杜尚的“拿来主义”与“新”之崇拜

张 钰

一、传统与现实的纠葛

关于这样一个古老的话题一传统与表现，传统与现代，传统与革新，都表现出一种抽象化、概念化的意味。反应到艺术领域，尤其是当下情况下强调的“反传统”、“先锋意识”，很容易让人误解。一般人认为第二次世界大战之后的艺术形式是表现主义的。在这样的大背景下，我们对于传统艺术嗤之以鼻，更不用说对于它的歌颂与热爱了。

对于艺术的后现代，更多人想到的是对于传统的“回复”，和对表现主义的深度“反省”。而杜尚对于传统却持有嘲讽的态度，《泉》就是他把传统中的诸多戒律完全打破，敢于释放自己的个性。在他打开后现代主义的大门之后，众多的风格流派应运而生。其实，从某种意义上来说，杜尚的达达主义与毕加索的立体主义，通通具有惊人的颠覆效应。在艺术领域，还没有一个这样的人可以如此嘲讽传统的高尚地位，如此对于传统发难。他代表的不仅是一种风格流派，更重要的是，代表了二十世纪初开始的人们的心理状态。

谈艺术，也必须结合时代背景。经历了两战的蹂躏，人们普遍对于艺术在内的所有传统文化现象，持有怀疑和否定的态度。起初，小批的艺术家在印象主义的带动下，开始了在架上绘画，外在形势上的“革命”。从艺术心理学的角度来衡量，人们对于传统的看法，是情有可原的。从美术史的角度来考察，我们也不难发现，古典主义艺术风格所流行的时期，确实也过于长久。人们已经厌烦去博物馆、艺术馆观看千篇一律的唯美主义作品。那些反复只是为了表现上层贵族的奢华生活的艺术作品，在长达几个世纪的流行中，逐渐失去了生命力。对于西方来说，艺术是否表现现实生活的争论，从来就没有停止过。

二、继承与反叛的矛盾

杜尚的“现成品艺术”就是在这样的历史背景下产生。难怪人们在被其作品惊得目瞪口呆的同时，不得不竖起大拇指，称赞这位大师大胆的构思和举动了。从心理学角度来衡量，作品填补了人渴望打破现实生活对自己的束缚的想法，取而代之以一种艺术上的自由。这种压力主要来源于生活，西方就业竞争的压力，二战对人们心理上的伤害，使人们强烈要求艺术应该给与这种“创伤”以有效的“救治”。那么，这灵丹妙药自然被“后现代主义鼻祖”的杜尚得到，并付诸实施了。

杜尚的《L.H.O.O.Q》是在被称为古典主义经典之作——《蒙娜丽莎》的嘴角边调侃的画上两撇胡子。让这样一个原本十分素雅、美丽的女性，呈现出滑稽可笑的样子。且他的《L.H.O.O.Q》被比卡比亚出版在达达刊物《391》上，成为达达的招牌。人们第一意识，会认为杜尚简直就是疯了；或者认为，这只是一时兴起而开的“玩笑”罢了。然而，让人费解的是，杜尚非但没有终止这种行为，反而愈演愈烈，不断推出自己新的作品。如：1917年，杜尚在独立艺术家展上。送《泉》参展。1935年，开始着手做《手提的盒子》。1941年，《手提的盒子》正式出版。最后，1944年开始着手秘密地创作他的最后一件作品——《给予：1.瀑布2.燃烧的气体》。该作品在无人知晓的情况下。做了将近20年时间。还有许多没有罗列出来的装置和现成品。

对于杜尚来说，不断的创作可以给他带来一种“艺术快感”。在这样的“游戏”过程中，能够最大限度的颠覆人们心理上的“古典情节”。这正迎合人们对传统叛逆的现代主义运动。杜尚此举被前卫艺术家们，奉为伟大的创造，“新”之崇拜由此形成。

三、借鉴与创新的并轨

在面对什么是艺术这样一个问题上，迪基做出了这样的解释：“社尚对现成品的挪用之所以是艺术行为，便池之所以能转化为艺术品，是因为有一个‘艺术世界存在。在这个世界中，有一套约定俗成的制度和惯例，它具有授予进入这一世界的现成品以艺术地位的权力。”在迪基看来，“当一现成品被艺术家搬进美术馆中作为欣赏的对象展出时，就已在事实上取得了艺术品的资格，被授予了艺术的合法地位。这是因为美术馆作为艺术世界中的存在者，本身就具有授予对象以艺术品的资格和权力。”

同时，迪基还认为艺术世界授予对象以艺术品资格的方式是多种多样的，除了在美术馆展出，在舞台上演出等形式外，还可以通过命名等方式授予一物体以艺术品的合法地位。虽然，迪基的观点存在一定的片面性，但是从“拿来主义”角度来看，确实有它的时代性和合理性存在。

谈到“拿来主义”，我们不禁要谈到鲁迅。在新文化运动的影响下，人们提倡学习西方，从西方强国那里得到民族复兴的资粮。包括文学、艺术、科学领域都有所借鉴。鲁迅所提倡的，恰恰就是“洋为中用”的思想。拿来固然很好，但作用有好有坏。对于还没有真正找到救亡之路的国人来说，无疑是有进步意义的。“拿来主义”的倡导者——杜尚，却有着另外的解释。

杜尚的“拿来主义”，寻根溯源可以找到它来的地方。由于时代的原因，人们在观赏《泉》的同时，很容易联想到它的功能性。小便器对于现代人来说，是司空见惯的生活必备品。这种再寻常不过的器件，却被搬上美术馆。在情感、惯例和常规上都是难以接受的。然而，回到一万到几千年前的原始氏族社会，陶罐。无论是彩陶还是灰陶，无论是图案还是纹样，都表现出一种功能性。原始先民不是为好看而在陶器上绘制花纹；出于某种功利目(战争纪念、氏族联盟、婚丧嫁娶、氏族标志等目的)，而采取的行为。只是到了现在，陶器从土中挖出，它的功能性，由于时间的久远而被淡忘；人们更多关注的，是它的观赏性与艺术性。从这个例子可以推断，杜尚的《泉》，强行将人们从生活用品的功利性中拉扯出来。通过置换其摆放的形式和环境(艺术馆而不是原始氏族公社)，达到突出其观赏性、艺术性目的。

四、调侃与反思的默契

因此。杜尚所开创的，是史无前例的泛艺术性。这种积极的影响，促使后现代艺术早期至中期呈现出，对社会积极推动的一面。波普艺术、环境艺术、大地艺术、新现实主义等艺术类型相继产生。艺术与非艺术，艺术与生活，艺术与科学都呈现出“边界”模糊不清的现象。于是，艺术性也变得不那么晦涩难懂、高不可攀了。艺术作品成为标榜艺术家的宣传工具。

杜尚所开创的，是文艺复兴时期，欧洲一贯推崇的人文主义精神。只是现在把“人”这个名词，上升到无以复加的高度。“以人为本”与“个人中心主义”成为当代人们最时髦的话题。杜尚就是要“蒙娜100丽莎”这个古典名词，消失在现代人的头脑中。这不再是一种西方嬉皮士精巧的玩笑。嘲笑的不只是艺术的陈旧和拘泥，而是人类认识和对待世界的狭隘和刻板，这狭隘和刻板够他拿来笑话一辈子的。所以杜尚终其一生，都在嘴角上带了一抹优雅的轻笑。他在年纪很轻的时候，就已经洞悉了这个闹哄哄的世界，在堂皇而正经的表皮下，具有的荒谬可笑之处；人类对自己慎重其事所带来的可怜和虚弱之处。

伴随他一生的质疑，和种种所谓的倒行逆施，并没有把他扭曲成一个怒目暴戾的凶神。他把自己与社会的对立，表现得非常轻松，甚至温润；让我们看到力量的真正品质——“无言，甚至无意”。对于这样一人，我们只能带着矛盾的心情，去欣赏他所创造的一个个现成品艺术。