２０世纪９０年代以来“知识分子写作”诗歌审美风格简析

房　芳

20世纪90年代诗歌的整体风貌在很大程度上依赖于诗人对于诗歌与时代关系的重新认知。诗人的成熟带来了诗歌观念和技巧的成熟。人们开始在更广阔的层面上思考诗歌与现实、历史和东西方文学传统之间的复杂关系。一些诗人逐渐意识到，20世纪80年代中期先锋浪潮中过度的形式实验虽然带来了诗艺的革新和风格的多样化，但同时也消耗了诗歌在直面现实、直面历史等方面的品格和勇气。于是在经历了第三代诗歌消解神圣的文化反叛和20世纪80年代末的社会震荡之后，一些诗人重新把诗歌的道义责任和现实关怀提上了日程。“知识分子写作”群体就是在这样的背景下产生的。

尽管“知识分子写作”一方的诗人拒绝人们将自己看作一个小团体或流派，但从诗歌观念和创作风格来看，他们之间又确实存在着某些共性。这些诗人包括了王家新、欧阳江河、西川、张曙光、孙文波、肖开愚、陈东东、钟鸣、柏桦、张枣、翟永明、黄灿然等人。据周瓒在《“知识实践”中的诗歌“写作”》一文中所述，早在1987年8月，诗人西川与陈东东、欧阳江河等人一起参加“青春诗会”，在会上提出了“知识分子写作”①。这一概念起初针对泛滥的“平民诗歌”和服务于意识形态的正统文学而提出，表明了要求摆脱意识形态束缚的独立愿望和精英立场。20世纪90年代初期，他们围绕着《反对》（孙文波、肖开愚创办，1990.1-1992.7，共出14期）、《倾向》（陈东东、西川创办，1988-1991）、《九十年代》（孙文波、肖开愚创办，1989.12-1993.3，共出四卷）等几家民间刊物聚集在一起，倡导一种新的写作风格，如主张从个人立场出发对时代命运的自觉承担，强调知识分子批判精神和诗歌介入现实的道义责任，追求诗歌写作风格的技艺性等。

一、时代转折中的道义责任及命运承担

20世纪八九十年代之交社会转折对诗歌的影响首先体现在王家新、欧阳江河等“跨时代写作”的诗人身上。王家新（1957- ）生于湖北丹江口，早在20世纪80年代，他便以《在山的那边》《中国画》《蝎子》等诗作显示了自己较高的语言修养，但真正对当代诗歌界构成影响，则是在20世纪90年代之后。

和许多同时代的诗人一样，王家新亲历了20世纪八九十年代之交的中国社会转折，他的人生经历也被时代的命运推向了边缘。从诗人的个性来说，他“本质上不是个散淡的人。恰好相反，越是有命运的挤迫，他生命中便越能焕发出耀眼的光芒，他的诗，也越能趋向于一种沉实和厚重”②。在经历了青春期的激情飞扬和一系列诗歌形式及语言探索之后，王家新完成了自己诗歌风格的一次重要转变。时代的压力使得诗人深深意识到生存的沉重，如他在代表作《帕斯捷尔纳克》中所写：

不能到你的墓地献上一束花

却注定要以一生的倾注，读你的诗

以几千里风雪的穿越

一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗

终于能按照自己的内心写作了

却不能按一个人的内心生活

这是我们共同的悲剧

你的嘴角更加缄默，那是

命运的秘密，你不能说出

只是承受、承受，让笔下的刻痕加深

为了获得，而放弃

为了生，你要求自己去死，彻底地死

1989年王家新便写过一首纪念帕斯捷尔纳克的长诗《瓦雷金诺叙事曲》。帕氏是伟大的俄罗斯诗人、小说家，但在苏联建国后被逐渐剥夺了自由写作的权利。20世纪50年代后期，他发表了著名的长篇小说《日瓦戈医生》，1958年却又因被授予诺贝尔文学奖再度受到国内的严厉批判。这首写于1990年底的诗歌既是对这位伟大作家的纪念，也可以看作王家新本人对于自我经历的时代磨难的深切认識。风雪扑打下的俄罗斯大地既是人物命运的背景，又是时代苦难的象征。中俄两国知识分子相似的历史境遇造就了双方“共同的悲剧”，也使王家新在这位异国的文学大师身上体验到了某种“灵魂的相逢”。帕斯捷尔纳克作为精神的巨人，为时代苦难中的知识分子建立了一种理想人格的参照系。借助对这位伟大作家的追思，诗人倾诉了自我的隐痛感受，表达了个人对国家前途的思考和对民族命运的自觉承担。但和朦胧诗中北岛式的英雄主义呼号不同，这种承担不是体现为昂扬的激情和高亢的民众代言人姿态，而是更加沉重、内敛的情感流动，“将时代的遽变融入个人的思考过程，然后又将个人命运的苦难置于时代这个特殊的历史空间”③。

《帕斯捷尔纳克》体现了当代诗歌中并不多见的精神强度，但诗人也意识到，这种风格重复过多会使诗歌重新坠入虚假的激情，他于是转向了另一种独白式片断风格的写作，完成了《反向》（1991）、《临海孤独的房子》（1992）、《词语》（1992-1993）、《另一种风景》（1993）、《游动悬崖》（1993-1994）等作品。

1992年-1994年间，王家新曾旅居英国、比利时等地，海外的生活开阔了诗人的视野，旅途的孤独感也使他在情感上更加倾向于米沃什、叶芝、策兰、布罗茨基等流亡或“准流亡”诗人的写作。诗人本人曾说，理想中的中国诗歌与西方文学之间应该建立起一种自觉、成熟的对话关系，中国诗歌“需要以世界性的伟大诗人为参照，来伸张自身的精神尺度与艺术尺度”④。同时，对西方文学思想资源的运用也影响了王家新的诗歌语言和精神品质，他的作品由此呈现出具有浓郁知识分子气质的思辨风格和知性之美，使他在盘峰论争中成为“知识分子写作”的代表诗人。

与王家新有同样海外漂泊感受的是欧阳江河（1956- ），他生于四川泸州，曾是第三代诗歌运动中的中坚力量。在1983-1987年间，他陆续创作了《悬棺》《天鹅之死》《手枪》《肖斯塔柯维奇：等待枪杀》《汉英之间》和《玻璃工厂》等作品，这些诗歌在内容和形式等方面进行了积极的探索，是20世纪80年代先锋诗歌中具有较高艺术价值的优秀作品。但20世纪90年代对他来说，同样意味着人生命运和诗歌风格的重大转折。除了时代的生存压力外，从前一时代走过的诗人也需要对此前乌托邦式的浪漫主义诗风做出反思与纠偏。这迫使他走出对文化的沉浸和对语言技术的迷恋，以个人的良知回到当下的历史语境当中。如写于1990年的《傍晚穿过广场》的开头：

我不知道一个过去年代的广场

从何而始，从何而终

有的人用一小时穿过广场

有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人

我不知道还要在夕光中走出多远

才能停住脚步？

诗歌可以看作是为过去时代及其理想而唱的一首挽歌。对于经历过20世纪80年代的诗人和读者来说，“广场”的意象含义不言而明，而“一个过去年代的广场从汽车的后视镜消失了”则意味着一代人青春的远逝和精神理想的中断。取而代之的新环境充满了世俗的欲望。在“避开孤独和永生”的人们眼中，广场只是一个欢呼游行呐喊或游戏的地点，而非思想交流的场所。在这样的环境中，诗人拒绝成为世俗集体的一员，他坚持的是自己的个体身份，在诗歌的结尾，诗人面对内心的黑暗和时代的黑暗自问：“我曾是站着的吗？还要站立多久？/毕竟我和那些倒下去的人一样/从来不是一个永生者”，体现了作为个体的诗人对于时代的反思。

欧阳江河的诗歌兼有较强的玄学色彩和艺术的装饰性。他的诗歌语言介于书面语和口语之间，语调冷静而富于分析性。在稍后的《计划经济时代的爱情》（1992）、《关于市场经济的虚构笔记》（1993）等诗中，诗歌的日常性看似增加了，但读者所能体会到的，却不是对于世俗生活的认同，而是对于现实的讽喻。面对市场经济引发的现代生活景观的改变，诗人和诗歌在社会公众面前被边缘化了，但这一处境并未使诗人放弃对时代和现实的思考，反而使其在冷眼旁观中获得了一种更为清醒的知识分子意识。

和王家新的经历类似，欧阳江河90年代初期曾旅居欧美，这使他对中国诗歌的本土化与西方化问题有了更加深入的思考。1998年的《那么，威尼斯呢？》一诗充分体现了处于东西方文化交流与冲突中诗人的矛盾。从题目来看，诗歌描写的是欧洲的城市，但在威尼斯的旅行途中，时刻纠缠着诗人的却是充斥着“红药水”“红辣椒”“人事科”的成都记忆——“成都的雨，等你到了威尼斯才开始下”。正是在“西方”与“本土”、“传统”与“现代”的两难境遇中，诗歌显示出了深刻历史意识和知识分子的文化责任感。

二、写作技巧的精英化与知性之美

和王家新后来对“知识分子写作”的解读略有区别，西川本人曾说，这个概念起初针对泛滥的平民诗而提出，反映了一种相对清高、雅致的审美趣味：“在感情方面有所节制，在修辞方面达到一种透明、纯粹和高贵的质地，在面对生活时采取一种既投入又远离的独立姿态。”⑤西川个人的诗歌风格正是这一理想的具体体现。

西川（1963- ）在20世纪80年代的主要作品有《在哈尔盖仰望星空》《我在雨中和你说话》《我将回忆》等。诗人所学的英文专业既使得他对国内盛极一时的朦胧诗保有较远的距离，同时也造成了他对西方宗教和文化的情有独钟，而北大学院氛围的浸染，又使他的作品具有在20世纪80年代抒情浪潮中难得的沉静的理智之风。

20世纪90年代西川在长诗的写作上获得了较高的成就，完成了《致敬》（1992）、《近景与远景》（1992-1994）、《芳名》（1994）、《厄运》（1995-1996）等作品。长诗不仅是诗歌篇幅和容量的扩展，它同时标志着诗人对问题的思考进入了一个更开阔、也更深入的阶段。在这些诗歌中，抒情性的因素减弱，而叙事性增强了。诗人更注重在荒诞而富有喜剧性的个人经历中揭示民族历史的共同命运。如《厄运》的片段：

子曰：“三十而立。”

三十岁，他被医生宣判没有生育能力。这预示着他庞大的家族不能再延续。他砸烂瓷器，他烧毁书籍，他抱头痛哭，然后睡去。

子曰：“四十而不惑。”

四十岁，笙歌震得他浑身发抖，强烈的犯罪感使他把祖传的金佛交还给人民。他迁出豪宅，洗心革面：软弱的人多么渴求安宁。

子曰：“五十而知天命。”

五十岁的妻子浑身粥渍。从他任教的小学校归来，他给妻子带回了瓜子菜、回回菜和一尾小黄鱼。迟到的爱情像铁锅里的油腥。

诗中的“他”是一个人生的失败者，主人公每一步的生活遭际都和“子曰”的理想人生构成了一种尤利西斯式的喜剧性对位。这种人生的“厄运”不仅仅是属于某个人的生存感受，更是对于民族现实和历史的洞察。

西川在20世纪90年代的抒情短诗代表作有《一个人老了》（1991）、《夕光中的蝙蝠》（1991）、《午夜的钢琴曲》（1994）等，这些作品继续着诗人关于生命、死亡、困境、幻想的思索。如《夕光中的蝙蝠》：

在戈雅的绘画里，它们给艺术家

带来了噩梦。它们上下翻飞

忽左忽右；它们窃窃私语

却从不把艺术家叫醒

说不出的快乐浮现在它们那

人类的面孔上。这些似鸟

而不是鸟的生物，浑身漆黑

与黑暗结合，似永不开花的种籽

戈雅(Goya，1746-1828)是18世纪-19世纪西班牙民族画派的著名画家，他创作过一幅名为《理性入梦则群魔丛生》的画，画中一位学者沉睡在其书本之上,背后的猫头鹰和蝙蝠像噩梦一样纠缠着他。诗中“浑身漆黑与黑暗结合”的蝙蝠象征着命运的承担，“它们翻飞在那油漆剥落的街门外/对于命运却沉默不语”，在命运的沉默面前，诗人最终选择停下脚步，“久久停留/在那片城区，在我长大的胡同里”，面对人生的困境寻求思考和超越。而在《一个人老了》中，西川则希望透过日常生活的表象发现形而上的人生本质。当时诗人只有28岁，却对老年心境做出了细致入微的描绘：

一个人老了，在目光和谈吐之间，

在黄瓜和茶叶之间，

像烟上升，像水下降。黑暗迫近。

在黑暗之间，白了头发，脱了牙齿。

像旧时代的一段逸闻，

像戏曲中的一个配角。一个人老了。

沉默使得诗人获得了独自面对存在的机会，并且获得了远离尘嚣的宁静境界。相对于20世纪80年代充满“青春崇拜”的反叛与骚动，这里的“老年”不仅是具体某个人的年龄增长，同时也是20世纪90年代中国诗歌风格转换的象征，它为文学带来的是一种更为深入而成熟的境界。如王家新在《文学中的晚年》中所言：“这样的晚年不是时间的尽头，相反，它是文学中的真正有价值的开始。”⑥西川是一个知识分子色彩浓厚的人，他崇尚无限的书本世界，重视诗歌的思想含量和写作技巧。20世纪90年代中期以后，他诗歌中的玄学内涵有所增加，这也为他的作品带来了一定的争議。

与西川风格相近的诗人还有西渡、臧棣、周瓒等，从个人经历来看，他们均毕业于北京大学文学相关专业，有着良好的学术素养和开阔的文化视野，重视诗歌的思想深度和写作技巧。在西渡的《一个钟表匠人的记忆》，臧棣的《未名湖》《蝶恋花》，周瓒的《阻滞》《翼》等作品中，读者都能体味到精致沉静的学院色彩所带来的智慧之美。

三、面对历史现实的个人记忆及情感体验

与学院化的北大诗人早年经历不同的是孙文波（1959- ）。相比于西川等人，他的诗歌少了玄学的冥想，多了的则是对具体可感的日常经验的表现。即使是如《祖国之书，或其他》这样的宏大题材，他也能通过具体的细节中将其处理得平实质朴。再如《上苑短歌集》中的一节：

人民就是——

做馒头生意的河北人；

村头小卖部的胖大嫂；

裁缝店的高素珍；

开黑“面的”的王忠茂

村委会的电工

人民就是申伟光、王家新和我。

诗歌对国家话语中模糊的“人民”概念进行了生动的还原，体现了对触手可及的普通人生的深切关注。据孙文波自述，他是在当兵期间通过在西安上大学的表哥借给他读的一些图书馆的外国小说和现代诗接触到诗歌的。与早年的平民生活经历相关，他强调诗歌的真实性，主张“生活是写作的前提”，但和某些迷恋于生活表象的口语诗不同，这种对生活的呈现不是诗歌唯一的目的，诗人忠实于生活的目的是为了忠实于时代和历史，以便更好地表现自己所处的时代和时代中人的境遇。如组诗《六十年代的自行车》（2001-2002）中对于文革历史的个人追忆：“我的童年：文化大革命。同样目睹了/很多混乱的事件：大街上呼啸的/汽车上挥舞枪棒的红卫兵，破四旧/推倒的皇城坝。这些也深深嵌入/我的记忆……”（《序曲》）“一场武斗之后，二十几辆卡车/放下挡板，载着尸体在街上缓缓前进。/我怀着好奇的心情站在街角，/加入观望的人群，听人们谈论/子弹钻进人体如何像花一样炸开。/我眼前出现幻景：一朵朵花/从人的头顶、胸前、背部绽放。”（《文革镜像》）历史将难以磨灭的印象刻进诗人的个人记忆，而诗人又以童年回忆的方式将文革的景象呈现在读者面前，在单纯的儿童视角中达到反讽式的历史反思，从而体现了积极介入现实的知识分子精神。

同样在诗中将大时代中的个人记忆和生活细节作为主要表现对象的还有张曙光（1956- ）。程光炜曾将他的一些作品比喻成“老照片”，是“早已在人们记忆中模糊和淡忘的超世纪的荒谬，和作者淡淡的悲哀”⑦。如《1965年》中对文革时代的回忆：“那一年电影院里上演着《人民战争胜利万岁》/在里面我们认识了仇恨与火/我们爱着《小兵张嘎》和《平原游击队》/我们用木制的大刀与手枪/演习着杀人的游戏/那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁/我们的冰爬犁沿着陡坡危险地/滑着。突然，我们的童年一下子终止。”而在1993年的《岁月的遗照》中，诗人怀旧的对象变成了自己的大学生活：

我一次又一次看见你们，我青年时代的朋友仍然活泼、乐观，开着近乎粗俗的玩笑

似乎岁月的魔法并没有施在你们的身上

或者从什么地方你们寻觅到不老的药方

而身后的那片树木、天空，也仍然保持着原来的形状，没有一点儿改变，仿佛勇敢地抵御着时间和时间带来的一切

在严峻的现实面前美好的校园时光只能成为回忆，诗人甚至疑心连这样的回忆都是不真实的：“我们已与父亲和解，或成了父亲，/或坠入生活更深的陷阱。而那一切真的存在/我们向往着的永远逝去的美好时光？或者/它们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？”当记忆被带回现实，明净的底色便不可避免地被涂上了沉重的阴影。张曙光的诗歌并不以玄学和抽象的思考和华丽的技巧见长，他给读者留下更深印象的还是对于具体可感的日常生活的描绘。诗人通过平静的叙述风格表达对于人生、命运和苦难的感悟，从而揭露出历史的悲剧性意义。从强调直面现实和知识分子良知的角度来说，20世纪90年代“知识分子写作”诗歌延续了中国现代文学诞生以来的伟大的人文精神传统。正因为20世纪90年代知识分子遭遇了理想的失落与市场经济浪潮的冲击，这一诗歌理念才在这样的社会氛围中显得尤为可贵。如果未来中国诗坛能出现新的道路，新一代的诗人和学者将在今天的基础上走向未来。

作者系南开大学文学院博士研究生

（责任编辑：吕晓东）

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①王家新、孙文波编：《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社，2000年1月版，第50页。

②③程光炜：《王家新论》，《程光炜诗歌时评》，河南大学出版社，2002年版，第171页，第177页。

④王家新：《从一场濛濛细雨开始——论中国90年代诗歌》，《没有英雄的诗》，中国社会科学出版社，2002年版，第131页。

⑤西川：《答鲍夏兰•鲁索四问》，《诗神》，1994年1月。

⑥王家新：《文学中的晚年》，《没有英雄的诗》，中国社会科学出版社，2002年版，第7页。

⑦程光炜：《读张曙光的诗》，《程光炜诗歌时评》，河南大学出版社，2002年版，第210页。