布迪厄:从文学场到知识场

汤拥华

目前国内学界仍在进行有关“文学本质”的论争。(1) 对这场论争来说,布迪厄的影响人所共见,但他的学说究竟是反本质主义还是建构主义抑或后现代主义等等,却众说纷纭。本文愿意采用陶东风先生的说法称其为建构主义,(2) 但是建构主义毕竟还是一个笼统的说法,需要落实为特定的问题、思路和方法。本文的任务是对布迪厄有关“文学场”的历史批判作一番考察,看看这一“美学社会学”的经典个案,在何种意义上改变了对文学本质的探究方式,这种改变是否真的是“本质性”的。

一、区隔:对“纯粹美感”的批判

布迪厄在“美学”领域所作考察围绕着“趣味”(taste)问题展开,其基本观念是审美趣味是一种习性,与人占有的经济资本、文化资本和社会资本相关,与人在社会空间中的位置相关,与各种力量在特定的场域中所进行的斗争相关,趣味的差异反映的是人的区隔(distinction)。正是这样一种趣味观把布迪厄带到了康德的对立面。康德何尝不反本质主义(独断论式的本质主义),但是他对“纯粹”审美判断(鉴赏判断、趣味判断)的强调,却使他在布迪厄眼中成为本质主义者的典型。我们知道,有关审美判断,最有意思的是这样一个矛盾:一方面,审美判断针对的是没有特定功用的对象,这一“无用”性并没有取消价值判断,而恰恰是使价值的认定变得极其重要。一个冰淇淋是否有价值不是特别需要讨论的问题,因为我们叫它“冰淇淋”的时候已经知道它是作什么用的了,但是一部卡夫卡的小说、一幅毕加索的油画就非常需要我们对它的价值有所断定;另一方面,“不依赖概念而必然引起愉快”的审美判断被认为必须以个人趣味为前提,我们不能先行替他人规定所谓高尚趣味、低级趣味,而只能尊重他人自己的判断,听任其趣味的自主作用。由此,我们必须从趣味内部找到通达价值判断的途径。康德的方案是用纯粹与不纯粹的对立代换高尚与低级的对立,大众的趣味判断之所以受到批判,不是因为它是下等人的趣味,而是因为它不是纯粹的趣味判断,即不是仅仅针对形式、无现实功利瓜葛、非概念的情感判断。这一有关“纯粹形式”、“纯粹美感”的表述并不明晰,却产生了现实的效应。正如布迪厄所指出的,在新旧先锋派的斗争中,有关某一体裁之本质的问题总是不断被提出,“结果是诗歌、小说和戏剧的历史力求表现得像一个纯洁化的过程,在这个过程中,每种体裁,通过不断地对自己,对自己的原理、前提的批评性回顾,越来越全面地简约成自己最纯净的本质。”(3) 绘画摒弃具象,甚至色彩;小说摒弃故事,甚至人物;诗歌摒弃题旨,甚至韵律。这样持续摒弃的结果,是有关“纯粹形式”的观念被不断强化(虽然什么才算纯粹形式不会有定论),而文学艺术也逐渐远离大众,成为绝对的神秘之物。但是一个康德主义者不会认为这是为了制造区隔而故作神秘,而是确信审美本身就是对感性愉悦的纯化,对任何人都是同样的过程。康德的审美判断力批判彰显了这一逻辑:本质不是特定的规则,不是某种不费力气就能轻易取得的东西,我们可以被动地接受“内容”,却必须主动地、创造性地把握形式。我们越是纯化自己的审美感受,(4) 使之顺应形式作用于感官的内在机制,就越是有能力把握本质,这本质的显现也就是美。

布迪厄对这一整套逻辑的批判,可以结合下面一段话进行展示:(5)

纯粹的思想家把自己的经验(一个来自特定社会背景的有教养者的经验)当作反思主题,但是,并未聚焦于这一反思的历史性,以及反思对象(即对艺术品的纯粹体验)的历史性。因此,纯粹的思想家不知不觉地把这种单一经验确立为适合于任何审美感知的超历史性标准。这种经验看来带有单独性的各个层面(其价值很可能源于独特的体验),现在来看,这种经验本身就是一种制度,它是历史创造的产物,它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价。这样的分析才是同时阐明上述经验的特性和经验所获得的普遍性现象的唯一方法,对于那些有经验的人来说,普遍性开始于一些哲学家,当他们反思这一经验时却并没有注意到它可能性的社会条件。

这段话的意思简而言之就是:以康德为代表的“纯粹的思想家”一心想要把握纯粹的审美经验,却忘记了“纯粹的经验”本身是一种制度,“必须通过恰当的历史分析来重新评价”。这意味着,对纯粹的趣味判断(Judgment of Taste)的强调,本身就是一种特定的趣味。只有精英能够明白纯粹的涵义,只有他们能够从事不断纯化的工作并且从中获得乐趣。我们可以说大众的审美趣味是“无邪”,却很难说它纯粹;如果要为大众的判断辩护,恐怕恰恰是为其不纯粹辩护。比方一部作品“不是玩弄形式技巧,而是在追求艺术性的同时,体现出文学应有的良知”,就比较能够为大众接受。硬要像什克罗夫斯基那样强调“作为手法的艺术”,强调被表现物无足轻重,或者像我们的先锋派那样强调只是“怎么写”的问题,难免让大众敬而远之。布迪厄指出,“大众美学”是“非自为”的美学,强调艺术与生活之间的连续性,即将形式隶属于功能,因而与“精英美学”背道而驰。(6) 我们当然可以质疑说,精英对文学也会有多方面要求,比方很多精英也要求一部作品关怀现实,甚至比普通老百姓更在乎,但是这中间有一个不对称:精英可以像大众一样对文学提多方面的要求,大众却不能做一个王尔德、福楼拜或者马拉美式的唯美主义者。毋庸赘言,这个唯美主义不是我们今天随处遭逢的“娱乐至上主义”,后者要拆除一切形式的门槛,前者则正是要以形式的神秘创造维护艺术家的尊严。

二、场域与本质

布迪厄指出,文学精英这种追求纯粹的趣味的形成,背后是文学生产场域的生成及运作。他让我们看到,每一种文学体裁内部都分为两个市场:一个探索的领域和一个商业领域,这两个领域并无绝对的差别,而不过是在同一空间的对立关系之中得到确立的两个极点。文学场围绕这类对立组建起来,每种体裁的区分过程与所有体裁的统一过程也就是文学场的统一过程。(7) 他相信,“作者最纯粹的审美的或学术的冲动是被迫确定的,是在历史上明确位置和日期的文学或艺术的小宇宙某个状态非常特殊的结构里,在他们所占据的位置范围内确定的。历史只有在建立社会领域的同时,才能产生超历史的普遍性;各社会领域通过它们特有的运行规律的社会炼金术的作用,将逐渐从独特观点之间常常是无情的对抗中提取升华了的普遍的本质。” (8) 也就是说,之所以会提出有关纯粹趣味和普遍本质的问题,正是文学场内部斗争的结果。整个文学场的独立自为需要某种本质论(何谓文学)予以巩固,文学场内部各个“次场”的独立要求又产生次一级的本质论(何谓小说,何谓诗)。所以我们看到,无论今天的文化语境为“反本质主义”提供了怎样的支持,建构本质的尝试也总是此起彼伏,类似“本质的”、“本真的”、“本原的”、“终极的”这些修饰语从来没有真正退场。种种本质论往往以极端的姿态出现,如法国唯美主义那种“整个世界都是为了写书”(马拉美)的信念以及俄国形式主义有关艺术的颜色“从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”(什克罗夫斯基)的宣言等等,这并非因为论者都是摸象的盲人,而是因为场的运作需要尖锐斗争,只有这种斗争才能成就某种有关本质的言说。在文学场中玩的是“以普遍性为赌注的游戏”,在这里,“本质”是“法则”而不是事实。(9) 布迪厄喜欢用“游戏”这个词,因为游戏者之间不管如何尖锐对立,都共同维护一种游戏规则(在这一点上布迪厄与加达默尔的看法很接近),冲突只是这种游戏的运作方式。但是,这并不意味着冲突是“表演性”的。布迪厄不喜欢“机器”、“系统”、“艺术世界”、“艺术圈”这类提法,因为它们都把焦点集中在“整体”而不是“争斗”,而在一个真实的场域中,由于资本占有状况的差异,“各种行动者和机构根据构成游戏空间的常规和规则(与此同时,在一定形势下,他们也对这些规则本身争斗不休)”,“场域是力量关系——不仅仅是意义关系——和旨在改变场域的斗争关系的地方,因此也就是无休止的变革的地方。”场域理论“排除了一切功能主义和有机论”,如果场域中形成了某种共同的、普遍性的东西,那也“肇始于冲突和竞争,而并非结构内在固有的自我发展的结果。”(10) 也就是说,并非我们通常所认为的特定场域经过一番冲突与整合后形成某种共识,而是种种共识本身就是斗争的工具。布迪厄以此拒绝了一种以系统论面目出现的本质主义。

当有关“纯粹趣味”的知识话语背后的社会关联被揭示出来时,本质的灵晕也就随之消褪。这与其说是本质这一范畴被否定,还不如说是对历史的兴趣压倒了对本质的兴趣。布迪厄竭力让我们接受这一观念:“本质分析只能记录分析的结果”,而这种记录往往“忘记了生产(或创造)和应用在艺术认识中的分类配置和模式的再生产(或反复灌输),以及这种历史先验的社会历史条件,这种历史先验是它天真地加以描绘的美学经验的条件。”(11) 而一种知识社会学的分析正是将先验经验化,使超越性的本质重回其得以产生的社会历史条件。需要注意的是,布迪厄唯一信任的就是对本质论或者本质主义所作的社会学分析,而对形形色色的后现代色彩的反本质主义持怀疑态度。他对尼采式的虚无主义评价不高,因为在他看来破坏偶像和创造偶像是同一种逻辑,前者不过是“用另一种方式神化了对艺术之神的顶礼膜拜”,“无论这些抨击看起来多么能引人走向启蒙和解放,它们还是局限于产生它们的社会条件,即尼采在社会空间中,特别是具体来说在学术空间中的位置。”(12) 他也不认为德里达对康德美学的解构性阅读是真正颠覆性的,因为后者仍在哲学的游戏规则之内,是在利用规则制造新的哲学话语。那种悬搁一切实存之物、追求自由阅读的快乐的逻辑,同哲学追求纯粹的基本精神并无根本对立,我们不能靠这种哲学话语来“揭示康德的艺术哲学以及更普遍的哲学本身的真相”。(13) 布迪厄还拒绝认同福柯那种极端的文本中心主义。福柯作为一个后结构主义者,强调任何文化产品都不能通过自身存在,不能脱离一个“差别和分散的有规律的系统”。这同样是一个场,但它不是布迪厄意义上的场,而是绝对自主的“话语场”,福柯拒绝到此话语场之外的地方寻找对介入其中的每一个话语的界说。布迪厄认为这一话语场是一个“被随意分割并由此剥夺了历史性和现实性的空间”,福柯以及种种结构主义者满足于让这个空间“通过神秘的自我运行方式实现自我转变”,(14) 这仍旧是臣服于一种本质主义的或者说偶像崇拜的形式。(15) 布迪厄相信,作品对作品的作用“从来只是以作者为中介起作用”,“作者策略的方向也取决于与他们在场的结构中的位置相关的利益”。(16) 要揭示哲学的真相,就要拒绝对哲学的代理人在场域中所处位置的遗忘,而致力于“重构哲学著作被构建时所关联的各种可能性的空间”,“以及赋予哲学著作所采取的那种特定形式的场域的特有效应”。(17) 文学的研究当然也是如此,“作品的科学要想彻底摆脱‘本质主义观念,只能对艺术游戏的中心人物即艺术家和鉴赏者,以及它们在艺术品的生产和接受中实现的配置的产生进行历史分析。”(18)

有关这种历史分析,有一个“打通”的逻辑需要特别注意。首先,这种分析将生产与接受统一起来,而反对两种常见思路,一种是从生产者到产品,简而言之就是什么人生产什么产品,这往往产生我们所谓的庸俗社会学分析;另一种是以文本为起点,把文本当作先定的事实,然后去分析不同的读者如何产生不同的阅读。这两种思路都不能体现场的逻辑,真正的“建构主义”的分析是要在动态的文学场中同时把握作品的生产和接受:生产是为理解的生产,接受是适应生产的接受。这一观念具体化为一种与“读者反应批评”不无近似的阅读实践。布迪厄在分析福克纳名篇《艾米莉的玫瑰花》时特别指出,这部小说是一部反思的小说,把对小说和寻常阅读状况的思考纳入了自己的结构,使得我们既在对世界的经验中,又在对这种经验的简单叙述的简单阅读中参与了社会游戏的意义,也就是说,我们是在习性中阅读,习性是时间存在的社会结构化原则。这种时间性不是为了成就胡塞尔式的“超验”或海德格尔式的“此在”,而就是在实践中构建世界的意义。(19) 其次,布迪厄要求打通两个空间,即作品的空间(包括其主题、形式、风格等等)和创作者所占据的不同位置所组成的空间。(20) 无论是面对哲学文本还是文学文本,他都拒绝接受文本对其绝对自主性的宣言,同时也拒绝将文本直接划约为生产和流通等最一般性的环境,为此他积极营构一种“双管齐下”的作品解读方式,以顺应“作品本身的双重意涵和人们对作品可能产生的双重理解”。具体来说就是将文学解读(或哲学解读)与政治解读不可分离地结合在一起,通过深入揭示“被公开宣称的体系与被暗自压抑的体系之间的关系”以及文本之所以产生影响的多重语用框架,推导文本所隐含的政治思想。(21) 我们不能过高评价布迪厄这种双重阅读的独创性,因为从卢卡奇、本雅明到伊格尔顿、詹姆逊的西方马克思主义批评已经提供了足够多成功的范例;但是有了这种双重阅读,布迪厄的确就避免了——至少在理论环节上——文学的内部研究与外部研究那种常见的脱节或者说对立。布迪厄之所以能够有效地运用历史分析来批判本质主义,就在于他同西方马克思主义批评一样,不再单纯地以历史分析还原文本产生的外在背景,让作为整体的文本与作为语境的历史之间发生关联——这种关联始终建立在分立的基础上——而是使历史(在习性中具体化)成为文本的生产与接受中一个有机的因素,使历史主义的观念渗透进我们对文本内在结构的微观考察之中,恰如一匹破除本质主义的特洛伊木马。

三、分析的困境:场内还是场外?

在布迪厄之后,文学研究者很难再像以前那样讨论文学的本质问题了。事实上,今天国内文学界只要有人提“纯文学”、“纯形式”或者“文学的本质”,立即会被与“知识分子”、“精英意识”等话题联系起来。(22) 必须指出,过于直接地在两者之间建立关联并不是布迪厄所提倡的,他所强调的是整个文学场的生成与运作,而非简单的“什么人说什么话”,何况这种表态式的“反精英”未必能够赢得他的赞赏。但是,这个直接与非直接的尺度并不好把握。对一个文学研究者来说,他对文学场的分析能够多精微、多深入呢?要以社会学的思路破除文学研究的本质主义,必须要取得有足够份量的社会学研究成果,否则这种破除就只是一种姿态,或者说,这不过是以“场的本质主义”代替了文学的本质主义。我们今天尽可以将包括俄国形式主义学派、新批评、结构主义等等在内的理论流派归入本质主义的范畴,但是不要忘了,当这些学派提出它们的本质论(“文学性”)时,我们真切地感受到了一种强大的理论冲击力,它们在不同程度上突破了原有的概念框架,对变动不居的经验予以创造性的把握。这是理论吸引人的前提条件,没有了这一点,仅有一种姿态性的反思和一些粗糙的“实证研究”,显然不足以让“本质主义文学观”退场。

当我说文学研究者毕竟不是一个布迪厄那样的社会学家时,并不只是说前者不具备后者的社会学研究能力,更重要的在于,前者与后者“在场中所处的位置”是不一样的——一个在场内,一个在场外。这是布迪厄自己的说法,他说尽管作为一名艺术的“爱好者”,他对从事该场域工作的艺术家们有个人的偏好(而不是漠视或者厌弃),但是他并不参与到该场域中去,而是把它当作一个客观的研究对象。他知道艺术是做什么的,他把“构成艺术场域的各种位置的空间描绘成一种生产现代崇拜物(即艺术品)的场域,也就是说,艺术场域是一个客观上以生产体现在艺术作品中的信仰为取向的世界”;但是他既不参与也不评判,只是研究。必须说,这种说法还不能令人满意,因为所有的研究都可以预设一个客观的(或者说是旁观的)科学立场。有理由认为,如果艺术真是生产信仰的场域,那么“置身场域之外”也许只是一种修辞,它所表达的是一种身在场域之中却拒绝受信仰掌控的姿态。布迪厄相信,“目光如炬、四下出击”的社会学能够让我们看出各种艺术信念都是受社会历史条件影响的,这“对于那些神秘化了的艺术‘鉴赏图景,以及那些艺术圣地、那些走过场的仪式、那些已经成为例行公事的艺术捐赠,以及对艺术和艺术家的原始崇拜,”都是“毁灭性的一击”。他希望“那种反偶像崇拜的批判,那种可以利用社会学分析作为武器的批判,会有能力推动一种消除了仪式主义和表现狂的艺术体验。”(23) 可以肯定的是,一个提出这样的期许的人,绝对不是身在场外,而是身在其中,否则他何以会觉得艺术有祛魅的需要(即清除那种偶像崇拜,那种仪式主义和表现狂)?当我们以人类学家的姿态旁观某一雨林深处的部落的生活方式时,我们何曾会想到要祛魅?艺术场域生产的是现代崇拜物,这种现代崇拜物的影响之广可能大大超出了布迪厄的设定。布迪厄不能仅凭其社会学家的身份就自然而然地置身于文学场域之外,事实上社会学家在这个场中遭受了指责,他们被认为是“一帮厌惧艺术或哲学的愚钝粗鲁的人群的领军人物”。布迪厄不无愤懑地认为这是混淆了对真相的解释和对艺术偶像的破坏。(24) 但这是一个无力的辩护。布迪厄无权索求中立的地位,因为他与对手的尖锐对立已经在这个场中形成:一方是“可怜的白人佬儿们”,布迪厄说他们只能捞救命稻草似的死抱着最后一点使他们与众不同的残余;另一方则是这些愚钝粗鲁的社会学家。布迪厄深谙场的斗争法则,他理当明白为什么双方要互相妖魔化。他应该问自己,为什么作为实证主义者竟会忽略这样简单的事实:其实大多数人都能够经常地获得“消除了仪式主义和表现狂的艺术体验”,相反,狂热的偶像崇拜只能在极特殊的情境中产生。当我们在欣赏艺术的时候,并不总是需要一种本质主义隆重出场,除非是感受到了一种反本质主义的威胁。自诩的客观态度不足以使研究本身与对象毫无关涉(美学上的无关涉正是布迪厄批判的对象),当社会学家决定对艺术场域的规则进行研究以进行祛魅的努力时,他就已经参与到这个场域中来了。我们的确看到了一个“跳出”的动作,但是这个动作只能激活艺术场域的斗争而不是远离它。

我们看到,社会学家布迪厄仍不得不对一些艺术的基本问题发言,其中包括艺术作品的价值评判问题。社会学家是客观的研究者,那么他们是不是价值问题上的相对主义者呢?会不会在他们看来先锋绘画和超市里的廉价复制品有着同样的价值?布迪厄给出了否定的回答,他的评价标准得自于另一个社会学家涂尔干,是考察作品所耗费的“苦行”的多少。这不是完成特定作品的劳动量,而是这个作品所承载的历史积累——复制品没有历史,先锋绘画则有。布迪厄据此承认了这一常识:高雅艺术更具普遍性,更有价值。这一承认已经相当谨慎了,但它仍然有其风险,因为承认了艺术有高低之分,承认了艺术生产是一种历史的积累,就很难阻挡艺术的本质主义了——为什么复制不能积累而创造能够积累?为什么复制技术可以不断进步而艺术的发展却不止是技术的进步?我们该怎样评价另一路不怎么苦行的先锋艺术,如现成品艺术、波普艺术等?究竟是什么在汇聚和引导人类为艺术所耗费的苦行?……布迪厄显然不愿意在这些问题上纠缠,他想将我们的注意力尽快引向习性、文化资本等等,他说:“审美活动的普遍性是特殊地位的结果,因为这种特殊地位垄断了普遍性的东西。我们可以承认康德的美学千真万确,但那也只是对那些没有经济负担和日常生活不窘迫的人、那些被学院教育和闲暇时日塑造出来的人来说的,是对他们审美体验的现象描述罢了。”(25) 但是这一说法同样不能令人满意,什么叫做“审美活动的普遍性是特殊地位的结果”?特殊地位又如何能“垄断普遍性的东西”?如果康德的美学“千真万确”,那不是因为它对少数有闲者的审美体验的“事实”进行了归纳总结,而是因为他在对审美体验的现象描述中,置入了“纯粹审美体验”这一本质主义的问题,而这顺应了审美体验——如果我们把体验理解为感受和思考的统一——的内在倾向。或者这样说,对审美体验的“现象描述”当然从事实出发,但这是关乎价值的事实,康德是要以此事实揭示审美价值结构的生成。这种价值结构是不能由少数人的习性去解释的,一方面,康德的美学本来就是写给少数人看的,它本身就是一种对高雅趣味的批判,它是要指出什么才是真正意义上的趣味判断,为什么习俗、风尚、见识种种并不可靠,我们日常所理解的雅与俗和作为哲学范畴的纯粹与非纯粹并不能互相置换;另一方面,或许更重要的是,特定的习性或者趣味只能显示出一种价值逻辑的现实效应,比方说受过高等教育的人比较能够接受(或者说容忍)抽象艺术等,但是这种价值逻辑本身归属于一个在苦行中不断积累的过程,即知识话语的历史生成。

请注意,我这里所说的“知识话语的历史生成”,并不就是布迪厄所谓“纯美学的历史”。当布迪厄对纯美学所包含的神学创造论、宇宙论种种进行历史分析时,(26) 他所关注的是特定的美学逻辑与作者在场中的位置与轨迹的对应关系。他所展示的毋宁说是一个个历史事件,这些事件在场中发生,其效应又在场中得到累积——他绝不会像黑格尔那样构建一个从自在到自为的“反思的历史”。我欣赏布迪厄的历史观,但是他必须想办法说明为什么偏偏是一种纯粹的逻辑得到了积累,而不纯粹的逻辑始终是补充性的、断片式的。难道要说这是因为知识的历史始终是由知识分子创造的吗?这话当然对,但它等于什么也没说。不纯的美学话语同样是知识分子打造的,只不过它们从未被打造成功。这未必就是因为知识分子三心二意,精英习气深入骨髓,而很可能是因为知识本身就有一种走向“绝对”、“根本”和“纯粹”的倾向。我们可以提出这样的问题,如果真有所谓“非纯粹美学”存在的话,那么它是否同样奉行本质主义,仍然将本质作为文学场权力游戏中不可缺少的道具?

我们来看布迪厄怎么认识“通俗美学”、“大众文化”的问题。他说现在的情况是,知识分子总是赞美大众的美学和文化,而大众却并不为此操心。说到底,有没有一种美学或者文化对大众来说有什么要紧呢?这不过是知识分子作为一个社会集团的自我中心主义的体现而已。布迪厄说,当人们忘记作为艺术的艺术之构成与一个相对自主的艺术场的构成相关联,而把某些不能被设想为美学实践的“原始”或“民间”活动设想为美学实践时,就陷入了这种社会集团中心主义。(27) 他们以一种“不自觉的、完全是理论性的方式,把(只属于少数人的)经济和社会方面的特权授给了全体男女民众,而纯粹的、抽象的审美观照又恰恰是必须以这样的特权地位为前提的……”。布迪厄更进一步说:“我们所习惯看成是普遍性的那些人类事业——比如法律、高雅艺术、伦理道德、宗教等等——大多数无法摆脱学究立场的影响,无法超脱使这些学究立场成为可能的那些社会经济条件。”(28) 话说到这一步,就不再有什么回旋的余地了。本来,我们对非纯粹的美学或者大众美学是怀有期待的,因为基于布迪厄知识本身即是实践的观念,(29) 在文化权力上处于弱势的群体,如果能够拥有相应的知识话语,或许能产生现实的政治效应。我们所面临的不是一个知识如何正确描述趣味的问题,而是能否以知识的更新来维护和强化一种处于弱势的趣味的问题。但是布迪厄否认了这一点,他不认为我们能在那些被认为承担着“普遍性的人类事业”的传统学科中彻底解决知识的自我批判问题。也就是说,只要仍然是美学、文化、哲学等等,“大众”的知识就无法压倒“精英”的知识。他不信任精英文化内部的反思(哪怕激烈如海德格尔和德里达),只信任对精英文化本身的反思。他的《区隔》一书的“补论”,名为“通向一种对‘纯粹批判的‘粗鄙批判”(Towards a ‘Vulgar Critique of ‘Pure Critiques),这个所谓“粗鄙批判”不是以巴赫金的“狂欢”反对康德的高雅,而是社会学的批判,一种以祛魅为旨趣的批判。这种批判不只是认识论的操作,比方讨论如何以建构主义“合乎逻辑地”代替本质主义和反本质主义,而必须“伴之以对认识论有效性条件的社会学批判”,(30) 这种批判未必能取消种种区隔与对立,但至少能削弱它们。该如何看待这个闯入文学研究领域的社会学家?这是不是另一种本质主义呢?针对文学的本质主义所展开的历史考察本身,又与怎样的趣味或者习性发生着微妙的对应?这种考察本身基于怎样的区隔?是否我们仍然传承着笛卡尔的命题:只有怀疑本身是不可怀疑的?这不是一种更彻底的精英主义吗?

四、面向“知识场”的反思

布迪厄的精英主义气质是无可怀疑的,他对自己所从事的社会学研究那种极度的自信时时令人不快。我们有足够的理由说,社会学并没有能力一劳永逸地破除文学场内的本质主义信念,因为学术反思总是特定的反思,是针对特定问题展开的具体考察,一种社会学批判不可能绕过文学现有的知识系统,直接医治好某一根本观念,然后由此观念长出新的枝叶来(任何这类想法只怕难逃本质主义之讥)。判断文学以及某一文学体裁是否有其本质,不能只是基于抽象的本质主义或反本质主义立场进行简单的推论,而必须深入到当代文学知识话语的现实运作之中,考察怎样的本质观更能适应这一话语的基本规则——我不认为这是可以丢给社会学家去完成的工作。但是,另一方面我们也要说,布迪厄的自信绝不只是源于一般意义上的社会学家相对于文学研究者的优越感。布迪厄不是要在社会学和文学之间争个高下,他对文学本质主义的批判,其核心意旨是要将文学的知识分子带出封闭的文学场——它不是要否定文学这个学科,而是要打破这个学科自我封闭的幻相;它不是只针对文学知识分子进行批判,而是要激活整个知识分子群体的反思精神。布迪厄如是表达他的“社会学”理想:(31)

在文化生产的特定产品中,有一种客观化的手段,社会学是其中之一,这种手段,通过经常表达某个知识分子、或知识分子整体的利益,使得知识分子有可能知晓他们的实践的原则,他们的利害所在,以及他们在无私中的利益。这些工具保障了他拥有这样一种特权,那就是处在一个能够发现特定的社会和经济条件的位置上,或者更确切地说,一种支持着他们的普遍主义主张的特权。因此,在知识分子知道如何把它行使到极限的情况下,这种知识分子垄断的批判反思,要求知识分子把对普遍性的追求,和追求特殊存在状况之普遍化的持续斗争联系起来,只有后者才能使对普遍性的追求成为可能。

一种彻底的社会学反思——作为反思本身的最高形式——会在关键处将知识分子这个集体推上前台,此时的问题是,知识分子是否敢于成为自己?他们以什么去成为自己?他们何以能不只是成就了自己?布迪厄之所以会对知识分子进行这样那样的批判,并不是因为他轻视知识分子,而恰恰是因为他所望者殷。他的社会学研究的中心议题,是作为整体的知识分子自身。为了更好地理解这一议题,我们必须引入一个新的场域和一套新的规则,不妨称这一场域为知识场。知识场与文学场的区别是:其一,与文学场中那些“前反思”的代理人不同,布迪厄所构想的知识场中的知识分子时刻保持着警惕,认识到自己可能被各种其它因素牵着鼻子走,因此竭力觅求反思的可能性,以掌握一种“思维的战争艺术”;(32) 其二,知识场是以联合而不是斗争作为基本原则,必须打破使知识分子彼此分隔的种种桎梏,使他们作为整体联合起来。布迪厄说,“没有什么比让知识分子明白他们的斗争(即便是捍卫自主性的、纯粹团体目标的斗争)只能是集体性的更困难了。这种斗争必须是集体斗争,因为那些骑在知识分子头上的力量(比如新闻界的力量)之所以有效,就是因为知识分子没有组织起来,互相之间还存在竞争关系”。(33) 布迪厄认为,知识分子的自由既不是像萨特那样对整个世界发言,也不是像福柯那样躲进象牙塔内做一个专家,而是“通过在历史的时空限定下,建构一个受到调控的讨论与批评的空间”,作为集体获得自由。(34) 这一自由空间不是什么不言自明的事实或唾手可得的遗产,而是一个仍然带有强烈乌托邦色彩(对布迪厄本人和对我们都是如此)的构想,事实上我很怀疑这样的联合体、这样的自由空间是否真能够实现。不过必须承认,它建基于一个确定无疑的事实:只有在独立自主同时又无限开放的知识场中,对某一特定专业领域的反思才能最大限度地实现其潜能;只有当知识分子的联合体仍然值得信任并且具有不可怀疑的现实力量时,对文学的精英主义或本质主义的批判才不会是某种外行的偏见或仅仅是讨巧的姿态。由此我们看到,布迪厄虽然猛烈批判文学场的自主性幻觉,却在维护知识场的自主性上不遗余力。他作为“社会学家”对各个专门知识领域所进行的“价值中立”的考察,最终皈依于一种对整体的知识场的价值诉求——这是知识与价值一种合乎逻辑的转换。如果说这里仍然包含着本质主义,那么也许可以说,这种本质主义是良性的,且将不得不是“建构性”的。

注释:

(1) 《文艺争鸣》杂志2009年发了不少这方面的文章,并与首都师范大学文学院“文学的祛魅”课题组联合召开研讨会,讨论文艺学研究中的“本质主义”和“建构主义”方法。

(2) 参见陶东风、刘张杨:《从文学研究到文化研究——陶东风教授访谈》,《学术月刊》2007年第7期。

(3) (8) (15) 布迪厄:《实践理性》,谭立德译,三联出版社,2007年版,第58页,第62页,第15页。

(4)布迪厄尖锐地称这种纯化为“厌弃”,英译为refusal和disgust。参见布迪厄:《区隔》(Distincion)“补论”,理查德·奈斯(Richard Nice)译,路德里奇,2000年版,第488页。

(5) 布迪厄:《纯美学的历史起源》,收入《激进的美学锋芒》,周宪译,中国人民大学出版社,2003年版,第47页。

(6) 布迪厄:《区隔》“引言”,朱国华译,收入《文化研究》第4辑,中央编译出版社,2003年版。

(7) (9) (11) (14) (16) (18) (19) (26)布迪厄:《艺术的法则——文学场的生成和结构》,刘晖译,中央编译出版社,2001年版,第149页,第355页,第346~347页,第240页,第241页,第347页,第388~389页,第352页。

(10) (12) (17) (20) (23) (24) (25) (28) (32) (34)布迪厄、华康德:《实践与反思》,第141~142页,第120页,第204页,第121页,第121~122页,第119页,第123~124页,第292页,第240页,第249页。

(13) 布迪厄:《区隔》“补论”,第495页。

(21) 布迪厄、华康德:《实践与反思》,第200~203页。布迪厄以这种解读方式考察了海德格尔的哲学文本,揭示出海德格尔哲学中那些最出乎意料的政治意涵:对福利国家的拒斥隐藏在实践性理论的核心之中,反犹主义“升华”成对“漫游”(wandering)的谴责等等。

(22) 蔡翔教授在回顾有关《上海文学》2001年有关“纯文学”的论争时,有这样一段论述:“如果我们把福柯的‘话语理论引入对‘纯文学概念的分析之中,就会发现,在话语冲突的背后,同样隐藏着一种权力斗争。作为‘新启蒙或者‘思想解放运动的产物,‘纯文学概念的提出,一开始就代表了知识分子的权利要求,这种要求包括:文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放,等等。”(《当代作家评论》2002年第6期)我认为福柯的话语理论并不以这些为研究内容,还是布迪厄更切题一些。

(27) 布迪厄:《实践感》,蒋梓驊译,译林出版社。2003年版,第179页。

(29) 布迪厄指出:“传统哲学史认为理论著作对事物的认识做出了贡献,而理论著作同样尤其对这个事物现实本身的社会建构做出了贡献,并由此对它的存在的理论和实践条件做出了贡献。”《艺术的法则》,第352页。

(30) 布迪厄认为:“要消灭二元对立,仅仅驳斥它显然是不够的,这是种天真幼稚而又含有危险的唯智主义幻觉。”布迪厄、华康德:《实践与反思》,第239页。另外需要强调的是,布迪厄的思想不能只是为反本质主义一方提供批判的武器,而应该成为当代中国文学知识话语整体反思的契机。今天中国大学一套复杂的运作规则,包括教学体制、科研考核制度、课题申报、学科点建设、大学排名等等,都直接影响着大学文学研究者的研究内容与基本理念,有关文学本质的考察不能脱离这一现实。

(31) (33) 布迪厄:《现代世界知识分子的角色》,赵晓力译,收入《学术思想评论》第5辑,辽宁大学出版社,1999年版。

(作者单位:浙江工商大学人文学院)