香港艺术隐秘生长

杨时旸

当大陆艺术家在西方拍卖市场上异军突起的时候，香港当代艺术似乎却一直处于失语的状态

中国当代艺术以超常的速度进入国际视野的时候，香港当代艺术和艺术家们却几乎被人忽略。虽然香港的拍卖公司一次又一次为内地的艺术家制造出令人咋舌的高价，但是对于香港本土艺术却视而不见。

当香港的设计、戏剧、电影这些艺术形式逐渐进入大众视野，香港的当代艺术和艺术家却一直以非主流和业余的姿态徘徊在自己的小圈子内。

退休后成了艺术家

今年73岁的朱兴华在1992年退休之后，他的身份成为了艺术家。在此之前，他是香港一家精神病院的护工。虽然在他做护工的25年里，业余时间一直坚持画画参与展览，但除了周围有同样爱好的朋友，没人当他是一位艺术家。在香港，没有多少普通人会关注艺术。

朱兴华是老一代香港艺术家的典型样本——有一份稳定工作，业余时间创作，默默无闻却心甘情愿。

1972年，香港大学开设了全港唯一一家艺术训练班，学校邀请一些国外艺术家和香港本土老一辈水墨画画家教学。每年学费两千港币。很多对艺术有兴趣的年轻人纷纷报名。朱兴华是其中一位。训练班三年一届，每周四天晚上上课，每次课程四个小时。课程包括绘画，雕塑以及中西艺术史。

因为培训课程以国外老师为主，所以很多绘画技巧都从西方视角进入。“即使画水墨也有很多西方元素，我的作品到现在也有很多西方的东西。”朱兴华用磕磕绊绊的普通话说。

3年里，朱兴华白天上班晚上上课，“我从没逃过一次课。”直到现在，朱兴华对此仍很自豪。那个训练班报名时有20多人参加，3年之后，只有三四人坚持到毕业。

除上课外，朱兴华一直在坚持自己的创作。他的作品大多都与自己的生活息息相关。他在精神病院工作的那段时间，作品几乎全部是医院中病人的举止和行为，深色的背景中渗透着古怪的氛围，朱兴华把那些病人当作朋友，画面气氛虽然古怪但绝不狰狞。退休后的一段时间，朱兴华移居乡下，作品中开始出现乡村生活的图景。2000年之后，他开始关注世界各地发生的灾难，“年纪大了，对这些悲伤的东西越来越关心。”朱兴华说。

朱兴华尝试创作期间，香港并没有太多可供展览的场地，为数不多的几个地方收费是三天一万块港币。“一个人负担不起场地费用，我们大家就一起凑钱。”朱兴华说。当年，这些致力于艺术的年轻人开始组织画会。朱兴华所在的“香港视觉艺术协会”是香港历史最悠久的画会之一。

从1972年创立到现在。它不同于大内地官方美协，也与八五美术新潮中的派别有异。这个画会成员没有共同风格，类型从油画到多媒体艺术全部囊括。日常开销由会员交纳的会费支付，每年100元港币。直到现在还不断有新人加入。

现在，朱兴华有作品被香港艺术馆收藏，也有一些朋友私人购买，但“仍然不能靠画画生活”。香港至今没有专业的艺术院校，非商业性的艺术批评和报道也相对较少，艺术家只能处于“自娱自乐”的层面。

而香港艺术圈没有过如内地80年代兴盛的艺术运动，也没有批评家把艺术家送入国际艺术视野，朱兴华和其他香港艺术家似乎注定了默默无闻的命运，这样的情形在年轻一代艺术家身上仍没有太大改观。

新一代艺术家的“蝙蝠侠”生活

冯力仁刚刚从工作的电讯公司请了年假，他对老板说，“我要去北京看看奥运场馆。”实际他是到北京参加一次展览。“我个人艺术家的身份，公司里没人知道，我就像蝙蝠侠，白天晚上是不同的人。”冯力仁说。

冯力仁有MBA的学历，却痴迷于艺术，他经常自己从网上找一些教材学习雕塑的基本方法，“小时候因为长辈都觉得做艺术会穷一辈子，没机会学。”冯力仁说，他家人的想法代表着香港绝大多数人对于艺术家的看法，但是冯想成为职业艺术家的念头“经常在脑子里一闪一闪”。

如今在香港，有一些年轻人开始像十几年前的内地艺术家一样，寻求群落式的生活方式。火炭艺术村是最大的一个香港艺术家村落。那里曾经是食品厂、木材厂等等工厂的聚集地，现在也仍然有一些厂房仍在开工。“基本都是几个艺术家合租一个单位，有的工作室楼下就是肉制品厂，味道特别不好。”冯力仁说，“和北京798没法比。”居住在这里的年轻艺术家基本上靠一些平面设计的工作勉强为生，各自进行的艺术创作永远不知道何时能崭露头角。

冯力仁虽然与火炭艺术村的艺术家们有交往，但没有勇气放弃现在的工作。“一是香港的生活压力太大了，二是，我的创作灵感都是来自生活，我担心一旦不工作，灵感也就没了。”冯力仁说。

冯力仁的作品全部为雕塑，以木雕为主。人物形态几乎全部都是香港的市井上班族，西装领带、公文包，重压之下垂头丧气的表情，呆板、凝滞，生气全无。“以前我是那个，现在我是这个。”冯力仁分别指着作品中的管理层和底层说。在SARS之前，冯力仁在一家公司做管理，疫情之后公司倒闭，冯失去工作。“那段时间，我才把创作的方向放在香港上班族身上。”现在，香港地铁里摆放着几件冯力仁的作品，呆板的雕塑和周围麻木汹涌的人流相映成趣。但是冯力仁依然无法靠艺术谋生。香港人更多地把这些雕塑当作一种充满趣味的摆设，没有人把这些看作艺术。

如果冯力仁生活在艺术市场火热的大陆，只要作品在地铁这样的公共场所展示一定会引起一些画廊的关注，这些对市场嗅觉敏锐的艺术机构会抽取出作品中最有市场价值的概念进行包装，推出个展，邀请评论家撰写文章，艺术家会成为整个链条中的一个环节，最终被推向市场。

面对内地艺术家动辄几百万的拍卖价格，冯力仁有时也会羡慕，“我只有下班之后才能做艺术，有时候很累就会想，要是能卖到几百万，就不用工作了。”

自娱自乐还是与君同乐?

香港相比于内地，无论是文化资源还是市场力量，似乎都有着得天独厚的一面。但是当内地艺术家在西方拍卖市场上异军突起的时候，香港当代艺术却似乎一直处于失语的状态。

“香港人普遍对于文化艺术还是比较陌生，艺术家和艺术圈、博物馆里做的展览，普通人都不太感兴趣，这是环境和历史的问题。”香港艺术馆馆长谭美儿说。

由于香港一直缺乏专业艺术院校，到目前也只有香港大学和中文大学设有艺术系，所以无论对普通民众艺术欣赏的培养还是艺术家的基本技巧都处于起步阶段。从大多数香港艺术家的作品中可以看到，无论是油画还是雕塑，基本技巧都与内地相差甚远。手法、技巧的粗糙都是艺术家走入国际视野的障碍。

香港艺术家深知自己的短处，也没有沉溺于对技巧的训练，而是寻找用更为讨巧的方式，例如很多年轻艺术家直接选择了多媒体，而放弃了需要长年训练的架上绘画。

也由于商业诱惑少，香港艺术家更多通过创作表达观念或自我感情。“香港艺术家没有一些特别沉重的东西，作品都是很生活、很内心、很哲学的东西。”谭美儿说。

因为香港长期以来生活相对安定，又多崇尚独立思维，所以作品中极少出现宏大主题和背景，这样的作品一方面使香港当代艺术风格各异，颇具活力，却也让收藏界摸不到香港艺术的主题，而放弃收藏。

“现在香港的画廊几乎没有只做香港艺术家的，大多数做画廊的都跑到内地做生意了，做香港艺术赚不到钱。”谭美儿说。

香港也没有专门的基金会支持当代艺术发展。只是在1994年，香港政府成立了艺术发展局，政府每年向艺术发展局拨款

1000万港币，作为举办艺术展、出版艺术类书籍的支持。艺术家可以自由申请。每一届威尼斯双年展香港馆的经费也由艺术发展局拨款资助。

没有艺术批评家的推介，没有圈子内的运作，更没有被国际资本看中的标志性符号，而在商业高度发达的香港，只表达艺术家个人内心的当代艺术又无法迅速转化为产品，香港艺术家像是在自娱自乐的散兵游勇，这也使得香港当代艺术一直处于尴尬地位。

现在，有一些香港艺术家也开始尝试重大主题。比如香港“九七回归”后的身份认同。这样的作品相比其他有着更好的市场前景。

而在这些年轻艺术家努力向职业身份转变的同时，香港当代艺术是否还能保持之前的丰富和活力，尚不可知。