论中国古典诗词意境的美学特征

李红心

意境是中国古典美学的重要范畴，是中国古典诗词理论中一个独特的审美范畴。它的形成既是中国古典诗词创作经验的概括，也体现了中国古典诗词的审美标准，是中华民族优秀文化传统和审美心理的积淀。

一、诗词意境的源流

意境在我国古典文艺创作中源远流长，最早可从中国古代的《诗经》、《周易》、《庄子》、《楚辞》中找到。而诗词创作中意境理论的形成，则晚得多。“意境”一词，盖出于佛经。从哲学上讲，佛教所云之“境”，实质是指诉诸于人之感官与意识的形象感知，也就是审美欣赏中的“共感”，它指的是主体与对象之间心物两契，产生情感上的共振共鸣状态。这一理论后被文艺理论所借用。

唐代诗人王昌龄最早使用“意境”概念，在他的《诗格》中提出了“三境说”：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”这里的“三境”，实际上就是意境的三种类型。只是把偏重于描写景物的称为物境,偏重于抒写情怀的称为情境,偏重于说理言志的称为意境。中唐以后，刘禹锡则以“境生于象外”道出意境的内涵。晚唐司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境谐”等，进一步扩大了意境的研究领域。至此，意境的基本内容和理论构架已经确立。宋至清代，关于意境的理论渐趋成熟。宋代，苏轼主张“意与境会”，严羽“别材”、“别趣”则进一步扩大和规范了意境的范围，他在《沧浪诗话》中认为意境的妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷”。明代陆时雍研究了意境的韵味问题。清代王夫之则探讨了情与景的关系，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”意境理论的集大成者王国维对意境进行了深人研究，他将古典诗词中是否有境界的创造作为评判其优劣成败的关键，认为诗词曲赋有境界则自成“高格”。他还将意境理论引入戏曲和小说研究领域。至此，意境成为独具中华民族文化传统的美学范畴。

二、意境的基本美学特征

（一）情景交融——意境创造的表现特征

情景交融中的“景”和“情”应这样理解：“景”即作品中的“象”，包括作品中所描绘、塑造的景、物、人、事；“情”即和“象”相对的“意”，它不仅指作者所抒发的情感，也应包括作者所要表达的理念。情和景，意和象，是文学艺术作品的两对基本内容。任何一首诗词，从内容上说，都是由作者抒发的情感、理念与描绘、塑造的景物相契合。情景交融的作品，其景已非平常之景，而是表情之景。中国古典诗词很重视情和景的融合，孤立的景和孤立的情都很难形成意境，情与景的有机融和才能产生意境。

从结合的形式说，情景交融大致有以下几种形式：1.情随境生。作者事先并没有自觉的情思意念，当生活中遇到某种物境，忽有所悟，思绪满怀，于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来，达到情与境的交融。情随境生的情固然是随境而生，但往往是原先就已有了，若没有触景之前感情的蓄积，就不会有触景之后感情的迸发。所谓情随境生也还是离不开日常的生活体验。2.移情入境。诗词作者带着强烈的主观感情接触外界的物境，把自己的感情注入其中，又借着对物境的描写将它抒发出来，客观物境也就带上了诗人主观的情意。3.情中见景。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆。有时不用写景，但景却历历如现。诗词作者为读者开创了一个审美想象的空间，在这个空间里，一切都成了有形的图画。4.情境并茂。这是以上三种情景交融方式的综合，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。

（二）境生象外、虚实相生——意境创造的结构特征

所谓“境生象外”，就是要有“象外之象，景外之景”。诗词的意境自然离不开对具体物象的生动描写，这种可置于眼前的景是实境、实象；但是这种描写又必须超越具体形象自身，有启发想象和联想的效能，暗示出更深广的艺术空间，这就是“虚实相生”。

诗词的意境就是这种实境与虚境、实象与虚象相生相成的产物。如马致远的《天净沙·秋思》一文，作者依次给我们描绘出了藤、树、鸦、桥、水、家、道、风、马九个静态意象，我们在阅读时，就会感受到充溢在这些意象中的肃杀、悲凉的意味。我们似乎听到“藤”、“树”、“鸦”对生命的不可挽回的衰败的哀叹。这和后面的“通往理想彼岸的桥”、“生生不息的流水”、“温馨的家”、“古道西风瘦马”一起，使我们由对诗中的九个意象的“有形”感悟，进入到对生命的衰败、人生的失落感的“未形”的把握。这就充分体现出了意境创造的最高旨归——境生象外、虚实相生。

凡是有意境的作品，应该既做到情景交融、形神兼备，又做到境生象外、虚实相生，给人留下想象空间。以唐代诗人刘禹锡的《乌衣巷》为例：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这首诗显然是一首警世之作，诗人发思古之幽情全是为了现在。这首诗的意境结构十分明显。除夕阳黄昏、春燕翻飞、荒凉旧址的画面是实境外，其余对六朝繁华景象的联想、对历史变迁的洞察与领悟、对现实的联想与对比、对大唐社稷的担忧以及诗人忠贞正直的形象和无边的思绪等，均在虚境之中。这数层意蕴均由实境开拓的审美想象的空间得来。由此可见虚境的开拓，才是意境创造的目的所在。意境便是这种境生象外、虚实相生的产物。一般来说，虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅地位。但是，虚境不能凭空而生，在意境创造中，一切还必须落实到实境的具体描绘上。虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。这就是“境生象外、虚实相生”的意境结构特征。

（三）韵外之致、余味无穷——意境的审美特征

这也是意境最本质的特征。“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素。刘勰、钟嵘、司空图等历代文艺理论家都非常重视“韵味”的审美效果，明代陆时雍更是重视它对诗词意境的决定性作用。韵味是诗美不可缺少的因素，更是意境的本质特征。且看秦观流放郴州期间所写的《踏莎行》：

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

这篇词作非常深切地抒写出词人遭受流放、前途渺茫、孤单寂寞、怀乡思念的愁绪。几乎所有的感情都是通过富有特色的景物描摹显现出来，作者在写景之中，运用一系列拙重的字眼，更加深切地表达出词人难以抑止的愁怨，令人咀嚼不尽。开头三句中的“失”字、“迷”字表面写景，实则蕴含着作者人生前途的迷茫和怅惘；“望断”二字更显示出急切盼望而终至失落的处境。秦观尤其善于因情而设景，借景而抒情。他将“孤馆”、“春寒”、“杜鹃声”、“斜阳暮”这些具有浓郁凄清情味的典型意象巧妙地组接在一起，并且用“可堪”、“闭”这类滞塞、拙重的词汇，进一步强化了愁绪的抒发。下片开头的“砌”字下得极其悲楚，那一封封书信，一束束梅花，仿佛成了一块块饱含离别之恨的岩石，层层垒起，压抑在词人心头。最后两句，因景设问，“幸自”、“为谁”虚词连接，倾诉出历经政治打击、饱受人世沧桑后的无限悲凉和绝望。正是由于词人的内心积郁着浓烈的悲情别绪，他的词中时常写出“无理而妙”的痴语，更加真切地传达出难以排遣的苦闷。

由此看来，所谓“韵味”，就是物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成的美感效果。它虽然从属于整个文体层面，但在意境这种内蕴的领域表现得更为突出集中。这使意境的审美特征必然是富于韵味的，余韵无穷的。这几乎成了古典诗词刻意的美学追求。

（四）真切自然——意境的根本美学特征

诗词的意境构成不外情、景，而情、景的艺术呈现必须真切自然。这里的“真”，包括表现对象的真和对象表现的真。既要对所写景物及感情有真切自然的感受，又须对此种感受作真切自然的表现，方能使读者也获得同样的感受。如杜甫《登高》一诗，作者创作时老病孤愁，作者集中描绘了“秋天”和“大江”这两个杜诗中最富于想象力和联想力的形象，那急风、高天、猿啼、飞鸟、落木、长江，将无边秋色、不尽长江、作者的孤苦形象以及万里悲秋的复杂感情和对国家、身世的酸辛与愤悱真切自然地表现出来，创造出情景交融的意境。

总之，意境的情景交融的表现特征，境生象外、虚实相生的结构特征，韵外之致、余味无穷的审美特征和真切自然的根本美学特征，集中地体现了华夏民族的审美理想，极大地推动了民族文化的繁荣。

参考文献

［1］雒海宁.意境及其艺术构成［J］.青海师范大学学报，2005，（2）.

［2］王国维.人间词话［M］.北京：中华书局，1996.

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［4］张少康.中国历代文论精选［M］.北京：北京大学出版社，2007.

［5］赵仲邑.文心雕龙译注［M］.桂林：漓江出版社，1985.

责任编辑：绿 叶