树林、山岳或房屋之类的目前事物的恬然观照，使自己‘失落在这事物里面，忘去他自己的个性和意志，去过‘纯粹自我的生活。”这十分合于“圣人之静也，非日静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也……-水静犹明，而况精神!圣人之心静乎!天地之镒也；万物之镜也。夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本而道德之至，故帝王圣人休焉。……虚则静，静则动，动则得矣”(《庄子·天道》)。主体心境的“静”带来的是心境的“空”。空明的觉心，包容万千的想象，“空”表征着人的“自由”和“性灵”。“四时自尔行，百物自尔生，粲为日星，翁为云雾，沛为雨露，轰为雷霆，皆自虚空生。”(苏辙《论语解》)。司空图在《诗品》里形容艺术的心灵当如“空潭泄春，古镜照神”，形容艺术人格为“落花无言，人淡如菊”，“神出古异，淡不可收”。艺术的造诣当“遇之匪深，即之愈稀”，“遇之自天，泠然希音”。精神的“静虚”实现了心与外物的距离化，是艺术空灵化的基本条件。可见，心境的“空明”“充实”与艺术的“空灵”是相辅相成的。所以“空则灵气往来”(周济语)。“灵气”的到来，是美感与艺术品诞生的时刻，也即“灵”显现的时刻。“灵”是心灵内部方面的“空”。由静入虚，由虚至空，由空至灵。灵的心境让主体从心境的空明无妄中亲近自然和理解自然，“主体之灵与客体之灵的自由交流应和着宇宙间深不可测的存在与发展的秘密，在主客体潜能的对应性自由实现中，宇宙万物呈现出充实而活泼的内在生命”。因此，与这种“宇宙万物呈现出充实而活泼的内在生命”节律相合的是一种贵在自然的美学追求。与其说是作者贾平凹住进了静虚村，还不如说是作者对田园生活的自觉归依，更使静虚村拥有了宇宙万物运行发展的自由精神，和清新任游的闲适恬淡意味，而其最纯粹的物化形态——静虚村，无疑具有了符号的能指意义，成为钟嵘所谓的“神之所畅，孰有先焉”的性情所归。表明了作者“落花无言，人淡如菊”的审美心境与这种“自由精神”的同构。在这种审美心境的濡染下，作者又写道：

门前的那棵槐树，惟独向横的发展，树冠半圆，如裁剪过一般。整日看不见鸟飞，却鸟鸣声不绝，尤其黎明，犹如仙乐，从天上飘了下来似的。槐下有横躺竖蹲的十几个碌碡，早年碾场用的，如今有了脱粒机，便集在这里，让人骑了，坐了。每天这里人群不散，谈北京城里的政策，也谈家里婆娘的针线，谈笑风生，乐而忘归。直到夜里十二点，家家喊人回去。回去者，扳倒头便睡的，是村人，回来捻灯正坐，记下一段文字的，是我呢。

在生态、自然、和谐、淳朴民风等的浸染之下，“静虚村”由万物的无限而变为本心的空明，静虚村让“迷人渐修，悟人顿契。自识本心，自见本性”，被作者内在化、超脱化了，从而使《静虚村记》具有了清净空灵，恬淡自然的美学意蕴。王维诗日：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”如此清幽空灵的意境，在极度静虚中又包蕴了无限的灵动，非有“静”“虚”的禅悟不能达致。

责任编辑吕晓东