是昆剧，是莎剧

沈　斌

上世纪30年代，在英国剑桥大学留学的黄佐临便萌发了让昆曲演绎莎士比亚作品的念头。1984年，这个愿望得到剧作家郑拾风的支持，两人开始了这个前无古人的大胆尝试。经过两年的琢磨，《麦克白》被改编成了昆剧《血手记》。

1986年，《血手记》参加了上海首届莎士比亚戏剧节，引起各方关注。1987年，《血手记》又应英国有关方面之邀参加了英国爱丁堡国际艺术节，引起轰动。爱丁堡《晚报》描述如下：“观众挺直身子，伸长脖子，聚精会神的神情确实令人羡慕不已。”英国《每日电讯报》发表了题为《爱丁堡艺术节——中国的麦克白》的评论文章，称赞《血手记》“令人着迷，激动人心，同时又令人难以置信地忠实于莎士比亚原著，尽管演出具有异国的情调”。由此，黄佐临与郑拾风两位为中西方文化艺术交流开创了新的纪元。

22年之后，昆剧《血手记》重新创排。

昆剧既是世界文化遗产，我们就须将其独特的表演艺术介绍给世界，让更多的人认识并了解它。因此，昆剧改编莎士比亚戏剧，让中国人和外国人都能看懂并欣赏之，是必要的。昆剧《血手记》创排的意义，也就在于此。

随着时间的推移、时代的进步，与22年前相比，观众的审美观念、欣赏习惯已发生了巨大变化，重排《血手记》切不可照搬复排，须重新审视、重新架构，在继承中进行创新。莎士比亚主张的“真、善、美” 这一永恒主题，是《血手记》的全部主题，应该坚持并得到强化。不过，鉴于中西方历史和文化背景的巨大差异，昆剧《血手记》对这一主题应该作出属于中国的诠释。

莎士比亚强调的“真”，是一个真正的人，具有人的天性。他写出了英雄在权欲面前的内心搏斗，表现出诗人般的想象力和疯狂野心的撞击。最终，野心战胜了理智，英雄成为奸雄，套上了怀疑一切的暴君枷锁，造成可悲的结局。莎翁通过这个作品，揭示、抨击了邪恶、暴虐、贪婪、仇杀对人性的戕害。昆剧《血手记》也必须把这一原创精髓有力地展示出来。不过，根据中国民族文化的特点，此次重排《血手记》则从“善”字着手，从“善”字出发抒写人物的内心搏斗，同样达到了这个目标。昆剧《血手记》想要诠释的，是“人不是神，但有神望，当人性困惑时究竟该选择生存还是死亡”的命题。由此，剧本的细节须作出相应调整。

首先是重新定位人物的行当，由应工净行的吴双饰演一号人物马佩。首版《血手记》里，马佩是计镇华以生行来塑造的。行当不同，样式必然不同。净行应借鉴武生或麒派老生的手段来塑造人物，以关羽的外形支撑人物英雄的一面，用增强阳刚之气来反衬其性格悲剧。而杜戈一角则由净行改为生行。至于马佩夫人铁氏，在表演中突出柔中见刚的性格反差。值得一提的是，此次重排昆剧《血手记》，是以“上昆”青年演员为班底，展现出“上昆”第三代青年演员的实力。

其次是立意与样式感的追求。《麦克白》有各种版本，表达出不同的立意和不同的演出样式。昆剧《血手记》在尊重原作精神的前提下，根据中国国情和昆剧特点进行改编，既要让西方观众领略昆剧艺术的魅力，又要让中国人品味莎剧的深厚内涵。简而言之，即“既是中国的、昆剧的，又是莎士比亚的”。

其三是唱腔、音乐的展现。重排《血手记》在唱法上进行了创新，保持了昆剧曲牌格律，又以主演吴双的声腔、调门设计编腔，以红净的唱腔特点刻画人物、抒发情感。在节奏的处理上，以塑造人物为前提保持昆曲的韵律和行当韵味。音乐则在曲牌元素上进行变化，运用埙、小唢呐等色彩乐器来强化气氛，既有戏曲的特点又有时代感。

重排《血手记》还着力于三女巫的形象塑造。作为全剧的精神支柱，三个女巫以一高二矮造型体现出来。高的是主巫，由男性丑旦表演；二矮一阴一阳，阴乃谎言，阳乃暴力，是主巫的翅膀，象征中国原始的八卦与黑白的原理。它们是马佩心灵的动作、全剧哲理的化身，是揭示人物性格命运的主线。

昆剧《血手记》的风格是快节奏、大停顿的。作为一场弑君事件的心理悲剧，全剧的上半场“晋爵”、“密谋”、“嫁祸”、“刺杜”都是大小事件的过程，而下半场“闹宴”、“问巫”、“闺疯”、“血偿”都是人物心理冲撞挣扎的反映。《血手记》对事件的交代是快节奏的，而在处理人物内心冲撞时却采用了大停顿，将大量时间放在了刻画人内心的痛苦冲撞与垂死挣扎之中。由于有效地解决了快节奏、大停顿的艺术衔接与融合的问题，《血手记》每一场戏的戏剧事件不但能单独成立，还能有机地连结，达到紧凑和谐、浑然一体的效果。