女性视角与夏娃形象的改写

左怀建

五四时期著名女作家濮舜卿的剧作《人间的乐园》无疑是中国现代文学史上不可多得的艺术佳构。最早收入作者1928年6年由商务印书馆出版的同名剧作集（作为“文学研究会通俗戏剧丛刊”第七种），1935年收入赵家璧主编《中国新文学大系•戏剧》卷。《大系》该卷“导言”指出，这部作品和侯曜的《山河泪》均成为当时“校园剧”的代表。作品的魅力和艺术可阐释空间在于，虽写自五四时期，但并不保持在当时一般女性文学为女性争自由要权利的层次上，而是从另一层面思考开去：当男性社会和生存空间里，压根就没有女性所需要的自由和权利怎么办？究竟怎样才是女性所应有的生活幸福，即究竟怎样才算女性生命价值的最后实现？顺着这个思路开掘下去，就发现这个剧本实际上具有了存在主义的蕴涵，她对女性自由、独立、幸福、生命价值实现的诠释是对自我生命存在的苦难和责任进行勇敢的迎接和承担。作者的视野是开阔的，对问题的透视是深刻的，因此在表现女性命运时，并不将女性放在一个被动地被排挤、伤害、凄凉无奈的位置和境地，而是让她们积极地迎着困难而上，让她们调动智慧，凭着对生活的理想信念，与男性同伴（同盟者）一起开辟生活，创造生活。五四是一个充满神性的时代，女性刚刚觉醒，充分对父之辈（上帝）进行警惕，而对夫之辈尚未构成真正的性别诗学批判，这在五四之后一度成为女性觉醒不彻底的表现，但今天看来，这恰构成对五四之后过分强调女性孤独个体，过分强调男女对抗、分盟，因而使女性文学发展一度走向失衡的女性写作的一种消解和反拨。既有五四理想色彩，又深具江浙地域文化内涵，对今后女性生命存在及女性文学的发展也具有深刻的启示意义。

一、 对女性生命存在价值的深刻阐释

首先，这个剧本呼应五四“重估一切价值”、女性觉醒和女性解放的要求，将西方宗教圣典《圣经•创世记》中夏娃受蛇引诱偷吃智慧禁果（被动的犯罪状态）改为这种行为的力量来自于夏娃自身生命意识的觉醒及由此产生的对生命主体性的正当性追求。

《圣经》的男性中心意识是显而易见的。《圣经》的叙述里，夏娃仅是亚当身上一根筋骨的变体，并无生命主体性，是那狡猾、险恶的蛇引诱她偷吃了智慧禁果，接着她又诱惑亚当也偷吃了禁果。但在濮舜卿这个剧本里，夏娃之所以对吃禁果产生强烈欲望，主要来自她对禁果之“禁”、上帝和天使特权的一再质疑：（一）认定“这些果子又红又大，一定是很好吃的！”（二）不能理解“这些果子不是和旁的果子一样吗？为什么我们吃了旁的树上的果子不会死”，而吃了“这些果子”就会死（犯罪，遭受惩罚）？（三）不能理解“为什么上帝吃了不死，天使们吃了也不死，我们吃了就会死呢？”而且她发现：“年年……到果子成熟的时候，天使们就来采了去。”这到底是为什么呢？“明天她们不是又要来采了吗？我们今天不采了吃，就没有时机了！”这时，蛇才出现。是夏娃先向它发话：“蛇啊！你是万物中最聪明的，请你告诉我，我可以吃善恶树上的果子吗？”这时，蛇才言：“有什么不可以呢？”夏娃又问：“我听说吃了就会死的。”蛇回答：“不会死的。你吃了那果子非但不会死，并且增加你的智慧。”蛇“说完就走开了”。即言，蛇在此仅起到陈述事实的作用，至于夏娃吃不吃禁果，那是另外一回事。从此不难看出，夏娃在偷吃禁果之前已深具生存智慧，并且在对以往生存状态和生存历史的一再质疑中显示出平等意识和主体意识。

其次，在遭受惩罚，到人间建造家园这一过程中，在《圣经》中始终处于被启发和拯救地位的夏娃，在剧本中则始终处于引导、鼓励和拯救的地位。从而颠覆了男性对女性拯救、引导的神话。

千百年来，男性总是在扮演对女性进行诱导、启蒙和拯救的角色。从《圣经》到鲁迅的《伤逝》等莫不如此。在鲁迅的《伤逝》中，子君扮演一个被启蒙、拯救而失败的形象。小说为此而表现出男性深沉的悲哀。而在《人间的乐园》里，作者大胆看取女性生命世界里的积极因素，充分显示女性创造世界、创造生活的智慧和力量，在将夏娃与亚当形象的有意对比中，达成张扬女性生命价值和主体性的创作目的。

剧本中，亚当始终是被动的，而夏娃始终是主动的。亚当是因循守旧、胆小怕事、对上帝充满幻想，因而缺乏创造性的，夏娃则是大胆、坚定、独立思考，因而充满智慧和创造性的。五四以后，女性文学为进一步张扬女性主体意识，常常将男女写成两个呈分裂和对抗的世界。这方面，丁玲小说最具代表性。而濮舜卿这个剧本里，虽然亚当也表现出一定的消极意义、负面价值，但总体看，他还不失为一个创造世界、创造生活的英雄，在夏娃耐心的启发、鼓励和帮助下，他逐渐变得专注、坚强，终于担当了他应该担当的那份责任和力量。应该说，这种写作尤其难能可贵。它表达了作家一种既坚持女性立场又超越女性立场的思想大视野，而事实上，任何女性写作女性意识的表达，对于男性世界来说，都只能是一种矫正式写作和表达，都不可能是否定性写作和表达。否则，女性世界也不复存在，女性生存价值也无从体现。

再次，为充分彰显女性的智慧与力量，突出女性的主体意识，剧本还大胆虚构了一个“智慧”女神形象。在当初夏娃怀着强烈的困惑和欲望从智慧树上摘下第一颗果子的时候，这颗果子马上变成了一个“智慧”女神，并且正是在这位“智慧”女神的鼓励、引导和帮助下，夏娃亚当才冲破种种障碍和困难，建成人间乐园。

第一次偷吃禁果，“智慧”女神就对夏娃鼓励，说：“怕什么呢？你吃了之后，我和你更加接近了。”两人被罚出伊甸园、走投无路之时，“智慧”女神说：“我不是传上帝的命令，叫你们仍旧住在这里，我是来催促你们快到人间去的，你们是人，要去做人所应该做的事，过人所应过的生活，何必定要托庇神力呢？”她特别鼓励夏娃面对困难作勇敢的承担。这实际上已触及到人生的根本意义问题，即人生究竟是为了什么？换种提问法：人生在这个世界上，究竟怎样才是最幸福、最有价值的？五四时期，不少青年为此困惑，不少女作家笔下的女主人公在此根本性追问下得不到答案，或继续做男权社会的奴隶，或彻底与男性世界分离，做激昂的实际也是颓废的反抗。应该说，这一定程度上都偏离了大道，偏离了健康。濮舜卿在创作心理上，显然超出了这一点。她给人物的定位不是肉体的永生，而是精神和灵魂的永生。为了揭示这一点，剧本设置了这样一段：上帝看夏娃亚当在人间建造了乐园，很高兴，就来到这里，并且命令把生命树上的果子也赠与夏娃，但就在这时，“智慧”适时地替夏娃表示拒绝。说：“夏娃的肉体不必永生，她的工作，和她的精神已经永生了。”上帝表示震怒。“智慧”又说：“上帝！我要问你，你究竟对于人有什么好处。我只见人奉你的名作恶，不见有人……”她话还没完，上帝就怒而宣布“智慧”是“魔鬼”，要求亚当夏娃将之驱赶出去。这里，一方面显示了高高在上的男权对女性主体性的恐惧和压抑，一方面显示女性主体性的成熟与坚强。不能误会，以为作家给我们塑造了一个惯常意义上的女强人形象。事实上，整个剧本中，夏娃既坚强、忍耐、智慧，又细致、母性、温情。作家多次写到她的内心矛盾和伤痛。如亚当打退堂鼓时，她不是简单地回绝、争吵，而是那样细心、耐心地鼓励、安慰，“让我们再试一回。”“让我们试试看，如其真造不成，我们再回到上帝的乐园里去。”“这一次，就只这一次。让我们想到成功的时候的快乐，我们就有勇气了。来！亲爱的智慧帮我们的忙罢。”这些地方，让我们感受她的勇敢、美好时，也让我们感受她的软弱与无奈。甚至面对失败，她要泪流满面。正如乐园建好以后，她对子孙们说的：“第一你们的祖父以为非上帝不能造成乐园。他时常讥笑我，阻止我。我不知费了多少力量，才把他的心转移过来，乐意来帮我的忙，这块地上，本来很荒芜的，我不知费了多少时间和力气，才把荆棘除去了。又不知用了多少心血和眼泪……”如此，一个可亲可爱值得尊敬的“女权运动的始祖”①形象才屹然站立在读者面前。

二、艺术风格和地域文化色彩

1.关于艺术风格。

这方面，剧本至少有四点值得注意：

（一）有象征色彩。取材神话，本来就有浪漫传奇色彩，但作品不限于此，从整体布局到哪怕一小段、一小节的内容都有深厚的象征意蕴。就总体看，它说明一个道理，神的乐园固然由神创造，而“人间的乐园”则只有人自己去创造。幸福就是承担困难，勇于开拓与创造，欢乐来自于对这种价值观的接受与坚信。“智慧”女神说得好：当你心中有上帝的时候，上帝就来了，当你不相信他时，他就消失。就部分地说，剧中的野人、老虎、风、雷、电、雨等都有象征性。野人代表不同的人种，当亚当要将他们的首领擒住杀死时，夏娃制止了他，而是采取说服和劝诱的手段让他们与自己一起创造人间乐园。这表达作者一个理念：人类之间不应该相互伤害，而应该携手共创地上乐园。老虎代表自然灾害，风、雷、电、雨则是上帝男权滥施淫威的象征。剧中还有一细节，亚当夏娃的孙子与孙女为一朵花吵闹、争斗，为此糟蹋了周围乐园的花木芳草。它的寓意也是很明显的，即人类只要相互伤害，人间乐园顷刻间就会毁坏。创建难，毁坏易。所以，剧尾，夏娃要给家人和孩子们申说自己的奋斗史，实际是在提醒后来者：珍惜成果。

（二）有审智倾向。凡是象征性创作，必先有一个作者认为新颖的有意义的理念或道理出现，然后寻找适合它的艺术表现形式和手段。《人间的乐园》进去是一个叙述，出来即发现它实际是一个论证，它在揭示深刻的人生道理，女性生命存在所应有的价值趋向。

（三）有五四理想色彩。它不仅表现人与他人、与社会、与宇宙自然的和谐相处，而且彰显人自身理性与感性、意志与智慧、个体与整合的完美统一，充分表达了五四时期渴望男女同盟、健康健全地开辟人生新生活、新境界的美好愿望和想象。沃尔波尔曾说：“这个世界，凭理智来领会，是个喜剧；凭感情来领会，是个悲剧。”②而这个作品的理智与感情并没分家，所以，既非悲剧，也非西方意义上的喜剧，而是个正剧。有中国传统的喜剧大团圆的底蕴，但无此种大团圆的庸俗。

（四）有女性文学所常有的细腻、温柔的风格。读这部作品，真如沐浴香风、春风，直让人感觉到作者一片温柔的心肠，同时又深含着坚忍与刚强。调子是舒缓的，笔触是细腻的，口吻是幽曼的，但又充满健康的情趣和明媚的智慧！纵观20世纪中国文学，这种创作实在不多。

2.关于地域文化色彩。

20世纪中国文学与它所由出的地域文化之间的关系越来越受到研究者的重视，这是文学研究趋向本土化、民族化的表征，也是文学研究走向成熟的标志之一。无疑，这个剧本具有鲜明的江浙地域文化色彩。首先，它的重理想、和谐、完美就深具江浙地域文化特点。江浙一带北望北疆草原，南望南疆峻岭，西接内陆平原，东临远洋大海，历来是海内外各种文化荟萃、碰撞、融合的最佳场域，加上这一带历来经济发达，物产丰富，气候温润，人爱和平、宁静，轻礼重乐，酷爱自然，自然就形成开放、和谐、重理想和完美的文化意识和审美意识。这个剧本艺术情趣和风格上就深具这样的特点。剧本具体写作时间难以考知，但出版时间是1928年。这时，女性文学受时代风气裹挟，要么趋向于男女分盟式写作，如丁玲一登上文坛就表达女性觉醒者的孤独（《梦珂》），要么趋向于女性革命写作，如白薇的《打出幽灵塔》等。就是被称为“上帝的女儿”的冰心也写出了《冬儿姑娘》《分》那样关注和批判现实的作品。而《人间的乐园》却别开生面，避实就虚，对于男女在“智慧”女神引领和帮助下共创人间乐园（仙境）展开充分想象，实在是给当时的女性文学创作注入新的质素。如前所述，这个剧本最大的成功就是创造了一种明镜般的梦幻世界，从头到尾氤氲着一种和谐、甜美的气氛。男女之间是和谐的，上代与下代之间是和谐的，人与他人之间是和谐的，人与自然之间也是和谐的。如作品所言：建成后的“人间乐园，一所自然与人工调和的美丽的大花园”③。当然这里所说的和谐、甜美不是肤浅的廉价的，而是经过千难万险、千锤百炼奋斗得来的。表现在夏娃身上，就是无论遇到怎样艰难困苦的事情，其内心世界都不存变态和阴暗，始终是以积极热情主动的姿态出现在大家面前。她的内心始终有足够的阳光照耀，所以，她看待和对待世界、生活也都是阳光明媚式的，和风细雨式的，包含超越式的。她从来没有被苦难所吓倒。这一点非常重要，它给全篇带来圣洁的光耀。实际上展示给我们一颗高尚的灵魂。其次，这篇作品的审智倾向也有江浙地域文化色彩。江浙一带历来文化教育发达，人们智慧的培养、积累优长，明清以来尤其如此。表现在文学上，近现代以来，创作富有深厚的哲学底蕴的作家如鲁迅、周作人、钱钟书等都出现在这一带，女作家中，表现出明媚的智性写作风格的如陈衡哲、苏雪林、林徽因、沈祖棻、陈敬容、杨绛、施济美、叶文玲、顾艳、王旭烽等，也都出现在这一带。陈衡哲的短篇小说《小雨点》似一篇童话，通过一个小雨点不幸被风狂雨暴吹出天国家园，历尽艰险又回到天国家园的故事，写出物应各尽其性、各归其家园的超人类中心的生态伦理和生态美学思想。即使今天读来也深具启发意义。杨绛创作是以“人生边上看人生”、“寻求人生大智慧”出了名的。她欲借取“如来佛的慧眼，把人世间几千年积累的智慧一览无余”④。晚近的顾艳继承江浙女性文学传统，一次又一次地出发，寻求人与自我、与他人、与社会、与自然宇宙的和谐共处，在悲剧性处境中靠明媚的智慧拯救。如上所述，濮舜卿这个剧本达到了理性与感性、意志与智慧、个体与整合的完美统一。再次，这篇作品的诗化倾向也是江浙地域文化精神的典型表现。江浙一带人文荟萃，山水明媚，处处皆春的意象，青春生命的意象。这样的环境很容易培养人们完美、理想的人生追求，培养人们重幻想和想象的心理结构和生命结构。表现在文学创作中，作品往往有梦幻之色彩，空灵之神韵。古典文论中所谓“境外之象、韵外之致”是也。现代以来，有如此神韵的创作，男作家中莫过于徐志摩、朱自清、郁达夫、戴望舒等人的诗文了。女作家创作，作为一个群体，也应归江浙女性文学最为集中、典型。林徽因的创作之所以说她靠近京派，就是因为她的创作追求完美，张扬诗意。沈祖棻、陈敬容本来就是诗人。施济美的创作，最大特征就是以强烈的抒情性和诗意化抗拒世俗对自然、美好人性的摧残和剥夺。以后，茹志鹃、叶文玲、张抗抗、顾艳等，她们笔下女主人公往往有一个“虹”的名字，或是直接写一道绚丽的虹霞。与此相适应，形成江浙一带女性文学的文体特征：不可谓不重视叙事，但更重视抒情写意，不可谓不讲究结构的完美，但为抒情往往趋向于散文化，不可谓不重视语言的理性及物性，但更重视语言的感性空幻性。可以说，濮舜卿这个剧本在这两两分立的因素中竟达到了相当完美的融合。作品以抒情写意为主，但它注意结构的精撰，注意叙事的张合急缓有度，语言的理性及物性与空灵想象性达到了统一。特别是作品大胆想象和虚构了一个叫“智慧”的女神，使作品的智性表达与诗性表达臻于极致，使本来抽象的哲理更增添了神话虚幻性和浪漫主义传奇色彩。可以说，濮舜卿与陈衡哲等人一起开创了江浙女性文学这一传统。

（此文为浙江省文化研究工程项目“浙江现当代女性文学通论”（07WHZT052Z）的阶段性成果之一）

作者系浙江工业大学人文学院教授，文学硕士。

（责任编辑：赵红玉）

E-mail：zhaohongyu69@126.com

①③赵家璧：《中国新文学大系•戏剧》卷，上海良友图书公司，1935年版，第287页，第291页。

②《杨绛作品集》第3卷，中国社会科学出版社，1993年版，第186页。

④《杨绛作品集》第2卷，中国社会科学出版社，1993年版，第331页。