新诗“概念问题”的反思与世纪初的现象争鸣

内容提要 世纪初几年关于新诗的系列争鸣和文化事件,最终形成了当下诗歌标准的探讨。这一追本溯源的趋向从深层反映了新诗存在的历史问题其实由来已久。有鉴于此,本文选择从当代的立场反思新诗的概念出发,在具体涉及“历史传统”、“时代与命名”、创作与命名三个主要方面的基础上,重新审视新诗的概念,正是回应当前热点现象和诸多悬而未决之历史话题的重要图景。

关键词 新诗 概念 反思 世纪初 争鸣

〔中图分类号〕I20725 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2009)05-0104-06

世纪初几年关于新诗传统的争鸣以及一系列诗歌文化事件,都不约而同地指向了新诗历史的本源问题。作为一种更为直接的回应,《海南师范大学学报》今年也逐步展开了长达一年之久的“新诗标准问题”讨论的专栏。就目前已发表的文章来看,“新诗标准问题”的研讨更多由于研究者的学院身份、关切之心而成为一种“历史整体性”的言说和良好的愿望,不过,如果以更为客观的心态进行冷静地“换位思考”,上述行为在那些一贯“我行我素”的诗人、一贯质疑新诗乃至呼喊“新诗死亡论”者眼里,究竟会存有几分价值呢?或许,在遭遇这样的“质询”之下,对于新诗抱有热情的人只有沉默不语,退避三舍?!

由世纪初诗歌现象的争鸣,回顾新诗的历史,不难发觉:所谓质疑的声音事实上由来已久。新诗的“历史问题”一直由于其传统、标准及其多义性而具有自身的复杂性和层次感。不但如此,这一“历史问题”不断在某一时期的自然呈现,也决定它一直与新诗的历史相伴相生并极易产生自我缠绕的“圈套效果”。鉴于这样的历史前提,本文选择从“新诗概念”这一最为本质的内容出发,并期待在“今天化”的立场上,回应一些问题。

一

在当代文化视野内谈及“诗歌”(而不是“古诗”或某某朝代的诗歌)总会遇到这样的问题:我们所说的“诗歌”其实就是指新诗。在这一视点下,新诗的历史总被先验的“认可”,然而,随之而来的问题则是同一时期仍在进行的旧体诗、词创作究竟处于怎样的地位?同样可以被纳入到“诗”范畴的歌词创作又将获得怎样的认识?勿庸置疑地,在上述实际含有二元对立模式的认知下,“对抗”旧体诗、词被人为地赋予给了新诗的实践者和支持者,但面对几岁孩子常常能将李白等诗篇脱口而出的事实,或许,那些以诗歌研究为己任的人会感叹良深。“如何正确地对待新诗”?在诗歌“生存”步履维艰的年代,早已不仅仅是一个写作的问题,它在具体实践的过程中至少还应当包含传播与接受的过程。以这样的眼光审视新诗,所谓“危机论”、“死亡论”,或许从来就不在于新诗的外部环境,而只来自新诗内部的环境构造。

“诗歌”当下的“身份模糊”,使新诗概念问题即“何为新诗”必将以历史的形式呈现出来。由此联想到1998年,王光明先生曾提出的以“现代汉诗”取代含混的“新诗”概念的“尝试性”主张——

现代汉诗作为一种区别于古典诗歌的文学型态,意味着正视中国现代经验与现代汉语互相吸收、互相纠缠、互相生成诗歌语境,反思“白话诗”运动、“新诗”运动的成就与局限,从自发走向自觉的诗歌建构活动。它与现代中国小说、现代中国散文等文学型态学概念相近,但为了避免将现代诗等同现代主义诗歌的习惯所指,又略有区别。这不是一个具体的诗歌文类概念,或许它仍然是一个过渡性、临时性的概念,但这个诗歌型态学概念有利于我们面对经验与语言的真实,纠正“新诗”发展中的历史偏颇,以诗的本体自觉和语言自觉,走向成熟的现代诗歌美学和形式美学建设。(注:王光明:《中国新诗的本体反思》,《中国社会科学》1998年4期)

对新诗概念特别是其所指部分的确认,必将成为一种“历史化”的“合力行为”。或许,约定俗成的“新诗”已不再是问题的关键,新诗需要的只是在日新月异的时代面前完成一个“自足的过程”——在这个颇具几分“认识型”(注:本文使用的“认识型”,主要参考了[澳]J•丹纳赫T•斯奇拉托J•韦伯《理解福柯》一书中的说法,即“认识型”可以指代“围绕特定的世界观和话语组织起来的历史时期,而且这些历史时期只能通过这些世界观和话语得以解释”。见该书193页,刘瑾译,百花文艺出版社,2002年)倾向的“过程”中,新诗必须要至少回答如下两个问题:其一,是自身存在的合理性;其二,是如何从更为具体的诗歌内部元素出发,建构并证明其合理性。

如果只是从字面来看,“新诗”一词的出现会早于今天观念上的“历史”。比如,在回顾历史的过程中,梁启超在《饮冰室诗话》中就曾指出:“当时所谓新诗者,颇喜挦扯新名词以自表异。丙申(1896年)、丁酉(1897年)间,吾党数子皆好此体。”(注:梁启超:《饮冰室诗话》,《饮冰室合集》“文集之四十五”,中华书局,1989年重印版)。这种提法将“新诗”追溯到19世纪末,然而,此时的“新诗”不外乎加入大量新译的名词,却并未彻底地摆脱形式的束缚。因此,无论是黄遵宪倡导的“我手写我口,古岂能拘牵”(《杂感》)、“废君一月官书力,读我连篇新派诗”(《酬曾重伯编修兼示兰史》),还是梁启超在《汗漫录》(即《夏威夷游记》)中以更为引人瞩目的“三长”,即“新意境”、“新语句”、“古风格”而提出的“诗界革命”主张,都仅仅局限于“旧瓶装新酒”的层面上。在没有从根本上触及诗歌的形式与语言等元素的前提下,上述内容只是更为醒目地表现了古典诗歌体制的危机,并昭示着真正之“诗界革命”的到来。

作为白话诗创作与倡导的第一人,胡适的功绩当然远远超过“尝试”二字。但与其终生坚持的实验主义精神相比,胡适其实并未给身体力行的白话诗以明确的界定。结合胡适《尝试集》“自序”的主张,即“我们认定文学革命须有先后的程序:先要做到文字体裁的大解放,方才可以用来做新思想新精神的运输品”(注:胡适:《尝试集》“自序”,欧阳哲生编:《胡适文集》“9卷”,

北京大学出版社,1998年,第82页),和其多年后回忆时强调的“白话文学的作战,十仗之中,已胜了七八仗。现在只剩一座诗的壁垒,还须用全力去抢夺。待到白话征服这个诗国时,白话文学的胜利就可说是十足了,所以我当时打定主意,要作先锋去打这座未投降的壁垒:就是要用全力去试做白话诗。”(注:胡适:《逼上梁山》,《中国新文学大系》“建设理论卷”(影印本),上海文艺出版社,2003年)胡适的“白话诗”实践更多应当作为白话文运动的重要组成部分而出现的。在“工具论”与“审美论”之间,胡适明显是选择了前者。由此联系到胡适在早年一篇关于“什么是文学”的文章中,指出“文学有三个要件:第一要明白清楚,第二要有力能动人,第三要美”(注:胡适:《什么是文学——答钱玄同》(其写作时间考证为1920年10月14日),欧阳哲生编:《胡适文集》(2卷),北京大学出版社,1998年,第149页)的说法,就可以明白:胡适的文学主张其实并不能解读中国古代那些优美、含蓄的作品,同时,也无法涵盖风行于20世纪世界范围内的现代主义文学现象,这种长于浅白、说理,“作诗如作文”的主张,不但在《尝试集》的艺术性方面得到证明,而且,也在后起的现代派诗人那里得到了“是最大的罪人”(注:穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》,《创造月刊》1926年1卷1期),即诗与散文界限不甚明了的指责。

很难说,胡适的身份及其如上的主张对于后来的白话诗写作产生了怎样的影响,但在其初期,刘半农《我之文学改良观》、康白情《新诗底我见》等著名文章,都更多倾向在改变形式和如何作法上提出建设性的意见,却着实体现出一种建设性的眼光。不过,在“解构传统”的年代为破坏的“形式”设定几条规则,显然无法遏制写作即是创新的浪潮。新诗的概念早已被先验地认同为打破语言和形式后的一个必然过程,胡适开创和奠定的新诗革命的新传统和规模至今仍属于一个持续的过程,或许是新诗常常呈现“非诗化”倾向的重要原因。新诗“散乱无纪”的局面在20世纪20年代,遭遇来自诗歌同行的挑战,“新月派”之“三美”主张,象征主义直接以“朦胧”和“暗示”向前辈诗人的“发难”,都暗含着新诗建设的内在需求。然而,正如新诗的“唯新情结”本身也是一柄“双刃剑”一样:新诗在解构古典走向现代的同时,也以现代性的焦虑解构了自身作为一种文体所固有的完整性尺度和判断,所以,这一“唯新情结”就极有可能造成对传统同时也是对自身的“双重伤害”。

在著名的《三叶集》中,郭沫若曾提出“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”的公式,这种强调生命律动和浪漫情感的写作方式既是诗人泛神论观念的体现,也是诗人想象诗歌应当不受任何桎梏,从形式上彻底摆脱旧诗精神和诗体束缚的必然结果。从某种意义上说,在几千年旧体诗物化后的状态即律诗、绝句成为人们观念意义上的“诗”之后,郭沫若的提法丰富了胡适以来的诗歌理论建设,但主观的抒情毕竟不能使新诗在认知意义上显现“自身的特殊性”,这一点,一旦将郭沫若激情雄浑的《凤凰涅盘》和韵致平缓的《天上的街市》两厢比照之后,便不难发现:“古典”(意境、节奏、韵律上的)潜在的力量仍然是新诗挥之不去的传统。郭沫若之后,部分创造社诗人在接受象征主义的基础上,曾提出“(情+力)+(音+色)=诗”(注:王独清:《再谭诗——寄给木天、伯奇》,《创造月刊》1926年3月第1卷第1期)的公式。这一现象的出现,可以说明外来文化的启示,同样是新诗写作、新诗概念问题的另一重要资源。20年代中期以后日趋革命化的趋势,使包括诗歌在内的一切文学都逐渐从审美的自然属性中剥离出来,诗歌日益彰显的功用意识、革命倾向,不但淹没了艺术上亦步亦趋的探索,同时,也同化了多少诗人和理论者安于探索的心境。不但如此,那种在特定时代的“二元对立”和“阶级属性”的标准也造成了一种人为的“压抑感”。此后,也就是传统文学史意义上的“从文学革命到革命文学”的转变完成之后,新诗的探索尤其是概念的定位总是为“喜闻乐见”、“大众化”等关于诗歌接受的内容所取代。进入当代以来,唯一可以从概念角度研讨新诗的或许只能举何其芳的“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式,它饱和着丰富的想象和感情,常常以直接抒情的方式来表现,而且在精炼与和谐的程度上,特别是在节奏的鲜明上,它的语言有别于散文的语言。”(注:何其芳:《关于写诗和读诗》,《何其芳全集》(第四卷),河北人民出版社,2000年)但以区别的角度拓展新诗的“范畴”,同样无法揭示属于诗歌本体的特质。而此后的历史,不断修订出版的文艺理论教程也仅局限在从“诗”的角度给予定义,这一概括显然无法获取时代性的认同的(注:比如,陶东风在联系文艺学学科研究现状基础上,就曾尖锐地指出:“以群的《文学的基本原理》把诗歌的特征概括为‘饱含着丰富的想象和感情、‘集中地反映社会生活、‘语言精练而形象、有鲜明的节奏和韵律”。十四院校的《文学理论基础》把诗歌的特征概括为‘最集中地反映现实生活、‘具有强烈的感情和丰富的想象、‘语言精练准确、‘有强烈的音乐性。在1990年代出版的其他文艺学教材中,关于诗歌的‘特征依然还是这几句话。可见这些教科书对于诗歌的特征的概括可以说是‘高度一致、如出一辙。而稍稍书写一点诗歌史的人都知道,诗歌的特点已经并正在发生极大的变化”。见陶东风《当代中国的文化批评》“导论”,北京大学出版社,2006年,第6页)。

二

世纪初关于新诗传统的再度争鸣(注:关于“新诗有无传统的论争”,主要是指由2001年第1期《粤海风》上发表的《新诗究竟有没有传统?——对话者:郑敏、吴思敬》而引起的论争),“新诗标准问题”的讨论,必然极易回到传统、语言、形式的“窠臼”中去,而其最终本质的呈现又必将是“传统/现代”、“东方/西方”、“文言/白话”等古老的命题。在进行大约一个世纪的写作实践之后,我们在所谓晚近诗歌文化事件和“好诗主义”的呼求中,终于能够体味的东西其实一直与“他者的眼光”,即传播、接受等因素密不可分。这表明:新诗的概念以及对新诗的理解一直处于模糊的状态。由于迟迟无法建立起相对的认识标准,自然也无法形成长期稳定的创作心态和一大批鉴赏有素、数量相对稳定的接受群落。所以,对诗歌的创作与鉴赏始终无法达到本体和美学层次的境界,这种完全源于内心随意冲动特别是直接经验的写作与阅读,在很大程度上连创作主体的历史性认同都无从获取,自然也无法获得大众的广泛阅读与接受。

“新诗的概念”在经过历史的梳理之后,不难发现:在“写作”与“命名”之间,20世纪中国诗人无疑是选择了前者。时至今日,对于一个多年在诗歌领域从事研究的人来说,如果直接问询“什么是诗?”或许会是一件让人感到尴尬的事情。显然,举例的方式并不是概念新诗的办法;同样地,“分行的自由体”也依旧停留在诗歌的外在层次上。尽管,经过一个世纪的沉积,“新诗”是否为诗,可否继续存在,已经在符合“自然”逻辑的前提下,无须争辩了,但是,新诗的概念问题进行有目的性的确定,却需要给予历史的反思。即使这一行为本身仍旧处于相对的状态。中国新诗必须在自己的生存语境中进行有效的阐释和“画地为牢”,其现代想象、现代经验的传达也必须在相对于古典诗词的前提下,另建属于自己的交流体系,才能获取生存的合理性。由此再次回顾历史,胡适在《逼上梁山》一文中援引中国文学体式的流变和杜甫、白居易等大诗人白话作诗,虽然为新诗找到了使用白话媒介的依据,但其白话诗实践却由于时间和个体的客观限制,而并未给白话诗在诞生瞬间获得更多合理性、合法性的有效支撑。因此,如果仅就新诗概念和艺术的角度着眼,我们可能会更倾向于当时与胡适通信的朱经农、任叔永的说法(注:见《新文学问题之讨论》中胡适的《答朱经农》、《答任叔永》,

《新青年》1918年8月第5卷第2号),同样也会在今天诗人兼理论家身份的叶维廉、郑敏等对胡适的指责面前思忖良久(注:见叶维廉:《文化错位:中国现代诗的美学议程》,《中国诗学》(增订版),2006年;郑敏的《世纪末的回顾:汉语语言的变革与中国新诗创作》、《中国诗歌的古典与现代》,《文学评论》1993年3期,1995年6期)……而新诗在胡适手中诞生的必然性与偶然性相结合的“历史诡计”,就在于只有将属于艺术层面的新诗置于思想史和文化史的脉络中,才能凸现其豁然开朗的历史意义和价值。

新诗写作的现状,要求我们必须同意这样一个较为苛刻的判断:新诗在相当程度上是以白话的通俗取代了文人高雅的形式诗,这在事实上生动地表征着新诗“存在的权利”。新诗概念层次的问题,正如同其历史的发生、发展一样,从初期白话诗就遭遇“卫道士”的攻击,到50年代以政治的形式自上而下的“新民歌运动”进行历史的重新,再到世纪初“新诗传统论争”中“你能确切地说出汉语新诗与散文、小说本质性的不同吗?”、“你认为汉语新诗在语言和艺术上,内容和形式上如何传承中国几千年的古典诗歌的传统?”(注:郑敏:《关于诗歌传统》,《文艺争鸣》2004年3期)直接地质问,都反映出新诗本身在无法为自身正名之前面临的历史性困惑。新诗创作的历史,甚至还包括新诗一直缺乏体制、型态的持续性,都构成了新诗自身的历史传统。只不过,面对着体制无法相对确立起来的历史,特别是文学迅速泛化、不断为文化兼容的今天,新诗概念问题同时也是接受过程中的确定性指数,会人为的降低与流于表面。

难道重返古典或者一味指责五四文学革命的历史真的能够解决当前的问题?这种在世纪初“新诗有无传统”争鸣中作为“问方”一面的态度,或许只能被理解为关切之深而产生的切肤之痛。当然,承认新诗的合理性进而确定其概念自然不能仅仅停留在仍在进行的历史。同样地,新诗历史的合理性也绝非是否定、对立古典诗歌及其现时创作的原因。文学进化论自然有力地推动了包括新诗在内一切文学革命的发展,但文学进化论未必可以证明后来的文学一定高于前代文学。“夫文体递变,非必如物体之有新陈代谢,后继则须前仆。霹之六朝俪体大行,取散体而代之,至唐则古文复盛,大手笔多舍骈取散。然俪体曾未中绝,一线绵延,虽极衰于明,而忽盛于清;骈散并峙,各放光明,阳湖、扬州文家,至有倡奇偶错综者。几见彼作则此亡耶。”(注:钱钟书:《谈艺录》(补订本),中华书局,1984年,第28-29页)钱钟书这段对文学进化论的清醒认识,说明新诗一切问题思考的起点只能是新诗自身特别是今天的现实和立场。对于当下势头迅猛、早已告别沉重历史记忆的70、80甚至90后出生的一代诗人而言,其创作在可以进行的一刻起就宣告了其主观认知上的合理性或曰“这就是新诗”;即使由此向前推演,所谓“图像诗”以及90年代出现的一些近乎反写作式的文本,也很难被业已历史化的、教科书式的概念进行规范。面对着铺天盖地的网络写作和各行其是,“卡通诗”和文字游戏都可以在称其为新诗的过程中强行进入诗坛和读者的视野。这一切只能说明:当代文学的日新月异以及后现代式的生命还原已经使许多问题无法在纯粹的学术层面上得到解决,挽救新诗和设定其概念的只能是此刻的时空状态,再者就是今天之前已然沉积的历史。

新诗独有的历史决定对新诗一切内涵的认识都必须从主体认识的角度上展开,这一点,对于今天重建新诗的标准和概念尤为重要。新诗的历史是必然的,但新诗的历史是坎坷的。面对着新生事物不断填充和文学革命的浪潮,包括诗歌固有的一切僵化的、自然审美的层面都将在涨破中体现为一种功用意识,因此,附着于20世纪中国新诗中的现代性追求就是我们过去的历史存在。以诗人李金发在1934年答复杜格灵问题时指出的:“诗是一种观感灵敏的将所感到所想象用美丽或雄壮之字句将刹那间的意象抓住,使人人可传观的东西;它能言人之所不能言,或言人之所欲言而未言的事物”(注:转引自潘颂德:《中国现代新诗理论批评史》,学林出版社,2002年,第209页),以及穆木天背负国仇家恨后所言的“形相→语言→诗歌。这可以说是一个诗歌的公式”,“对于我们,诗歌,就是一种表现感情思想的,极直接的,极紧缩的形式。它要在我们的生活经验的断片中,用极紧缩随力量,把主题,表示出来,它要把我们生活中的情绪,极直接地,传达出来,它要政治的,时事的问题,极敏感地,反应出来,它要是能成为可以朗读的,可以歌诵的。这样的文艺体裁,我们就可以称之为‘诗歌”(注:穆木天:《怎样学习诗歌》,生活书店,1938年,第43、54～55页)为例,新诗只有在确定立于艺术真实、心灵真实和意识形态等特定的背景下,才可以完成自身的想象边界。而在这个极富变动性和相对性的背景下,对写作进行适当的分类、加以定语和明确基本的创作方法、抒情方式、风格特征并反之亦然,依然是感受新诗这一文体的重要内容。

三

在关于世纪初诗歌道德伦理的争鸣中,“真实”曾作为一个“关键词”涉及诗人的创作和读者的接受。可以肯定的是,以纯粹的道德伦理内容与诗歌进行叠加,并不能为诗歌意义上的“道德伦理”带来多少有效的“因子”。“诗歌的道德伦理”而非“诗人的道德伦理”,归根结底只能从作品自身得出。反思百年新诗走过的道路,能够感人的诗作,无论从属于何种创作手法,都必将以“真实”为出发点,而后达到传统美学意义上的善、美层次。由这一点审视新诗的创作以及如何上升为一种变动性、时代性俱存的“历史概念”,语言、形式不断转换和“称之为诗”的前提,就在于诗人写作时的心灵镜像以及读者接受过程中的共鸣为诗。惟于此,新诗才能获得一种道德标准并由此找到概念化、理念化的依据。

想来,在多年处于模糊状态的认知模式下,新诗“概念问题”的反思应当在属于新诗内部质素规范下引入观念和想象的成分。作为一个真正意义上的诗人、鉴赏者,我们自然承认同时也必然承认每一人的写作权利,但这并不等于我们承认每一个人的写作都是诗,进而轻易承认一个诗人的身份。1985年之后的当代中国新诗,轻易成为一个诗人并以此身份而自居,将俗不可耐的语句进行分行排列就称其为诗,确实是一个普遍的现象。反思已有的写作,一些诸如“流水帐”、毫无艺术提升以及不加审视的“身体书写”,都在连基本的散文随笔写作都够不上的前提下俨然进入诗坛,这在进入90年代直至当下,文体的兼类越来越明显的时代,自然十分不利于新诗的体式、标准特别是概念问题的建构。上述内容为作为主观意义上的“读者”提出的要求,实质是学养、难度层次的问题,同时,也是对那种片面理解后现代时期写作基本底限和盲目因袭的一种自然回应。一般说来,进入90年代以来“转型期”和“文学边缘时代”之后,文学的边缘化和不景气会使诗歌这类高雅写作在队伍自然分化、整合以及生存焦虑面前,走入艺术的“清醒”和“自觉”的阶段,但在文学认知年代早已发生变化的时代,文学观念依旧局限在小说、散文、诗歌、戏剧的传统分法阶段,无疑会和进入网络时期后的当代中国诗歌“泛滥成灾”具有同样的效果。在妄图通过制造一个又一个热点而掩饰自身“失势”的情势下,从诗歌本体和审美层面进行探讨,本身就是一件难以想象或至少是不合时宜的事情。

至此,新诗的概念问题终于在“历史”(新诗传统)、“时代”(变动性)和“观念”(写作主体和接受主体)层面上获得了可供参考的内容。在完成现代性意义上的认识和评判基础上,新诗的概念问题以及标准必然是一个相对的、主观层面的观念。但仅仅以填充而非整理、提升的方式进行所谓的“取道救诗”和不可确信的流派宣言,结果只能使新诗的本质内容日趋渺茫和虚无。也许,在这样一个前提下,新诗究竟取名为何必将是一个不断历史化甚至无关紧要的问题,它只要坚守几个基本层次就足以实现自己的生存权利。为此,我们能够完成的或许只能是颇具几分“现代”意义的再审视与再建构。

新诗的概念问题应当是在“具有内在结构、节奏”的基础上,实现“阅读时获取潜在境界和情感想象”的一种不断处于变动性状态的文体形式。这在实际上涉及到新诗写作的客观性和主观性两个层次,至于其目的则是为了传达现代生活的真实和经验的复杂。为何形式灵活多变的骚体诗和后来的宋词会被认为是中国古典诗歌的源头和流变的结果?除了历史的原因之外,关键还在于其诗歌的结构以及可以吟唱的节奏、韵律。当代新诗应有的音乐性已经由于现代汉语的变化很难完全从所谓压韵的角度进行调整,至少,在更多的时候,这种音乐性的追求已经为现代流行歌词所取代,不过,这一点,倒从侧面证明了诗歌本身可以从“内在的结构和节奏”(注:关于这种说法,作为一种传统资源,可以参阅郭沫若在《论诗三札》中提出的“自然流露说”和“内在韵律说”;郑敏的《诗的内在结构——兼论诗与散文的区别》。而作为先期的研究,也参考了笔者的文章如《反思与重建——论百年新诗文体建设中存在的问题与重构的可能》,《社会科学研究》2006年3期;张立群、张桃洲:《关于新诗格律化和音乐性问题的对话》,《中国诗人》2007年3期)方面考虑诗歌本身的形式问题。新诗必须在完满情感上、语词美感和富有时代气息的基础上,从属于“诗”的层面上去建构自己的形式。而在这个基础之上,新诗的书写者必须通过词语和意象的组合,适应整体性结构的过程中实现自身的文体结构。现代诗歌的发展,已经使诗歌最终退守于“语言、形式”的领域中去。新诗必须可以让读者在反复阅读后可以找到其“内在的结构”,而此时所谓“内在的结构”至少应当是在从属于诗的基本条件下达到内容与形式的统一。

与“内在的结构”相对应的,是新诗在阅读上获得某种凝练的、境界般的阅读感受。无论怎样兼容各式文体,诗歌的特殊性仍然要区别于其他体裁。在这一逻辑下,审视后现代以来文学的零散化特征,最终的目的不是解构一切,而是在符号化的过程中切近此时此刻,并由此完成近乎文学源出时代的“无言的逍遥”。那种毫无功利意识、目的意识的堆砌也许最符合“生命之诗”的范畴,但“无言”的诗意却始终应当以“稀声”和“无形”的面目出现,并在其具体程度的表现上审视艺术层次的高低(对于历史上以及现在仍在进行的由于重大主题给进行的诗歌集体创作、集体朗诵,只能以现实主义、朗诵的方式予以审视,而其主题性却从不掩饰其真实性)。

在基本廓清新诗概念的基本问题之后,可以引申的是:世纪初越发引人瞩目的网络诗歌,必须要经过甄别才能以诗歌的层次予以界定。网络诗歌当然有优秀的篇章,而在具体发表的过程中,所谓纸面正式出版刊物也存在着人为的问题,但无论从网络写手的心态,还是实际效果,从网络“皈依”到纸面正式发表,无疑是网络诗歌发展的现时途径。这一现象的再说明,事实上本身就包含着写作权利如何实现以及写作从萌芽逐渐走向成熟的过程。由此可以推导的则是:任何一种文学形式的概念始终是源自那些艺术层次较高作品的再提升,而那些本身已然加上定语的诗歌写作,是否也可以和严肃意义上的“散文诗”一样,在具体纳入到新诗范畴中得到条分缕析和层次排列呢?

总之,在文化泛化和所谓后现代的形式实践中,新诗的概念只能以知识谱系的方式完成自己的“认识型”——新诗需要在不断比较和延伸中完成自身及其概念的历史建构,尽管,现代性的评价本身也同样是一种历史的限制。惟有从多义性、多层次、多角度等方面认识新诗,才能解决具体语境下闪现的暂时性问题。或许,在我们此刻明确新诗模糊概念的时刻,此刻的新诗已经发生了新的变化,这本身使一切关于新诗的确定性解读都变成“在路上行走”的过程。当然,作为一个“历史性”的话题,新诗概念问题本身的开放性也决定可以从多侧面去阐释。本文只是在世纪初诗歌现象争鸣和反思新诗历史的基础上,提出了一些想法,而作为更有说服性的论证,必将证诸于更为广阔的历史!

作者单位:辽宁大学文学院

责任编辑:杨立民