激情与理性的碰撞

王晓蕾

表现精神世界是绘画“现代”的准则，其表现语言是丰富多元的。既有具体自然形态的带有情节性主题的再现绘画，也有表达特定思想判断和观念定义的极具象征性、隐喻性的表现绘画。美国抽象表现主义绘画正是这类隐喻表现语言的代表，画家们运用抽象的手法进行创造。打破几何抽象主义以及其他一切艺术的规范性，不受形式的约束，无意于追求作品中抽象形的完美，而是努力强调行动和无属性的“不定形”意义，体现了艺术家追求独树一帜的创造性的个性要求。

一、非几何化的抽象表现

“抽象表现主义”(Abstract Expression)原是德国评论家霍洛格在1919年用来称呼康定斯基的一类主观表现绘画。1944年，美国评论家詹尼斯首次把“抽象表现主义”一词用在了第二次世界大战中和战后的一些美国青年画家身上。其中尤以孔宁、波洛克等富有探索精神的画家为代表。抽象表现主义可以理解为是一种反对模拟自然形态，主张抽象表现的艺术思潮和流派。这一画家群体因为集中在纽约从事艺术活动，因此又被称作“纽约画派”。

二战前后，大批知识分子和艺术家来到美国，他们中不少是因纳粹的政治或种族迫害来避难的。1940年法国沦陷后，又有一大批来自巴黎的艺术家，他们中有蒙德里安、达利等最为杰出的画家，这些人大部分都来到了美国纽约。他们带来的艺术理念为这个年轻的艺术之城带来了前所未有的生机，使纽约逐步成为了继巴黎和慕尼黑之后的另一个现代艺术中心。这些避难的艺术家为纽约带来了二战间最主要的两种艺术观念：以蒙德里安、包浩斯设计师们为代表的抽象倾向和以达利等人为代表的超现实主义。最初，在法国巴黎这两种艺术观念常被看作正相反的甚至是相互排斥的。但美国人却忽略了这种对立的观点，以同样开放的态度将两种观念兼容并蓄。当时。一批年轻的美国画家打破了早期艺术流派的纯粹性和完整性，使绘画主题趋向于多元化。涵盖了人们生活中的一切事物，打破了绘画内容的局限，进而在表现手段上也呈现出“无所不用”的局面。敢于运用传统绘画技巧以外的方式去表现主题。

美国抽象表现主义不能简单地解释为某种特定的风格，而是泛指这一画家群体共同的思想倾向。他们强调个性和自发性的即兴创作，强调非儿何化的思想情感的抽象再现；他们打破架上绘画的边框局限，热衷于巨幅画面的表现；他们关注崇高、沉重的道德主题，作品在一定程度上带有悲剧性的宗教意味。这个群体并没有形成统一的样式，画家们对抽象表现主义都有着各自的理解，每一位画家都拥有十分个性化的风格，但现在艺术界普遍认为该群体的绘画表现有两类方式：“第一种就是画笔画家，以不同的方式讲究画笔的手势、动作、以及颜料的质感；另一类就是色场画家，讲究用大片的、统一的色形或色块，表达一种抽象的符号或形象”。

二、直觉行动中的情感表现

在抽象表现主义形式的绘画中，所有描绘性和联想性的要素似乎都不存在了。“艺术家的意图，要通过线条和色彩、空间和运动，不要参照可见自然的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。”他们认为绘画需要听从自发的冲动，不应该事先计划，不需要先设定主题，而应当跟从突如其来的情绪，以中国书法一样运动的形式迅速的完成。强调艺术创作在行动方面的意义。这一特点在波洛克、孔宁、特沃柯夫以及克兰等画家的作品得到了集中体现。

杰克逊·波洛克用最生动、直接的方式把“行动”和“绘画”这两个原本不相关的词汇联系在一起，使“行动绘画”这一概念成为美国抽象表现主义的代表方式。波洛克认为现代艺术家不应当再像传统艺术家那样追求再现，而应该关注内在精神和情感的表达。他说：“现代艺术家生活在一个机器时代，我们有机器手段来逼真地描绘客观对象，如相机、照片。在我看来，艺术家的工作是表现内在世界——换句话说——是表现活力、运动以及其他的内在力量……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。”后来他逐渐放弃了作品中的那些怪异形象，在对因袭程式的表现方法感到厌烦后，他开始将大幅画布平辅在地上，再在它周围走来走去，把颜料滴溅或泼洒在画布上，色彩以无序的运动轨迹形成惊人的形状，绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈，这一充满了狂放、奇特、极富戏剧性的绘画方式被评论家罗森堡称为“行动绘画”。以他1948年的《作品1号》和1950年的作品《薰衣草之雾中》为代表，我们可以领略到这类抽象表现主义绘画的精神。传统绘画的严格透视焦点在他的作品中彻底消失了，画面没有空间透视，但又不是平面的，他创造了一种暧昧的空间。大部分的笔触悬浮在这块表面的后方，悬浮在被有意压缩了的、被剥夺了透视关系的空间之中。倾倒或滴洒而成的线条具有一种新的灵活性和扩展的力量，线条以这样的方式延伸，画面被无规律的点、线痕迹层层地推开，不断向四面扩张，以致视线无法确定它的始终。画面没有任何可辨识的形象，到处充溢着奔放自由的激情。这样的表现方式带给我们一种强烈的刺激性和直接的感染力。这样的“行动”不是一种简单的自我放纵的“发泄”。而是绘画在视觉表现方面的一次变革。波洛克在作品中注入了自己沧桑的人生经历，把对生命的思考、对时代命运的关注通过这种方式来表达。如他自己所说“得到了禅宗般的超悟感觉”。

这类强调力量与动感激情的表达方式在另一位抽象表现主义画家孔宁的作品中得到了进一步的诠释，他1975年的作品《……谁的名字是写在水中的》中，密集的红色笔触在剧烈的运动中表现出热情，在曲线的形状中，一些参差不齐的破碎线条，形成一种断断续续的元素，覆盖了画布下方的一大块地方，似乎加速了无序的运动，增强了画面上的活力和动感。

在波洛克和许多别的抽象表现主义者的作品中，直觉或者偶然的因素发挥了很大的作用，但是这看似“随心所欲”的直觉行动表现，却是受到画家多年实践和思考的约束，绝不是单凭偶然的，其内在的情感性质是在行动的偶然与思想控制的制衡中体现的。他们的绘画，看上去没有开始也没有结束，无数的点、线、面以及这些元素形成的奇异形态铺满了画布的每一个角落，而且还有向外再扩展的视觉意向，这种表达方式和画家的自我紧密地联系在一起，是一种精神的物化。

三、极简的、理性的色彩结构

在绘画的诸多因素中，色彩是最具抽象性的，康定斯基说：“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式，色彩是琴键，眼睛是音槌，心灵是绷满弦的琴。颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。那么色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础。”美国抽象表现主义绘画的另一类画家的表现方式就是“用大片的、统一的色形或色块，表达一种抽象的符号或形象。”因此被称为“色场画家”。这一类画家以纽曼、罗斯科、斯蒂尔等为代表。他们的作品不像波洛克等人强调表现力量与动感，画面充满激情；而是从色彩结构的角度

强调更纯粹的抽象表现，作品有简练而统一的抽象形象，讲究色域间强烈的色调对比、精细安排的色调差异，追求光滑完整、不显手法笔触痕迹的画面效果。他们以大片色彩、色块和抽象符号作为精神的隐喻和象征。画面没有强烈的冲突感，给人以比较宁静的视觉感受。

纽曼的作品富于理智的表现，他在创作中追求单一、厚重的色彩效果，通过强烈的色彩和垂直线条相交接的不完整的边缘，使画面产生空缺的效果。例如《英雄豪杰》、《字》《第三站》等作品中，画面都是由被纽曼称之为“拉链”的垂直线与强烈的色彩并置构成，“线条”似乎是结构或空间敞开与闭合的连接点。在色彩表面和线条之间建立了一种明确的紧张关系，内里有一股色彩结构的力量。他的画看上去简单，没有遵循传统绘画以背景衬托前景的构图法则，没有水平与垂直的平衡，也没有冷暖色彩的调和，他强调的是整个画面上单一形象的连续性与统一性。纽曼的画既不依靠等级秩序也不依靠抽象元素之间的关系，他的结构被称为是非关系化的。他建立了自己的抽象表现语言，并用这种语言表达他所要传达的“崇高”的主题，他创造了新的审美秩序。

罗斯科的艺术注重精神内涵的表达，他力图通过有限的色彩和极少的形状来反映深刻的象征意义。他的作品常用边缘松散未加限定的彩色矩形组合，色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种纯粹的色块感官美。形成一种温和而又有节奏的脉动感。他在处理色彩方面有其独到之处，在大片矩形色域空间中，利用微妙的色彩反复涂抹，或平涂、或干擦、或薄染，保持着色彩明暗变化的光亮效果，使形象与背景消解在单一的平面空间之中，整体上给人以静穆而庄重的形式感觉。《蓝色中的白色和绿色》是他上世纪50年代末的作品，画面除了延续矩形的组合方式外，在色彩上没有了前期明亮的美感，而是比较深沉、暗淡。他将大片色域的边缘处理得模糊而微妙，使画面弥漫着悲哀而忧郁的气息。

无论是波洛克、孔宁等画家急速、奔放的表现，还是罗斯科、纽曼等人自由、简约的色彩表达，都是画家的精神在自我发现过程中的一种自主的表达方式，包含着丰富的感性契机。正如蒙德里安所说“由于自然的外界事物正变得愈来愈自动化和机械化，因此我们的兴趣也就更加转向于内在的世界。”美国抽象表现主义的画家们虽然表现手法不同，风格各异，但都改变了传统架上绘画的形式，使绘画不再是通过形象或形式来象征性地表达感情。而是在“行动”中完成情感的直接记录，在整片展开的、没有中心。没有主次的色彩新空间中传达画家对社会现实的思考。虽然他们的这种表现方式存在着绘画元素单一重复、过分远离生活实际、纯粹追求画面效果的弊端，最终导致在唯美的形式上越走越远，逐渐步入衰落，但美国抽象表现主义所带来的国际性的“抽象趋势”却并没有终止，它延伸了西方绘画的审美内涵。为后现代主义其他流派的发展提供了精神传达的新的审美表现形式。