《金瓶梅》中“步戏”表演形态刍议

【摘要】《金瓶梅词话》第19、20回提到的“步戏”，从演出的场合、演员的组成、演出情景以及戏剧本质的要求来看，《金瓶梅词话》第19回、20回中的所谓“步戏”很有可能是用来召吉纳福、贺寿庆喜的仪式短剧。

【关键词】步戏；仪式短剧

《金瓶梅词话》第19、20回曾提到一种独特的“步戏”，这在其他戏曲论著和文献中非常罕见。《金瓶梅》对步戏的描述比较模糊，其中第19回“草里蛇逻打蒋竹山 李瓶儿情感西门庆”中云：

一日，八月初旬天气，与夏提刑做生日，在新买庄上摆酒，叫了四个唱的，一起乐工，杂耍步戏。

第20回“孟玉楼义劝吴月娘 西门庆大闹丽春院”中云：

话休饶舌，不觉到了二十五日，西门庆家中吃会亲酒，插花筵席，四个唱的，一起杂耍步戏。……官客在新盖卷棚内坐的吃茶。然后到齐了，大厅上坐。席上都有桌面，某人居上，某人居下。先吃小割海青儿，八宝攒汤，头一道割烧鹅大下饭。乐人撮弄杂耍回数，就是笑乐院本。下去，李铭、吴惠两个小优儿上来弹唱，间着清吹。下去，四个唱的出来筵外递酒。

这种“步戏”究竟是什么性质和形态的戏剧？由于小说中仅仅提到步戏之名，既无剧目，也没有引文，也没有相关表演形态的描述，所以中外学者多不大关注。长期以来，人们对此感到困惑不解，多有争议，本文在前人研究的基础上作进一步探讨。

步戏究竟是什么性质的戏剧？刘辉最早注意到“步戏”这个问题值得研究，认为它是一种演出形式，是指不登台而站在氍毹上边走边唱之戏曲演出形式。[1] 蔡敦勇的《金瓶梅剧曲品探》一书专分一节“金瓶梅中步戏摭谈”对步戏进行了分析，认为在《金瓶梅词话》中，步戏是一种乐人自弹自唱，边走边唱的演唱形式。[2] 刘辉和蔡敦勇的意见有可观之处，但仍然不尽妥当。我认为，判断此剧的性质，不能将它视为普通的娱乐性戏剧，答案可能应该存在于此剧的庆贺仪式之中。简而言之，“步戏”可能是用于庆贺的具有仪式意味的戏剧，而不是寻常的杂耍百戏节目。

据刘辉先生所说，《金瓶梅词话》第19、20回提到的“步戏”，在任何戏曲论著和文献中都不曾见过，仅见于小说《金瓶梅》和《醒世姻缘传》。[3] 刘辉最早注意到“步戏”这个问题值得研究，认为它是一种演出形式，以“存疑”的方式，勾稽出来。刘辉提出，明、清长篇小说中，多有对戏曲演出之描述，以《金瓶梅》中最丰富、详瞻。现存明人曲话或笔记，多侧重于曲目和作品内容的品评，直接记载戏曲演出活动者甚少。因此,《金瓶梅》中有关戏曲演出的大量描写,对于研究明代戏曲的演出情况，就显得格外珍贵了。关于步戏，刘辉认为是指不登台而站在氍毹上边走边唱之戏曲演出形式。[1]

蔡敦勇的《金瓶梅剧曲品探》一书专分一节“金瓶梅中步戏摭谈”对步戏进行了分析。他认为在《金瓶梅词话》中，步戏既有别于乐妓、优人的清唱，又不同于戏班艺人杂剧、院本的搬演，它是一种乐人自弹自唱，边走边唱的演唱形式。蔡敦勇从古代的“踏歌”，至宋元时代的转踏、踏爨，作了全面的历史考查，进一步提出步戏是一种源自战国“葛天氏之乐”的“投足以歌八阙”和汉唐“宫女联臂踏地为节”之“踏歌”，类似唐代以“且步且歌”的形式去表演故事的《踏摇娘》。蔡敦勇将《踏摇娘》视为唐代散乐。认为这种且步且歌的演唱形式在宋代的乐曲中得到了继承和发展，形成歌舞相间的“转踏”，且步且歌或且步且舞。蔡敦勇认为步戏与戏剧表演形式踏爨之间也存在承袭关系，步戏是这种且步且歌或且歌且舞表演形式的继承和发展。上述几种演唱和表演形式，名称虽不同，但它们之中总是隐含着表演的动态，即且歌且动（表演）的表现形式，而不是说唱、弹唱、唱灯词清曲那样的坐唱。现今常见一些歌唱家自弹吉它边走边唱，蔡敦勇认为步戏的演唱形式，与之相类似。[2]

笔者认为，刘辉对步戏的界定失于太过宽泛。明清时期的堂会私宅戏剧演出，都符合这个界定。这类私人演出基本无戏台，大多是“随处作场”，在亭台楼阁之中，铺上氍毹即可演出。既然是戏曲而非弹唱，无疑是且歌且舞，边走边唱。所以这个界定缺乏针对性。蔡敦勇的观点值得注意，但他提到的葛天氏之乐、汉唐的踏歌、唐戏踏摇娘、宋元的转踏和踏爨，均是步戏的远源。而且有一处需要更正，那就是转踏、踏爨也许不能计入元代演唱形式。显然，从宋代的转踏、踏爨到明末的步戏之间，有五六百年的时间，这中间有很长的断层。而且从蔡敦勇的论证上，在他一再的强调中，我们只能明白步戏不同于坐唱形式的弹唱，是动感很强的唱，是且走且唱或且走且舞，务在滑稽调笑。从蔡敦勇的描述中，步戏有“戏”的因素，但我们不大能够看出步戏的“戏剧”的特点，也看不出步戏的唱、舞、走三要素更具体、更进一步的表演形态。同时，他说步戏是乐人自弹自唱，这也是不准确的，从第19回“叫了四个唱的，一起乐工，杂耍步戏”，显然另有音乐伴奏的人。需要在上面所说的断层中所缺的一环寻找步戏的近缘，只有从步戏的近缘着手，找到与步戏在性质和表演形态上更贴近的艺术形式，才能使我们更清楚步戏的性质、表演形式及可能的表演剧目。

在我看来，这种步戏很可能是贺寿吉庆小戏，是仪式戏剧的一种。

贺寿吉庆小戏，同前面论及的祭祀仪式短剧一样，属于仪式戏剧中的一个分支，只是在演出场合上有别于祭祀剧。它们用在寿诞、喜筵上，有歌有舞有扮演，形式短小，每剧三五分钟，内容多为祝寿、庆贺加官进爵、送子、发财等主题。这种吉庆小戏源远流长，佑觞的汉代巾舞、唐宋法曲，是它的远亲；元明时期的跳加官是它的近缘，近现代粤剧、潮剧中的跳加官、女加官、天姬送子、八仙贺寿（跳八仙）、子仪拜寿、跳财神、跳魁星等神功开台小戏是它的后辈子孙（这些小戏的演出一般在正戏演出前后，有时也可脱离正戏单独演出，用于商业机构的开业剪彩等场合）。跳加官、跳八仙、跳财神、跳魁星等小戏具有浓郁的道教和民间巫教意味，又称为“跳戏”。

这些跳戏在演出时有复杂而独特的步法套式。演员在台上所走的步法，如走太极图、七星步、搓步、八字步、丁字步，均来自道步和巫步，包括踏北斗、三元指、禹步、三丁拐步（道教的罡法——丁字九步）、步罡踏斗等。其中的巫步禹步为道教吸收，并进一步发展出多种罡法，如三步九迹法、时而迹禹步伐、三污迹禹步法、蹑地纪飞天罡法、十五迹禹步法、天地交泰禹步法、交乾禹步法、未济禹步法、既济禹步法、步三台七星斗法、八斗步法、步豁落斗法、步三摄纲法、三步丁字纲法、步霹雳界咒杀鬼纲法、步纲赦水杀鬼都官法、关闭七步铁盖纲法、步火铃斗法、破地招雷罡、九州罡、连珠熠耀罡、五行相生罡、五行相克罡、二十八宿罡等，其中相当一部分罡法今天的道教科仪还在使用。上述这些步法，体现了禹步致灵与北斗崇拜的观念，广泛用于道教科仪和仪式戏剧中，成为一种沟通神仙鬼怪等超自然灵体的神秘步法。[4]上述道教科仪法式中各种神秘致灵的步法，如果伴以 “步虚”之道曲，则称为“步虚舞”和“步虚歌”。依此类推，以这种步法进行表演的仪式小戏有可能被称为“步戏”。后来“步戏”这种称谓消失了，在民间更为流行的称谓是“跳戏”，我认为“步戏”与“跳戏”实质上是相同的。仪式戏剧是一个外来概念，我认为可以将“步戏”一词作为与西方仪式戏剧相对应的最早称谓。

在上述小说第19回和20回对步戏的描述中，我们应该注意几个重要的信息：时间、地点、场合、参加演出的演员、乐工。第19回的步戏演出场合，是八月初旬，为夏提刑祝寿，农庄，四个唱的，另有乐工。第20回，时间为八月二十五日，会亲酒筵，西门庆家中，四个唱的，演出前这四个唱的出来为宾客递酒。由小说第19回和20回对步戏的描述可知，一为庆贺寿诞，一为结婚喜宴；有乐队伴奏；演出时间较短，形式与小说第65回中的十个节目类似； 19回和20回提到的“四个唱的”有可能就是小说第65回中演节目的歌郎和第76回提到的“四个唱的”，他们似乎是专门为人家婚丧、贺寿演戏的；这“四个唱的”，可以扮演“生旦净丑”四种基本行当，是一个袖珍型戏班；演员演出前还要向宾客主家递酒，可能是由男演员（歌郎）假扮成女角色，男扮女装；小说显示中国的北方地区在庆祝结婚时演步戏，我推测当时非独中国北方，全国很多地方可能都是如此。福建就有结婚演庆戏祈求子嗣的风俗，福建莆田人在结婚前一天演出北斗戏以求早得麟儿。[5]这种北斗戏虽然演出故事很长，但在北斗崇拜上与步戏是一样的。

如果19回、20回中的步戏是仪式小戏，为何同样是仪式小戏的第65回的十个节目，在小说中不叫“杂耍步戏”而称“杂耍百戏”呢，是否百戏为步戏之音误？不太可能，因为小说中多处提及百戏，除了第65回，还有第76回、58回、85回等。同样，步戏不会是百戏之误。这些步戏可以笼统地包含进百戏之中，但并非所有的百戏都是步戏。第19、29回的步戏和第65回的百戏，名异而实同。以包含广泛、笼统的百戏指称步戏的原因，可能是步戏一词的使用当时还没有广泛流行开来，才在小说后面以名声较大的百戏称呼祭祀仪式上的节目表演。步戏一词仅见于《金瓶梅词话》和《醒世姻缘传》，不见于任何其他书籍文献，可以说明“步戏”一词是相当生疏少用的，但不能因为这种情况而影响我们对步戏本义的探讨。从演出的场合、演员的组成等情景以及戏剧本质的要求来看，《金瓶梅词话》第19回、20回中的所谓“步戏”很有可能是用来召吉纳福、贺寿庆喜的仪式短剧。

注释：

兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》，戴鸿森校点，北京：人民文学出版社，1992年版，第214、236页。

参考文献：

[1] 刘辉.“《金瓶梅》中戏曲演出琐记”，载《艺术百家》，1986年第2期。

[2] 蔡敦勇.《金瓶梅剧曲品探》，江苏文艺出版社，1989：48-58。

[3] 刘辉.“《〈金瓶梅词话〉剧曲品探》序”，参蔡敦勇《金瓶梅剧曲品探》，江苏文艺出版社，1989：1-2。

[4] 倪彩霞.《道教仪式与戏剧表演形态研究》，中山大学博士论文，2004年，第124、60-64页。

[5] 荣世诚.“新加坡福建莆田人的北斗戏”，载《民俗曲艺》第84期，台北，1993：83-119。

作者简介：

曹广涛（1971-），男，河南商丘人，韶关学院外语学院副院长，副教授，文学博士，主要从事中西戏剧比较研究。