启蒙与绝望

摘 要:本文从叙事学话语手段中的叙事体态与叙事语式的角度,对鲁迅先生的《药》如何在艺术上既有效地节制绝望情感体现启蒙的取向,又将个人对社会现实的真实感受成功地蕴含于文中进行探讨。笔者认为这主要得益于作者在“场景”文体中采取了“叙事者=人物”的叙事体态和在第三人称小说中采取了将场面的直观描写纳入叙述者的判断与陈述,从而实现间而不隔,在绝望中追寻希望的效果。

关键词:《药》 叙事体态 叙事话语

《药》是小说集《呐喊》中的一篇,它的创作“一面要听将令,有顾虑,一面要使作品的艺术性本身保持完整;一面要让黑暗感受输入作品,一面又要限制黑暗感受的过量输入,甚至‘不恤用了曲笔,以取得积极和光明的效果。鲁迅很明白这种两难状况可能给艺术带来某种不完美,他的《呐喊·自序》中坦白地叙述自己听将令,用曲笔后,说:‘这样说来,我的小说和艺术的距离之远,也就可想而知了。”[1]

但如果因此而抹杀《药》的艺术力量,那实在过于盲目。鲁迅先生就寻找到了一种创作方式,在艺术上有效地节制绝望情感,使启蒙主义创作目的在完整的艺术效果中体现出来,同时又借助一定的手段使绝望之情弥漫文间。本文拟从《药》的叙事话语手段中的叙事体态与叙事语式的运用谈谈笔者的粗浅看法。

一、“场景”文体的运用

“亨利·詹姆斯和其后的珀西·路博克认为叙事中有两种主要的文体:‘全景文体和‘场景文体。 这两个术语各自包括两个概念:‘场景,既是描写又是‘同时观察(叙述者等于人物);‘全景则既是叙述又是‘从后面观察(〈叙述者〉人物)”。[2]

鲁迅的《药》属于“场景”文体。小说描叙了四个场景:

第一场景叙述者先从“外视角”描写屋外的环境和屋内华老栓家在凌晨时刻的活动,当华老栓 “便出了门,走到街上”后,作者就采用了“叙述者=人物”的体态,从华老栓的眼光和感觉去观察,展现杀人场的情景。那“许多古怪的人,三三两两,鬼似的在那里徘徊”,“鲜红的馒头,那红的还是一点一点的往下滴”,以及黑色人刀样的目光和突兀的锋利语言,形成紧张恐怖的气氛。

第二场景接续第一场景结尾,继续采用“叙述者=人物”的体态,从华老栓的视野去呈现华家老夫妇得了人血馒头的“幸福感”,随后转入小栓吃“药”的场景,从小栓的感觉与目光中呈现的是父母的温情和对“馒头”与“自己的性命”之间的联系的奇异感,刑场的恐怖转变为家庭的温情。

第三场景人物众多,中心话语是康大叔的陈述,以人血馒头作为道具从而把第一场景与第二场景接续起来。康大叔的语言保持了那种鲜明、简劲、锋利如刀的特点。他与茶客的对话中隐含了夏三爷告密与夏瑜劝牢头造反两个故事,由于这两个故事是通过康大叔及茶客们的冷酷和漠然的语调呈现,夏瑜的牺牲实际上成了显示登场人物心理与性格特点的试纸。“牺牲”作为传统英雄悲剧的主题,从“药”这一道具以及环绕道具而出现的种种戏剧性言行,由此获得了新的意义:“牺牲”的正面意义被隐入背景,作者却对环绕“牺牲”的社会群体态度作了正面的描写。

第四场景相当于戏剧的尾声,“时间”已是第二年清明(前三个场景保持了时间前后的持续),场景设计具有深刻的象征性:华夏两家的生者与死者第一次在同一时空出现,却分明隔着一条由人踏出的小路。夏母对儿子的不理解与精神隔膜以“爱”的方式表达,从而强化了前三个场景的主题。场景设计的象征性显示了叙述者已由人物视角转入“外视角”,场景自身具有深刻的自我表现性,“消融了内面世界与外面表现之差,而现出灵肉一致的境地”。沉思与抒情的语调已不再是人物的语调,而是以“旁知观点”观照这幕悲剧场景的、未出场的叙述者的语调。革命者与群众的双重死亡、生者与死者、死者与死者的双重隔膜,同坟场的凄清形成了一道阴冷的画面。

夏瑜、疯子、“犯人”及其故事是在众多的眼光与话语中呈现的。夏瑜之死始终没有正面叙述,但在四个场景中通过不同人物的眼光和语言被叙述了四次。仔细研究这些叙述会发现,它们不仅使我们对事件有一种立体的看法,而且它们在质量上也各不相同,当隐在与显在的故事通过“馒头”产生了喻意联系的时候,四个以不同人物作为主角的场景之间的接续,显然使这种喻示意义变得更加复杂和深刻。夏瑜这样一个人物,想用自己正义的、崇高的献身行动来唤醒同胞、唤醒民众,但他的同胞却把这样一些人看成是演员,看成是戏子。那些白胡子的老头,那些二十多岁的男人,还有刽子手康大叔等人,都在兴高采烈地讨论着夏瑜将被用什么样的方式处死。他们把一个很庄严、很神圣的事情戏剧化了。殉道者丧失了尊严感。这就使得在中国多灾多难的土地上,不会再有任何真正悲惨的事情,也不可能有任何认真的、严肃的事情。这些民众的行为其实是对夏瑜这样的启蒙先驱的第二次杀戮、第二次谋杀。这种杀戮比满清政府的杀戮更加可怕。

这种叙事体态,成功地将传统悲剧中的悲剧英雄隐于幕后或置于次要的不显眼的位置,但这个人物又实际上支配着前台人物的言行举止。由于小说采用“叙述人=人物”(“同时”观察)的叙事体态,所以“叙述者和人物知道得同样多,对事件的解释,在人物未找到之前,叙述者不能向读者提供”,同时,叙述人可以从一个人物转到另一个人物,从而构成托多罗夫称之为“立体观察”的特殊效果:“感受的多样性使我们对描写的现象有一种更为复杂的看法。另一方面,对同一事件的各种描写使我们把注意力集中到感受这一事件的人物身上”[3],而不是那个居于中心又隐于幕后的悲剧人物身上。因此,这部小说是以社会群体为中心的。

作者正是借助这种结构将我们的目光引导到悲剧英雄的生存环境上,引导我们运用理性去寻找病症与病根。鲁迅的理性思考力在这一结构中显得游刃有余,他较好地将政治革命与国民精神素质结合起来考虑,清晰地为我们呈现出了《狂人日记》中提出的“吃人”主题,而且是具体的确定的人吃人的关系:夏三爷告密领赏,刽子手杀夏瑜,庸众围观赏鉴杀人场面,华老栓让儿子吃了沾了烈士鲜血的馒头。小说两条平行发展的线索就这样把华老栓为小栓治病和夏瑜遭杀害结合起来,使我们思考的范围不仅是华老栓的愚昧导致华小栓的死亡,还会延伸到夏瑜革命失败的根本原因就在于华老栓式的国民基础。

所以,鲁迅先生运用“场景”文体的叙事体态,较好达到了“既然是呐喊,则当然须听将令的了”的启蒙目的。

二、叙述语式的选择

“叙述语式则涉及叙述者向我们陈述、描写的方式。……存在着两种主要语式:描写和叙述。”[4]小说第三人称的使用,使得在整个叙事过程中,叙述人始终隐于画面背后,不能通过作家和叙述人的叙述直接地表现主观性内容,因此小说使读者必须通过场景描写语言的表现力、人物对话和语言的表现力感受作品的激情。《药》的主观抒情性首先体现为小说结构设计与场景描写的象征性。药(人血馒头)作为一种比喻象征,小说丰富、众多的生活实像与冲突凝聚于这个象征点,这种象征性是主观与客观相交融的产物,作家的主观激情虽然不消解叙述对象的客观意义,并由于主观性的浸透而使客观结构呈现出内在的“诗意”。主观的沉思、伤感、落寞、悲怆与焦虑,通过高度比喻意义的象征而在客观的描绘中渗透出来。《药》的结尾部分,在情节展开过程中伴随着作者的“情景说明”,作家在这里抒情地描绘了初春和秋天的黄昏景色:凄清的坟场,红白的花环,寂静中支支直立、有如铜丝的枯草,死一般沉默中铁铸似的乌鸦和它那令人悚然的大叫与箭一般的飞去……这些描写伴随着两位母亲忧伤、温情而又隔膜的凭吊,构成了一种象征的抒情的画面。

场面的直观描写被纳入了叙述者的判断与陈述,它使我们了解叙述者的形象,而不单是人物的形象。小说里,也同样包含叙述者的话语描写、场景描写与人物描写三种不同的话语。“众所周知,任何话语,既是陈述的产物,又是陈述的行为。它作为陈述物时,与陈述物的主体有关,因此是客观的。它作为陈述的行为时,同这一行为的主体有关,因此保持着主观的体态,因为它在每种情况下都表示一个由这个主体完成的行为。任何句子都呈现这两种体态,但程度不同”[5],一般而言,场景描述中往往包含直叙体,比喻和一般的感想三种不同的话语,后两种属于叙述人的话,而不是叙述,它们在场景的客观描写中恰恰呈现了主体的特点,例如《药》第一个场景中描写那一群看客:

“老栓也向那边看,却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长,/仿佛许多鸭子,/被无形的手捏住了的,向上提着。……”

这段话直叙只占小部分,接下来是比喻和感想,对客观事实的陈述中呈现着那个面带幽默与讥讽表情的叙述者的形象,可以明确感知到叙述者对那群看客的悲愤、绝望之情。

所以,虽然作者赋予作品以启蒙希望,但那只“无形的手”并不仅仅提着当时在场的看客的颈项,而是作品中正面出场的每一个人的颈项,这也才有了茶馆谈药的那一幕,作品内在的绝望情感仍强大得足以吞没启蒙的希望,正如夏瑜那微弱的声音通过康大叔转述后得到的依然响成一片的“疯了”的回应。于是写作者为了积极和光明的效果,用非艺术的手段删削黑暗,“在《药》的瑜儿的坟上平空添一个花环”,在艺术上留下不完美的痕迹,但也为我们从“彷徨”的角度解读文本提供了一个窗口,使作品超越了原有的启蒙的价值。

注释:

本文所引鲁迅小说的文字均出自《鲁迅小说全集》(钱理群、王得后编,浙江文艺出版社,1991年11月版),具体页码不一一注明。

[1]薛毅:《无词的言语》,上海:学林出版社,1996年1月,第85页。

[2][3][4][5]兹韦坦·托多罗夫:《叙事作为话语》,选自伍蠡甫,胡经之主编:《西方文艺理论名著选编》(下卷),北京大学出版社,1987年3月,第516页,第510、512页,第513页,第515页。

(蔡成德 苏州大学文学院 215021;江苏省南菁高级中学 214419)