有情惊悚

秦立彦

我猜想，观众在电影院里看完法国惊悚片《不可告人》(Ne le dis a personne)，走出黑暗的影厅后，会是什么反应。他们会拭掉眼泪，然后，如果结伴而来，他们大概会赶紧聚在一起讨论，究竟是谁开的枪，谁和谁是什么关系，那个女的是谁，那一幕是为了什么。如果独自前来，他们回家后会急忙上网查资料，看情节介绍，看自己有没有漏掉什么线索。

《不可告人》(2006)也有人翻译成《沉默猎杀》，是惊悚片(Thriller)，但这样的类型标签显然远不能概括它，仿佛一个宽大的人穿了一件太小的制服，无数地方支支叉叉地露在外面。电影的主要情节在事后看来，也足够清晰。八年前，儿科医生凡克(Veck)新婚不久。在一个湖边，妻子玛戈(Margot)被连环杀手绑架杀死，杀手后来伏法。八年后，事情有了突变。凡克接到一封电子邮件，从邮件中看到一段实时的录像，录像中一个恍如妻子般的人望着他。邮件请他不要告诉任何人。从此他的生活陷入混乱与危机。他等待着新的神秘邮件，因为它说明妻子可能还活着。他被警察怀疑。他被另一伙神秘人物监听、追杀。他要寻找真相。在百般的误解、猜疑、跟踪之后，真相最终大白。原来八年前，妻子玛戈看到议员纽维尔(Neuville)的儿子猥亵儿童，质问他，被他殴打，玛戈忍无可忍，开枪杀了他。玛戈的父亲雅克(Jacques)赶来，知道纽维尔议员一定不会放过女儿，就伪造了女儿被杀手杀死的假象。其实，这八年来，玛戈一直都活着。最终，追杀凡克夫妻的纽维尔议员伏法，凡克又见到了梦寐不忘的妻子。

在一般的惊悚片中，元凶揪出来，故事也就完了，观看的兴味也尽了。《不可告人》中的一些元素，比如生活陡生不测、议员幕后害人，也都是我们比较熟悉的。关键是它的拍法，使它突破了类型的圈定。

影片那些复杂的线索，或有观众未看清之处，但有一样东西他们看得太清楚了：情感。诗意的情感，给影片增加了重量。而事实证明，这些并非是对惊悚的陪衬，而是惊悚的疑团解开后，依旧剩下来的东西。猜谜的快乐只是暂时的，而内心的触动是持久的。

最醒目的是爱情。惊悚片、枪战片中的男主角有个妻子或女朋友，这再正常不过了。然而，男女主角的关系，总容易显得卡通般虚假，或被缩减为性吸引这唯一的动力。谁能想到，会在《不可告人》这样一部惊悚片中，看到近来银幕上很少看到的动人、可信的爱情呢?这爱情主要体现在男主角凡克医生身上。作为负有发现真相、恢复正义之责的男主角，这个医生有点过于普通了。他甚至不帅、不年轻。他毫无武功，跑得不快，也没有打一枪。但是他是一种难得的人：一个忠于爱情的人。这一物种在现代实属罕见，在法国就更属凤毛麟角。然而人们对海枯石烂、地老天荒的不死的梦想，使这样的人物在各类观众中，都能够造成共鸣。

凡克和妻子玛戈从小就在一起。他们的爱情的根，是深深地扎在历史与过去中的。片中常常出现他们儿时的镜头，就在那个出事的湖边，在那片他们二人的草地上，在他们的那棵大树下。两个细瘦的孩子，拉着手一起跃入湖中，一起在树上刻字。那是法国式的童年爱情，没有喧闹，没有嬉笑，有的是法国式的沉默、严肃、唯美。

然而，新婚不久，凡克失去了妻子。对文艺作品中人物的欢乐，我们容易无动于衷，但伤痛却可以复制、传染，因为它能提醒我们经历的、规模小得多的，但同样是伤痛的伤痛。妻子的出事，仿佛在凡克的生活中猛砍了一刀。他和妻子刚刚在儿时的湖水中一同游戏过，刚刚还甜蜜地躺在湖边，说着家常话。妻子有点不高兴，要到湖对岸去，凡克想要劝说，想要解释，喊着“对不起，玛戈”，但没有拉住玛戈。玛戈还是去了黑沉沉的对岸。然后，她的呼救声划破暗夜。凡克不顾一切地向对岸游去，不顾一切地击打着黑沉沉的湖水。他一上岸，就被打昏了。从医院里醒来后，他得知妻子已经死了。

凡克对妻子的感情，之后都染上了这种不顾一切的绝望色彩。过了八年，他仍是医生。但他的伤痛并未痊愈。他不肯使它痊愈。连妻子的母亲都问他，现在是不是有了新女朋友。没有，因为他执著地怀念妻子。每到妻子的忌日，他就到妻子的父母家，与他们一起纪念。这让人想起博尔赫斯的小说《阿莱夫》(Aleph)，其中的“我”也这样地去寻找死去女友的亲人，通过与他们接近，来安慰自己的损失。凡克也一直不愿停止哀悼。我们常常看到的西方实用哲学是move on，是快点忘记过去，忘记悲伤，以接受新事物，拥抱新世界。但凡克就是不肯move on。他不时重新激活回忆，回忆他们之间的甜蜜时刻，回忆小时候的湖边，回忆他们的婚礼，或者回忆妻子的棺木(其实里面装的并不是玛戈)被推入炉膛，炉门轰然落下，把他们隔在两个世界。

回忆是折磨，是束缚，也是力量。从某种意义上说，是他的执著，招回了游荡在生死之间的妻子的灵魂。仿佛是他凭着意念，终于唤来了妻子的邮件，唤来了她模糊的影像，使她得以重生。对于妻子仍在世的一丝模糊希望，足以让他焦灼地等待，痛苦地寻找，直到最后，他在他们的树下，在隔了八年之后，再一次见到她。

这个片子的动人，很大程度上要归功于男主角令人信服的演出。我们是不容易被屏幕上一个哭泣的男子感动的。但凡克的哭泣会打动我们。他的身体语言，尤其是他的眼睛，处处都表现着他的哀痛与焦灼。他在电脑屏幕上看到妻子的实时录像时的眼神，让我想起《无间道I》里梁朝伟看到黄秋生被从楼顶扔下时，那种震撼的眼神。

回忆与现实交织，这只是《不可告人》复杂结构中的一条时间线索。这部电影的线索之丰富，让人觉得无论怎样开列其主题，总还有很多剩余。不仅是剩余。它的叙述方式，使它把自己嵌在一个巨大的时空之中。那个时空因为巨大，所以其存在是无法描述的，然而电影的叙述，暗示了那个巨大时空的存在。重要的不是说了什么，而是每次说的，暗示着很多没有说的。仿佛我们看见的只是冰山的一角，令我们直觉到水下更大的、形状不明的冰体。中国的“含不尽之意见于言外”的传统美学，在这里得到了特别的实践。它的惊悚因素对此当然有贡献：秘密逐层揭示，一条小小的线索拖出一个庞然大物，拖出无辜的男主角从未察觉到的隐秘往事。但又不止于此。

据说电视剧看多了，就不会看电影了，因为电视剧是流畅、体贴的，处处照顾到观众的接受，按时间顺序慢慢道来，重要的地方贴满标签，使制作人员的意图完全得以传达。看电视剧累了，上趟厕所，回来还可以接着看，韩剧甚至可以睡一觉后接着看。《不可告人》这样的电影则不同。它们不贴标签，费眼睛、费神，让观众对每一个细节都不能错过。

每一个人都可能很重要，每一个场景都可能具有决定意义。这似乎也是近期电影的趋势——电影的精致化、文学化，使电影像文学作品一样，能在某一语句停留，能反复阅读。

不唯如此，《不可告人》还要抹除标签，抹除主要人物与次要人物之间、电影与生活之间的界限。《秋菊打官司》那样的中国现代农村生活题材片，充满原生态的因素，以给我们带来泥土味。《不可告人》也带有扑面而来的生活气息，获得的则是一种异样的效果。生活的气息越是浓郁，惊悚就越凸显：惊悚会随时打断看似顺畅、安全的生活进程，扰攘的俗世于是显得脆弱，所以更加珍贵。

在封闭的室内空间，《不可告人》的生活化特征还不甚明显。它的这一特征，最充分地表现在开放的室外空间——公园、街道，或是在类似室外空间的机场。公园里那比较长的一个段落，令人难以忘怀。凡克收到电子邮件之约，到公园来见神秘的写邮件人(他希望就是妻子)。他焦灼地坐在椅子上等待着。然而，我们很少看到他的近景。我们看到的是公园里杂乱到令人晕眩的人群。像生活中一样，人们各有各的事情，朝各个方向走着。一群孩子玩着。在这样的背景下，只有凡克一人是脱离环境的。他不能享受正常的生活，无法体会孩子的快乐。他处在惊悚的悬念中。然而，周围的人并不知道这一点。在他们看来，他也是杂乱中的一分子。推而广之，谁又知道，人群中是否还有别人也正在惊悚之中?凡克一人的存在，为整个人群增添了维度和深度。他不知道妻子是不是活着；如果活着，会不会来；如果来，会是什么模样。远远走来一个貌似妻子的女子，一步步走过去，不是。又一个女人坐在他旁边，一边摇着婴儿车中的孩子，一边喋喋地打着手机。也不是，但她一直坐在凳子上没走。而在凡克看不到的地方，妻子玛戈戴着墨镜走过来，知道追杀者也在这里等待她后，她只能隔着人群，远远地望着亲爱的丈夫。他们中间，是依然毫无知觉的、扰攘的人群。

丈夫等待的是妻子，而一个不相干的女人，在他旁边坐了半天，打了半天电话，摇了半天孩子。这个女人不属于故事情节。她对故事进程是个中断，但又是促进。这些突然出现的不相干的人或事，貌似放松了那根惊悚的弦，却只有使它绷得更紧。这种中断的艺术，在《不可告人》中应用得炉火纯青。在关键时刻常常荡开一笔，不仅荡开，而且把正常的生活、自然的背景，有力地楔进来。比如，在机场，玛戈焦急地等待着，丈夫在找她，警察在找她，杀手在找她。她焦心忡忡地坐着，这时，一个走路摇摇晃晃的孩子(其实他早就在那了，但我们不会注意)，把玩具扔到她面前。对着可爱的孩子，她也不免微笑。孩子又摇摇摆摆地走开了，玛戈的脸上又恢复了眉毛紧锁的愁容。又比如，在影片最后，凡克来到与妻子定情的大树下，树叶一动，走出来的不是妻子，而是一只美丽的鹿，它无辜而无心地跳跃着，又没入了丛林。公园里打电话的女人、机场的孩子、树林里的鹿，这些在“演职员表”里甚至不会有名字。但他们/它们仿佛不期然地打开了一些深邃的裂缝，让我们窥入另一个世界。

《不可告人》的镜头可以说是“人道主义”的。这也是近期电影的一个潮流，坏人也是人，也有家庭，也有情感。心理的挣扎所在皆是，黑道白道都如此。妖孽并不常见。《沉默的羔羊》中的汉尼拔博士，虽然聪明，毕竟吃人，从这一点上来说就是妖孽，而那杀手比尔也是变态狂人。新潮流的片子中，变态狂人已不多，多的是普通人。在《不可告人》里，变态狂人也有，但是小角色，被玛戈击毙的小纽维尔就是恋童癖(他的扮演者，就是本片的年轻导演Guillaume Canet!)。但《不可告人》以镜头的巧妙安排，把大大小小的人物都进行了人性化的处理。连并不要紧的小警察，也不只是跑龙套的，跑过去就没了影子，他们也有性格。连没出现过几回的老警察，也有家庭生活的一面，也有母亲。连大恶人纽维尔，也有爱子、爱妻(或情人)。

爱是《不可告人》的驱动力。凡克寻找妻子玛戈，是因为爱她。玛戈的父亲为了女儿，甘愿把杀小纽维尔的罪行揽到自己身上，甘愿自杀。而老纽维尔派人追杀玛戈，也是为了给爱子报仇。他的做法是极端的，但他对儿子之死的念念不忘，正与凡克对妻子的念念不忘如出一辙。关于老纽维尔，我们看到的镜头不多，但却是他，对父子之爱，给予了最动人的诠释。在苍茫暮色中，他对杀手团的头目伯纳德(Bernard)说，儿子小时候，自己送儿子上校车，在放开儿子的手时，是多么恐惧、担忧。观众中身为父母的人，对这种担忧都有体会。因为爱，人变得脆弱，如叶芝所说，流云、流水，一切都仿佛在威胁着我们爱的人。纽维尔议员是尊严的。杀手团团长伯纳德认真地听着，既同情，又无奈。他也有了深度，不再只是在车里指挥绑架、杀人的影子。

《不可告人》中的大自然也是有灵魂的。那个湖，那片草地，那是本属于凡克和玛戈的地方。湖中没有任何别人，当然他们都不知道湖的对岸隐藏着杀机。湖的面目变化多端：在黄昏，它是静美的；在满月的夜晚，它神秘莫测。还有那浓浓的长草，密林。一丛丛大朵大朵的红花遮蔽着小路，形成红花的迷宫。安东尼奥尼的《放大》(Blow-up)中的绿树是阴森的；《不可告人》中的自然则保留着美与热情。当自然日渐隐退，城市统治了电影屏幕的时候，看到这样的自然(又非中国古装武侠片中明信片般虚假的自然)，确实令人耳目一新。

当代美国电影基本缺乏可信的描绘情感的能力。可是，《不可告人》就是根据一部美国惊悚小说改编的。可见至少当代美国文学并没有丧失这一能力。美国的小说、法国的电影，仍可以打动中国观众。看来爱情、亲情，还真是所谓“人之常情”。

责任编校：孙京华