８＋８＝私人美术馆群计划

采访，整理张密受访者吕澎图青城山中国当代美术馆群

四川青城山是个景色优美的文化胜地，在这个区域里，8位中国当代知名建筑师为8位当代艺术领域知名艺术家一对一设计的私人美术馆群即将落成。这究竟是一个怎样的项目?它又希望为这里带来怎样的改变?艺术家又是如何进入该项目的?当代艺术评论家吕澎作为促成该美术馆群的推动者，选择了8位艺术家，也通过他对项目的关注，实践着艺术、建筑和精神生活，在现实中与地域发展融合成长的理想。

8个私人美术馆+1个艺术研究院+1个公共美术馆。这样大规模的美术馆群是个什么性质的项目?又是如何发起的?

吕澎：整个美术馆群项目我们叫它为“青城山中国当代美术馆群”。首先要明确的是，它是一个以当代艺术为起点的美术馆群项目。起因是，当地政府希望重新塑造都江堰地区文化旅游产业品牌，以提升地区影响力，而当地的地产企业也一直有意参与品牌建设和旅游文化产业的开发，更希望通过目前极具活力的建筑和当代艺术的参与，让规划中的项目具有全新的理念。艺术家们也觉得，这是一件很有意义的事情，对建筑师而言亦是一次可实现的为艺术家一对一进行建筑设计的机会。最终，众多领域有同样愿望的人们便一起决定促成这个项目实现。

如何想到请建筑师为艺术家“量身订制”空间这种合作模式的?

吕澎：美术馆建筑本身，即应该成为艺术展示的一部分。最初，在邀请谁来担纲设计的问题上出现过争议，鉴于在过去若干年的房地产开发与公共建筑建设里，西方建筑设计师在中国不乏影响力，所以当时有意见希望能请西方建筑师来设计“美术馆群”，但也有人主张，中国建筑师同样也能够成功地完成这项有意义的设计。而从基本立场看，中国当代艺术家的美术馆由中国建筑师来设计，并不是一种狭隘的民族主义情怀，而是一种理性的时代选择。在一个可能被称为“中国世纪”的时代里，“美术馆群”由中国建筑师来设计本身就很有意义，这些被邀请的建筑师，也都是目前在中国当代做出很多成绩的建筑师。

一对一的设计是否符合艺术家的需要?又是如何具体实现的?

吕澎：建筑师和艺术家彼此是经过相互协调，最终根据双方的兴趣点进行一对一设计的。艺术家在项目之前都充分表达了自己对空间的要求

张晓刚：美术馆的核心应该是实用。

周春芽：我对美术馆的要求是挂大画、放大雕塑，周围有一个带草地的院子，也能放雕塑。房间的功能需要具体讨论。

何多苓极简主义。

王广义：简洁，庄严。

方力钧：实用。

岳敏君单纯，朴素，实用，完整。

张培力：实用、朴素，有工作室的空间；封闭型，不用多少的光。

吴山专：酷!

根据这样的抽象概念，8位建筑师无一例外地分别从每位艺术家的艺术实践中寻找到了设计的出发点。

余加关注的是何多苓关于“少就是多”和“极简”的概念，但她也高度地重视何多苓“忧郁之美”的气质，这样，她既提供出一种可以被称之为“简洁”的空间关系，也将私人性通过隐蔽但却具有控制力的方式表现了出来。建筑师自然希望保留现代性，但她却力求让公共空间为私人空间所环绕，让建筑具有了一种有趣的解构特征。

罗瑞阳注重的是周春芽“现代条件下的古典情趣”，这个出发点也许与艺术家的自然性与感性因素不是十分协调，但他突出了周春芽的艺术雄心和在当代艺术中有力地推进的事实，这样，他的设计就成为用个人的刚性趣味去象征艺术家雄心的结果。

刘家琨则在张晓刚的作品中提炼出属于社会人文的“历史纵深”、“集体记忆”和“血缘”的特征在形式语言上提炼出“迷离”、“紧张”与“超现实”，在设计上，他让空间成为一种并不简单和没有规则性的路径。同时，社会主义的历史形象也成为建筑形态的趣味参考。建筑师希望表达的是与艺术家的绘画作品一样，一个精神性的当代空间，一定是在历史的上下文衔接上的一次美学修改。

王路关注的是张培力特殊的艺术工具和语言方式，他希望建筑空间的关系具有一种既透明又封闭的特征，一开始便将“盒子”简化，但建筑的空间关系与他的设计意图，和艺术家使用的目标间却有着密切的美学联系，并且，内部空间所能够提供的特殊趣味与建筑周围的环境保持着相应的控制关系。

朱培则关注着岳敏君的语言特征和精神趣味，他不露声色地将艺术家的夸张形象与自然本身的造型联系起来，以提示建筑本身包含的历史功能与当代态度，并且，建筑的内部空间与外部造型保持了趣味上的吻合，在风格上避免了理论上可能给出的“自然主义”，“现代主义”或“后现代主义”，体现出新世纪彻底开放的文化态度。

徐甜甜深入地研究了吴山专的艺术里程，她采用的方法，是利用艺术家自己的符号将艺术家的观念态度符号化，她相信建筑空间不应该是受制于规则的，任何一个出发点都应构成建筑设计的基本立场，即便与自已有的经典路线相去甚远。这当然是后现代主义的美学态度。

汤桦洞悉王广义艺术的当代性，可他也注意到了艺术家的古典气质，所以他将简洁与对称性作为设计语言的基础，同时，在体块结构上给出了自由表现的余地，将建筑的透明性放在了一个安全的背景下进行表现。

张雷将方力钧的版画所呈现出来的语言面貌，与自己对建筑的自然性结合起来，希望通过最基本的自然出发点来体现他的建筑概念。

基于艺术研究所的性质，李凯生关注的是自然与历史的文脉，他甚至希望将一种传统的气质植入建筑的设计之中，立场的当代性、态度的人文性，设计的象征性以及趣味上的传统性，在建筑师的设计中实现了有分寸地结合。

艺术馆进入地产项目在北京也已出现过，同类艺术家建筑集群也出现过，但私人美术馆群性质的项目与商业地产之间的结合，这在全国应该还属首次。私人美术馆集群项目的出现是否是必然现象?

吕澎：这个时代不用谈“必然”，历史是人创造的，通过私人美术馆的建设可以进一步推动当代艺术的发展。这个项目就是一个证明当代艺术是这个时代的有推动力的文化。

这个项目中的大多数艺术家都不是本地人，也许不能一直在当地，那么在这样一个希望靠当代艺术馆群带动地区消费经济的项目中，艺术家是否真的能起到艺术感召和传播的作用?

吕澎：“青城山·中国当代美术馆群”的建设，是以环境资源结合人文资源的一个很具参考价值的范例。此种运行模式在国内尚无经验可循，我们期望在8位艺术家的带动下，使之成为国内艺术创作和国内外艺术理论研究的前沿阵地，这个当今国内规模最大的美术馆群的出现，使青城山旅游区成为当代艺术创作和艺术成果展示的重要基地，它的文化感召力必将通过建成后的运营，在以后的使用过程中逐渐显现出来。

项目完成后，艺术家在项目中是作为什么样的角色参与的?美术馆群又如何进行运作?

吕澎：以各位艺术家的名字命名的私人美术馆部分，在建成后产权归8位艺术家个

人所有，也由艺术家自己管理，安排展览内容。其中的展示区是对公众开放的，艺术家还可以根据自己的安排，考虑工作室部分是否开放。至于公共美术馆建筑，则是用于大型展览活动的，全部对公众开放，而艺术研究所则用于艺术研讨和艺术家交流计划。

美术馆群的运营，不单纯依靠政府或私人美术馆的纯商业运行，而是由都江堰市政府主导，由8位艺术家和有关专家组成学术委员会来负责美术馆群的运作，选聘在国内外艺术界作出过重要贡献和具有重要影响力的专家担任顾问。在运行过程中，学术委员会将中心美术馆、私人美术馆与艺术研究所，统筹作为公共文化事业的一个有机整体进行利用，通过美术馆群的学术与艺术活动，发挥其在公共文化艺术中的作用。我们已经为未来的运作制定了制度和计划，并为未来的管理准备了充分的资金，甚至有可能在年内建立研究基金，为美术馆的学术活动提供支持。目前，由于没有类似的美术馆群先例，所以至于经验，我们还得在实践中摸索，积累。同时，以往美术馆曾遇到的问题，我们也已有充分的认知，并为解决其持续性的运作和管理准备好了必要的条件。

8位艺术家的选择是参照了什么样的标准?

吕澎：我从1 989年开始研究中国现代艺术，从第一本关于上世纪80年代的艺术历史的写作开始，我就深深地感受到了现代主义艺术面临的困境常受到批判、经济条件的恶劣以及为社会所不理解。当时，有很多艺术研究领域的人曾怀疑，一些作为社会边缘的现代艺术家真的很重要吗?到了90年代，人们看到了现代主义艺术家的成功，并且，他们中的重要成员在当代艺术发展过程中，已获得了国际社会的认可，这时，当人们再回头来考察当初的判断，就会发现，正是这些艺术家不仅改变着艺术的面貌，同时也在改变着社会观念。在这些艺术家中，我非常熟悉张晓刚、周春芽、何多苓、王广义、方力钧、岳敏君、张培力、吴山专，其实这八位艺术的创作实践能串连出一个一个时代基本的历史线索。

在改革开放的早期，何多苓与罗中立，高小华，程丛林等人的绘画艺术影响了很多人。考虑到建立美术馆暂时的有限性，所以，我采取了既是历史性也是概括性的选择，在选择的艺术家中，他们分别代表“文革”后和中国现，当代艺术史的各个发展阶段：“伤痕美术”期间以《青春》、《春风已经苏醒》闻名的何多苓，85美术新潮中的两个重要艺术群体“西南艺术群体”的张晓刚和“北方群体”的王广义；中国录像艺术之父张培力以及国内观念艺术的最早实验者之一的吴山专，玩世现实主义的代表方力钧、岳敏君，“新绘画”的典型画家之一周春芽。我认为，人们可以通过他们的艺术实践了解到中国当代艺术家的成就和改革开放30年来的艺术历史发展线索。把他们的作品独立而集中地展示出来，可以构成一个比较明晰直观的系统，建立起观众的艺术史概念。这也是“中国当代美术馆群”项目的直接意图。

“美术馆群”，在当代艺术史上是一个重要的象征：它意味着当代艺术和艺术家取得了更加合法的历史地位。同时，“美术馆群”的建设也不是一种结束，它更为研究当代艺术的发展和深入研究提供了更为具有建设性和稳定性的条件与基础。

从统筹推动者的角度来看，什么样的项目您觉得会有参与推动的必要和愿望呢?

吕澎：凡是可以成为历史概念和具备操作条件的项目，我都会感兴趣。