戏剧元素相互借鉴的喜忧刍议

和建元

【摘要】舞台艺术戏剧之属的戏曲与话剧元素相互借鉴，过去和现在都曾有力地促进了我国舞台艺术的发展，取得了骄人的业绩，赢得了广泛的好评。然而发展到今天，所谓相互借鉴是否应该有个度，借与被借方是否也应该自留一个底线，这既是一个常识性的问题，也是个确保传统艺术个性与生命力的严肃问题。随着文化艺术的不断发展，现在是到了应该反思的时候了。

【关键词】相互借鉴 有利有弊 需要反思

自从话剧来到中国后，博大精深的中国戏曲先是排斥它、鄙夷它，以至它的观众只局限在青年学生当中，这曾经是个不争的历史事实。然而，话剧居然在新旧文化，新旧文明的冲撞中存活下来了。以至于后来发展到与戏曲相互借鉴的情况。尽管时至今日学术界对戏曲与话剧是否可以相互融合、相互借鉴、相互补充的学术争论依然激烈，但不可争辩的事实是戏曲与话剧在一些“先锋剧作家”、“先锋导演”与“实验话剧”那里已经开始了彼此借鉴与融合，戏曲导演、话剧导演、电影导演彼此交叉导演出各种优秀的艺术作品，甚至引起国内轰动。如果说我国著名导演黄佐临率先在他执导的《中国梦》中采用了中国戏曲写意、虚拟的手法，那么此后魏明伦、林兆华、田沁鑫、孟京辉、查明哲等，早已经将戏曲元素与话剧元素自觉交融在一起。对于戏曲艺术本身来说，直接被运用到话剧艺术形式之中，既可以显示戏曲艺术的精湛成分，又可以丰富话剧的表现力。而对于话剧舞台艺术的发展来说无疑具有深远而广阔的前景。

在当代话剧史上，自觉将戏曲元素运用在话剧上的是著名实验话剧导演林兆华，他执导的话剧得到了很好的艺术表现力，显示出了独特的美学原则与价值取向。他的话剧是戏曲中提取精华，主张“中国派话剧”。林兆华说：“中国戏剧现有的具有完整体系的就是戏曲，我们认为真正的传统，我们这些子孙并没有很好的继承，说继承也只是停留在口头上。焦菊隐先生之所以伟大，就在于他在20世纪50年代提出了要敢于创造属于我们中国自己的戏剧学派。[1]在今天，我们这些后人就更应该有这个勇气来创立属于自己的属于中国戏剧的学派！”对戏曲舞台的理解，林兆华认为：“中国戏曲给了我一个精神的自由，戏曲舞台是一个空的空间，就因为它什么都没有，所以就有可能什么都有。”[2]因此，林兆华能很好地将戏曲元素在他的话剧中加以表现。譬如《赵氏孤儿》的舞台布景几乎是戏曲的舞台，空旷的原野，陡峭的悬崖，孤立的梅树，凄怆的弦乐，给人悠远、空寂、静谧、无助的情感氛围与深邃的悲情意境。这种意境的感悟只有戏曲舞台上的景致才能给人如此辽远的遐思与体悟。林兆华的《樱桃园》、《梦的戏剧》充分利用了戏曲舞台表演的虚拟性、自由性与观众的想象性，充分调动了场景的迅速变换与演员的戏曲般细腻而张扬，激情而收敛的表演技能，使两部话剧同样获得了巨大的成功，给观众带来了“实验话剧”独特的艺术享受。林兆华说：“如果说中国的话剧演员有中国的戏曲那样的技能，有那样的本事，中国就可以出现全能的戏剧。”[3]

年轻导演田沁鑫导演了《生死场》、《狂飙》和昆曲《桃花扇》等话剧与戏曲。在她的作品中非常巧妙地将戏曲元素和话剧元素融合在一起。田沁鑫本身是学戏曲出生，主攻“刀马旦”，其执导的话剧《生死场》、《狂飙》运用了一系列的戏曲元素。她将戏曲程式化的动作表演与粗线条的人物勾勒运用到了话剧中，话剧《生死场》中舞台设计的空灵感，空间转换完全靠灯光的切换和演员的表演来实现，舞台干净，表演纯净，舞台支点很少，靠的是演员纯粹的身体语言与演技。演员动作的快捷、果敢与力度，展示了一组组群像，犹如戏曲舞台上的表达北方农民在抗日黑土地上“生的挣扎”与倔强、泼辣、率直的个性与抗日精神；《狂飙》的表演犹如题目的狂飙精神，将田汉内心的冲突与三个女人之间的情感纠葛表现得入木三分，细腻传神，感人至深。《狂飙》中还直接导入了“戏中戏”的结构，在戏剧冲突本身的发展过程中加入了日本戏曲、中国古典戏曲，诙谐、幽默、精致，因此，田沁鑫的话剧也被称为“实验话剧”。焦菊隐认为戏曲的表演要特别突出人物，“它通过许多的细节和行为来展现人物的思想活动。它善于用粗线条的动作勾画人物性格的轮廓，用细线条的动作描绘人物的思想活动。外国戏剧在这方面没有办法时，往往就运用独白，而我们的戏曲，独白旁白的运用不是主要的。”[4]田沁鑫非常擅长将戏曲的动作表演与戏曲结构元素运用到她的话剧创作之中，使她的作品显得气势雄伟、场面壮观、节奏快捷、张力性强，耐人品赏。另外，她非常注重戏曲表演的传神与内心情感的传达，话剧舞台上的一腔一调，一戳一站、一动一转、一走一看、一扭一翻、一抬一闪、一坐一观严格按照统一规范的戏曲风格进行表演，演员的一个眼神，一种步法，一个手势都恰好地渲染或者传递出一种情致。“由戏曲虚拟带来的自由意味着创作者可以从对各种外部事物的模拟中最大限度地解放出来，从而集中笔墨去深入刻画人物的内心世界，并由此发掘出更具审美价值的东西”，[5]田沁鑫把握住了戏曲表演的精髓在话剧中的运用。

中国戏曲是写意为特征，其艺术表现形式多用“诗、乐、舞”，而“舞”指的就是表演。这种表演是夸张的表演，夸张的语言，夸张的唱腔，夸张的脸谱，夸张的动作，但是夸张之中又没有做作的感觉。“手、眼、身、法、步”，是戏曲表演艺术的五种技法，也称做“五法”。“手”指各种手势动作，“眼”指各种眼神表情，“身”指各种身段工架，“步”指各种形式的台步。“法”则总指上述几种表演技术的规程和法则。然而，自从文革时兴起革命样板戏，“诗、乐、舞”的表演程式和手、眼、身、法、步的五种技法受到了很大的冲击。中国戏曲在情节冲突和服装布景上去追求话剧的写实，优秀的传统戏曲向写实的“舶来品”话剧学习，虽然不失为一种时尚，却在中国舞台上出现了所谓“话剧十唱”的中国现代戏。这种现代戏削弱了中国戏曲的“唱、念、做、打”，而作重在戏曲的思想性，时代性，宣传人，教育人等政治思想上下功夫。于是写意美和诗剧美的戏曲优美程式，被具有思想理性内容，讲究语言的话剧艺术所取代。改革开放三十年来，有志于复兴戏曲艺术的大师们，虽经多方努力，呼唤传统戏曲的回归，但收效甚微。如今，每届中国戏曲艺术的汇演和调演中，虚拟的，写意的舞台不见了，而满台都是豪华的写实布景，声色光电应有尽有。拿大奖的戏曲基本上（不是全部）都是付出舞台实景，服饰，动辄花百万元的代价取得的。我甚至怀疑如果舞台装得下，说不定哪一天我们的戏曲导演真敢把张艺谋奥运会开幕式的排场也搬到戏曲舞台上。话剧导演林兆华借鉴中国戏曲，借鉴的是中国戏曲的精华，而我们的戏曲导演却在生吞活剥话剧的写实，这是戏曲的有幸还是悲哀？在舞台艺术戏剧之属的戏曲与话剧元素相互借鉴，过去和现在都曾有力地促进了我国舞台艺术的发展，取得了骄人的业绩，赢得了广泛的好评。然而发展到今天，所谓相互借鉴是否应该有个度，借与被借方是否也应该自留一个底线，否则戏曲不象戏曲，话剧不象话剧的舞台艺术迟早会展现在我们面前。当然，诞生一个新的剧种不是不可能。按我国戏曲家张庚的话讲：戏曲的繁荣现在还不是时候，也许将来会产生一种新的戏曲取代现在的戏曲，那时真正的戏曲繁荣就会到来，所以戏曲不会消亡，这是可以肯定的。但在繁荣没有到来的时候，我还是希望戏曲与话剧互相借鉴，又相互设防，即保存自己艺术的独特个性，这既是一个常识性的问题，也是个确保传统艺术的个性与生命力的严肃的原则问题。随着文化艺术的不断发展，中国戏剧现在是到了反思的时候了。

近年来在我观看的大型舞台戏曲节目中绝大多数都是满堂流光溢彩，我几乎看不到曾令我如痴如醉的戏曲“唱、念、做、打”的精湛艺术。原来是被华丽的包装所掩盖了，优美的戏曲舞台艺术，仿佛装进了农历八月十五竞争兜售的月饼，月饼的味道早已被富丽堂皇，匪夷所思的包装夺走了。

所以我特别喜欢每隔几年由中央电视台戏剧栏目举办的青年戏曲演员大赛，在那类大赛中仍然一桌，一椅或简单一个屏风，舞台简洁，写意，而生、旦、净、丑各行当的“唱、念、做、打”都演来令人大饱眼福。深感戏曲表演艺术是值得话剧表演艺术认真学习借鉴的。我甚至已经想到，我将在以后的表演教学中不断的尝试融汇戏曲表演的元素进行创作，让中国戏曲元素更好地运用到话剧表演当中，丰富话剧的文化内蕴，提升话剧艺术的意义深度，展示话剧表现技巧，塑造复杂个性与情感意绪，推动叙事故事情节与冲突，使得话剧艺术更具有可赏性、审美性与民族性。

注释：

[1] 《安魂曲十人谈》，《新剧本》2005 年第1期.

[2]、[3]《新京报》文化副刊《林兆华孟京辉批国产话剧》，2004年12月4日.

[4]《菊隐艺谭》焦菊隐著 40页百花文艺出版社 2000年.

[5]《戏曲艺术论》路应昆著 55页北京广播学院出版社 2002年.

（作者单位：云南艺术学院戏剧学院）