回归诗性，建构经典

2009-03-04董迎春

南方文坛 2009年1期

当代诗歌的“口语中心化”

朦胧诗之后的“第三代”诗歌写作，关注日常口语，使得诗歌一方面表现出与朦胧诗宏大叙事与重抒情特征相异的美学倾向，即对日常生活的关注，回避过分抒情。这一批诗人主要以“他们”的于坚、韩东等人为代表。“PASS”以北岛为代表的第二代朦胧诗的美学理念，表现出一种新的审美形态，给人耳目一新，扩充了诗歌表现的内容，特别是语言上的日常化，使得“后朦胧”的诗学走向把诗歌从精英的位置上拉到了大众，由80年代后期表现“日常生活”渐渐发展为构成90年代以来诗歌主要特征的“叙事性”①，特别是由于网络普及以来，“口语写作”变成了诗歌创作的主题。口语诗歌过于注重日常性，背离了诗歌的艺术指涉，远离了诗歌本体所追求的艺术与思想高度，使诗歌与非诗之间的界限越来越模糊。口语诗歌写作的中心化，构成了当代诗歌发展的艺术困境。

王家新在《知识分子写作，或曰“献给无限的少数人”》一文中提到，“为什么一些人写出了‘语感也写出了‘生活，但依然为其意义的空洞所困扰呢？难道我们不应该从根本上反省一下自己的写作吗？”② 丧失“意义”，这也是口语写作在多年的口语后，因为缺少学养与对艺术的不够宽容性导致了他们自身的迷失。这种口语写作如果没有更有质地的思想作为基石，这样的写作很难经得起时间与艺术这把标尺的考验。缺少更深远的意义，这大概是当下口语写作最主要的问题所在。即便被口语写作标为“鼻祖”的于坚，他的写作也不得不令人担心，“诗歌在艺术上失去活力，在精神上沦为大众消费时代的同谋”③。“诗人只能写自己的日常生活，仿佛诗人除了自己身边那点琐事，就不应该关心在更广大的空间发生的现实，仿佛宇宙中发生的一切都与我们的存在毫不相干似的。这实际上是要窒息诗人的心灵，使它在虚假的、平庸的现实包围中一天天虚弱下去。”④ 远离80年代“第三代”诗人中“他们”写作中提出的“先锋”，较冷静地看待属于诗歌本身的写作，我们发现所谓先锋的写作，能经得住时间考验的作品并不是很多。今天看来，昔日的“先锋”的“口语写作”呈现出对朦胧诗的“影响焦虑”。特别是最近“诗江湖”等诗歌网站上的诗歌写作，诸如“下半身”与“垃圾派”“废话写作”中的口语写作已经完全将诗歌拉到琐碎的日常，使诗歌消解意义的同时也丧失真正的“意义”。

不可否认，“口语”写作从屈原、李白的诗歌，到当下，出现了许多精品，也成为诗歌主要的表现形式之一,但是，口语成为主流刊物与大众的审美趣味,却也让诗歌滑入了“深水区”的不利一面。大众开始拒绝诗歌，很大原因在于诗歌丧失了审美与哲理的高度。口语写作的中心化倾向，构成诗歌的书写最大的艺术困境。叙事的泛滥，在诗歌方面实际削弱了诗人的审美体验能力，也让诗歌受众对诗歌产生了越来越多的误解与失望之情。1999年2月，郑敏在《诗探索》第一期发表了《胡“涂”篇》，尖锐地指出：“青年诗人无不以了解当代先锋诗论和诗歌作品为荣，但却不愿逆流而上找到西方先锋思潮与西方文学传统间的血缘及变异的关系。……这造成两种不好的后果，一是对物质文明发展较迟缓的东方国家的人文文化抱有歧视，并养成中国人的自卑心态；二是对文学艺术采取一代淘汰一代的错误价值观，以致争当‘先锋，往往宣称自己是超过前一代的最新诗歌大师，并有文学每五年换一代的荒谬理论，造成青年创作队伍浮躁与追逐新潮的风气，未能潜心钻研，坚持‘根深树大的文学艺术信念，只求以最短的时间争取最大的名声与商业效益。”⑤ 成为潮流的“口语写作”，让诗歌成为一种表演，浮躁的时代中真正安静写诗的人越来越少。任何成了“中心”的“中心”，都是危险的，值得警惕的。“80年代末是一种结束——它大致上标志一个看似在反叛实则逃避诗歌的道义责任、看似在实验实则绕开了真正的写作难度的诗学时代的结束。”⑥死抱着80年代所倡导的“先锋”，的确构成了一种艺术创作自身的宿命与“阿喀琉斯之踵”。当代诗歌最大的危险在于“口语写作”变成新的“逻各斯中心主义”，“口语写作”背离艺术指向滑入“大众化”写作的狂欢趣味之中，背离诗歌之所以为诗歌的形式与内容。

“口语写作”的“大众化”

口语诗歌，是诗歌的表现之一，但绝非诗歌的主流。从“第三代”以于坚、韩东、伊沙等口语诗人开始，来自朦胧诗合法化的“影响焦虑”使得他们迫切地想颠覆与超越前人。日常化、细节化、拒绝隐喻，回到常识，是口语派诗人所表达的“诗观”，它们丰富了诗歌的表现领域。但是，如果滑入一种极端化表述时，也就加速诗歌本体的消解。诗歌的合法性，正在于它的审美性、想象性、直觉性、诗意与诗思的“暧昧性”，在一种独特的审美场中让读者获得心灵的启示。80年代市场化，让诗人的写作也沾上了功利性。80年代初朦胧诗的地位合法化后，1984、1985年的“第三代”诗歌冲进了刚刚语言与审美正统化的诗坛，不断颠覆传统的诗歌语言，“反英雄，反意象”⑦，拒绝隐喻与抒情，诗歌风景线煞是迷人，也充溢了扑朔迷离，真假难分。

从大众文化角度来看，许多诗歌写作者参与了在诗歌界这个权利场上争取话语权，劫持普通大众的资本，满足个人的功利性。“大众文化发生在民间，亦流布于民间，它是与民间天然吻合的文化类型，也是最能够代表民间‘群体性特征的文化类型。”⑧然而大众文化一开始就是暧昧的，它有其积极建设的一面，也有走向大众化与平庸合流的一面。因此，许多提倡民间性写作的诗人的出发动机就不得不值得人怀疑，“个人只是个人，民间却是个人以上，否则又何以‘间。对真正的个人而言，民间到底是什么？不过是个空洞的存在”⑨。“在风起云涌的大众文化的包围中，寻找个人自由的缝隙，诗歌就是为我们每一个人保留的最后的人性尊严。”⑩ “诗歌是语言的最高形式，它真正的意思是每一个词语都渴望成为诗。诗人的职责就在于响应词语的这一要求，并以自己全部的才智和心灵服务于词语的这一要求。而口语从本质上说，是与词语的这一要求背道而驰的，它仅仅是以功利的方式对语言的使用，属于人类消费行为的一种，在性质上是对词语诗性的消耗。在一种从80年代逐渐流行起来的‘口语写作的诗歌写作倾向中，词语的诗性消耗殆尽。”(11)诗歌，作为艺术的样式之一，本质上就是增补这种诗的“语言”与“思”之间的痕迹。及物的口语写作，便不能指向及物性，相反，却是“不及物的”。语言具备这一点，诗歌更集中体现了这种属性。正如我们对万事万物的认识，要透过表象，才能抵达真相。语言，是对某种真实的再现。但是如果不存在依凭直觉的、超验的“真实”，语言就变成一种不断被扭曲和变形的无头链条，语言也趋向“中心化”的表述危机。

而代表民间的“口语写作”对想象力与直觉的可能性的背离使得诗歌在意义呈现方面大大减弱。“诗歌灵感的来源是事物的几乎无限的可能性，而不仅仅是事物的现实。从诗歌的本体性上说，它始终是对现实与常识的超越。说到底，现实只是事物诸多可能性中的一种。诗歌不拒绝现实，但是把诗歌等同于现实，并进一步等同于常识（现实也比常识拥有更丰富的内涵），就是扼杀诗歌的诸多可能性，是使诗歌贫乏化”，“只有想像力贫乏的人、缺乏创造力的人，才会把生活仅仅等同于现实。对真正的诗人而言，生命的真谛不仅存在于现实中，更存在于它的无限的可能性中，存在于尚未被发现的未来的形式中，而不是僵死的过去中”(12)。诗歌的创作旨在召唤人们的情绪,对邪恶事物的警惕，对人类的爱、友爱、良知的坚守。诗人，就是站在这历史的门槛中俯瞰世人，也是指向人类前进方向的人，代生活立法，代“世界”立法。诗歌，是指向内心情操的触摸，承担了日常生活中人与人之间的“神性”交流。

当代诗歌书写的精神向度

当代诗歌应该追求它的书写精神，倒不是一定要追求诗歌的“纯诗性”，而是不认弃诗歌之所以为诗歌的艺术与思想高度，所谓的“书写精神”就是一下子从一大沓诗歌文字中认出什么是诗歌。诗歌讲究它的“风骨”，诗歌的“风”就是有诗的语境，诗歌的“骨”就是情趣、艺术性、思想性。用这样的艺术标准来扫描广西的诗歌，我们不难发现，许多诗歌一下子可以从诗歌“水货”中“标出”，他们除了满足自娱自乐的“自我性”外，我们的读者很难在他们身上找到情感与艺术情操的“共鸣性”，当然写作是少数人的事情，但是写作也离不开文学空间的接触与消费，当一个批评家或者一个读者虔诚地阅读你的诗歌时，最后获得的仅是非常私人化的情绪，或者根本就是最最无聊的情绪时，这样的写作不得不值得我们警惕。

90年代的诗歌写作，受西方“后现代”思潮影响较大。整个“后”就是消解历史的深度，侧重大众的趣味，在上面的反思中，我已经说明了它与当时的商业以及长期禁锢的政治意识下人的“解放”的关系，有合理的一面，但是，如果将其视为诗歌的主流，这是非常危险的生命原则。一个“拒绝崇高”，“远离悲剧关怀意识”的民族是非常危险的。“反讽”诗歌，丰富了文学表述。但如果成为诗歌、民间或者大众间的主流趣味的话，这无疑消解了人们的生命激情，也助长国家政治意识形态的“不尽人意”的一面。

摆脱大众文化的诗歌写作的策略在于坚持“好诗”的标准。什么是好诗？找一个标准的确很难。事实上这个标准是不可能存在的，一是从历时的角度讲，汉诗写作的百年，在不同的历史阶段中产生了不同优秀的流派与诗歌经典，这说明了好诗是可以超越时间的；一是从共时的角度讲，好诗永远处于探索与寻找的途中，当下的诗歌写作中，即使是主流且害人不浅的“口语写作”，也不乏艺术与思想双重的精品。诗歌是艺术，好的诗人是艺术家。作为被传播与大众消费的诗歌，我们认为必须具备艺术的两个标准：坚持精神为导向；以经典意识为旨向。今天的许多诗人，事实上是没有思想的，他们具备了大众文化的“从俗”与“随大流”的特征，同时，诗人的“精神性”与“差异性”身份不至于失效与被搁置。所以，作为大众文化的“口语写作”一开始就是“媚俗”与“空心的”。如果说他们具备什么的话，那就是他们将大众文化的“激进”特征暴露得更明显罢了。大众文化的代表人物霍尔认为，“大众文化是争夺权力文化或与权力文化作斗争的场所之一”(13)。这种“意识形态的对抗性”，使得文学的东西更多地被意识形态的东西所替代。事实上，这一点远离了诗歌以审美与哲理为启示的“文学性”。事实上，“斗争性”的诗歌，一直是诗歌好的传统，但是过分介入“变革”，或者背离了诗歌艺术表现形式的“诗歌革命”极易滑入“口水”与“口号”的语言陷阱中去。

德里达说，“一切尽在文本之外”的命题，给我们也不无启示。通过对诗歌语言的探究，才有可能发现诗人在文本的间隙中存在的“秘密”。如果仅将诗歌的语言看成是“及物”的，就让诗歌滑入语言的“逻各斯中心主义”，滑入因袭的思维逻辑之中，将语言看成是常识的呈现，而不能通过直觉、想象打破语言的习惯性表述。德里达说：“由于文字既构造主体又干扰主体，文字自然不同于任何意义上的主体。我们决不能将文字纳入主体范畴之下……作为文字的间隔化是主体缺席的过程，是主体成为无意识的过程……文字主体的本源性的制度便是事物或者指称对象的缺席。”(14)书写的功能被定位为“间隔化”，德里达此处的意图则被明确为从超念主体中的逃逸，因此，无意识世界被赋予与真正的他者相关的主体性。德里达展示了书写在“现在”的在场主导之间的语言与意识的相互流动。好的诗歌，便是作为声音的语言而存在于创造而不是分行之中。好的诗歌，就是“在场”。诗人与读者共同创造的产物。所以，语言是存在之家，诗歌一开始就存在着对思想的追寻。在我们看来，作为“好诗”有三个精神向度：

（一）文学性。诗歌是文学的重要形式之一，在所有文体中，诗是最令读者感受到文学性魅力的文体，其他诸如小说、戏剧、散文等都是诗歌这种文体后来的衍生与延伸。俄国形式主义者从语言入手。雅格森强调“形式化的言语”（formed speech），什克洛夫斯基倡导日常语言的“陌生化”（defamiliarisation），托马舍夫斯基注重“节奏的旋律”（rhythmic impulse）。稍后兴起的英美新批评也同样致力于诗歌语言的描述与研究。布鲁克斯的“悖论”和“反讽”、退特的“张力”、兰塞姆的“肌质”、沃伦的“语”、理查兹的“情感语言”、燕卜逊的“含混”等等诗学概念实际上都是从语言和修辞的角度描述文学性的构成。文学性，是作为文学的客观本质属性和特征的文学性，作为人的一种存在方式的文学性，是一种意识形态实践活动和主体建构的文学性。从发生学角度来看，这些文体都可以在诗歌那里找到源头，或者说诗歌的表现形式在它们当中占取了重要的内容与形式。由此看来，诗歌是文学最重要的形式之一，从审美的角度，去认同与确证诗歌，就是认同与确证文学性。就诗歌而言，它的韵律与节奏、意境与审美场、认知与教育、提升功能，都是文学性的书写维度。

（二）内歌唱。古今中外的诗歌一直以来都重视诗歌的“抒情性”，抒情分为直接抒情与间接抒情两种，总而言之，我们阅读诗歌都能直接或间接地感受到诗歌中所抒情的精神与灵魂，诗歌的抒情性使诗歌具有了诗性魅力。“情动于衷，发而为言”，抒情性是诗歌的基本品质，违背这个基本品质的诗论或文化思潮，都是对诗歌本身的误解和歪曲。西方哲学家桑塔耶纳说：“成为完整诗人的尺度，首先取决于他歌唱；他的声音纯洁，表达得体；他的音调从容平衡地逐个流过；其次，他所创造的形象，应该在较高的程度上互相配合；他应该善于使用夸饰文体，他必须用从自己的记忆和思想里反射出来的光使思想生辉，使和谐丰富并有深度。”(15)

诗歌除了具有音乐形式上的美感的抒情性特征外，还应该有一种思想高度、勇于担当现实、有承受人类生活苦难的勇气，坚守信念，执着于大爱，走向诗歌的“大我”情怀。我把后者的有思想与人类情怀的高度“歌唱”称为诗歌的“内歌唱”，它表现出“大诗”写作的情怀。西方现代派诗歌代表诗人艾略特说：“诗人声音里的抒情诗是对自己倾吐，或是不对任何人倾吐。那是一种内心的沉思，或者说那是一种天籁，它不顾任何可能存在的言者和听者。”(16)当代著名诗人海子说过，“诗有两种：纯诗（小诗）和唯一的真诗（大诗），还有一些诗意状态”(17)。“别人走向行动，我走向歌唱……抒情就是王的座位，其实，抒情的一切，无非是为了那个唯一的人，心中的人。”(18)海子要写的就是这种“融合中国行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”(19)。“大诗”的构想和体验全面拓入到抒情诗的语体表现中来，从而构成通往“神性”领土和王座的道路，语言和诗从来没有在肩负伟大创造愿望的诗人那里被割裂过，“做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些歌唱的”(20)。“大诗”写作情怀把诗歌的“内歌唱”推向了诗歌艺术的最高峰。回顾十几年的诗歌写作，真正给人留下深刻印象的作品寥寥无几，多的倒是由这些歪理邪说衍生出来的各种诗歌口号和招牌，诸如“民间立场”、“第三条道路”、“下半身”诗歌过于关注口语化，使诗歌丢失了诗歌的重要品质：抒情性。“内歌唱”诗歌与一切“玩诗”的书写态度相区别。在今天这样一个大众趋向感性甚于理性、趋向表象甚于深度、趋向功利甚于沉潜的时代里，“内歌唱”的精神与灵魂永远是诗歌一面不倒的旗帜，让诗歌的美与力量荡漾读者的内心。“大众文化”的偏颇与失效之处，大众文化背后的“资本控制”与“等级观念”（指那些被官方所“意识形态化”了诗歌）让诗歌仅指向了娱乐与经济消费功能，而远离了文学中的“寓教于益”的“审美”功能。当代诗坛的病灶在于诗歌是“玩”出来的，而不是诗人用“心”唱出来的。没有“歌唱”的诗歌，是令人警惕的。这种“内歌唱”，不是为意识形态唱赞歌，也不是浮浅的抒情，而是触及生命死亡思考的灵魂之诗、大地之诗。优秀的诗人都是从思考“死亡”开始关注生命与现实，关注人类自身。

（三）经典性。好的诗歌必须经得起时间的淘洗，经得起读者的检阅，经得起诗人自己不同时间的回味，经得起艺术与思想双重标准的考量，也经得起脱离了文学之后指向人类意义上的伦理与哲学的质询与反思。我们不能要求每一个诗人都能从这个角度去进行诗歌的“书写”，但是，这的确应该成为受大众、读者、市场、诗人们共同尊重与捍卫的标准与艺术良知。经典诗人的诗歌，可以被不断刊印，成为文学家、历史学家、读者的案头之书，成为教科书里的课程，从而启示与建构人类的文化与文明，以合法化、权威化的身份修正人类的谬见，显示出文学经典的导向作用。大众文化背景下的口语写作绝大多数是一次性消费，而经典的力量是持久的、潜在的、巨大的、指向人类未来的。■

【注释】

① 李志元：《20世纪90年代以来的诗歌叙事》，载《北京师范大学学报》2006年第2期。

② 王家新：《知识分子写作，或曰“献给无限的少数人”》，载《诗探索》1999年第2期。

③④⑩(11)(12)西渡：《写作的权利》，《最新先锋诗论选》，314、315、318、322、319—320页，河北教育出版社2003年版。

⑤ 郑敏：《胡“涂”篇》，见谢冕、杨匡汉、吴思敬主编的《诗探索》，1999年第1辑，103页，中国社会科学出版社。

⑥ 王家新：《阐述之外：当代诗学的一种话语分析》，载《文学评论》1997年第2期。

⑦ 徐敬亚：《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》，1页，同济大学出版社1988年版。

⑧⑨ 邵建：《你到底要求诗干什么》，见杨克主编的《1998年中国新诗年鉴》，花城出版社1999年版。

(13)霍尔：《文化研究及其理论遗产》（Cultural Studies and Its Theoretical Legacies）,参见格罗斯伯格等编《文化研究》，239页，Routledge,1992.

(14)德里达：《论文字学》，汪堂家译，97—98页，上海译文出版社2005年版。

(15)桑塔耶纳：《诗歌的基础与使命》，见《西方现代诗论》，杨匡汉、刘福春主编，23页，花城出版社1988年版。

(16)转自格·霍夫：《现代派抒情诗》，见《西方现代诗论》，杨匡汉、刘福春主编，627页，花城出版社1988年版。