东亚魔幻电影的传统文化与现代消费

摘 要：魔幻电影在世界范围内的强势兴起，成为新世纪以来一种重要的文化现象。受西方魔幻电影的影响，东亚电影业也出现了以一股注重魔幻创作的潮流。从文化角度说，东亚魔幻电影在当下出现具有一定的规律性，集中反映出多元文化杂交的现实困惑以及在此基础上对本民族传统文化的追忆寻踪。它往往触及“非存在”主题，借助仿梦、幻觉、魔幻等特殊的叙事方式，假设臆造出一个主观性情境，并以人物间激烈的碰撞，使观众体验着一种非实存的情绪，传达创作者意向性、形而上的抽象观念。魔幻类型无论是阐述“非存在”主题，还是印证本土文化身份，都建立在一种流行文化的基础上。《无极》等魔幻电影与以《诛仙》为代表的玄幻文学在当下接受渠道中判然不同，这反映出中国影视流行文化的体制不仅与日韩相比存在着较大差距，而且与其他流行文化的传播（如网络文化传播）也有相当的距离。

关键词：魔幻电影；非存在主题；文化身份；流行文化

中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1003—0751(2008)01—0237—06

魔幻电影在世界范围内的强势兴起，成为新世纪开端一件不容忽视的事情。以“哈利·波特”系列、“指环王”系列、《纳尼亚传奇》、《玉战士》等为代表的西方魔幻电影不断掀起全球性的波澜。与之相应，东亚电影也出现了一股注重魔幻的创作潮流。我国著名导演陈凯歌创作出《无极》这样跨文化的魔幻之作，国内流行文学也出现了如《诛仙》等盛行一时的玄幻小说，以至于评论家惊呼“文坛进入装神弄鬼的时代”。2007年初韩国出现的魔幻电影《中天》，在创作场面、动作设计、人物类型等各方面都与国内大片《无极》有着相似的地方。随后，日本也出现了《多罗罗》这样的魔幻电影之作。

从电影技术角度说，魔幻电影的大量涌现存在着视听技术的坚实支撑。或者说，高科技的视听技术在新世纪获得前所未有的突破，迫切需要展示冲击视听感官的威力，魔幻题材摆脱了现实逻辑的羁绊，裸露出感性上的承受面，这给视听技术腾挪出巨大的施展空间。

从文化角度说，魔幻类型的出现具有一定的规律性，集中反映出多元文化杂交的现实困惑以及在此基础上对本民族传统文化的追忆寻踪。如果说，莫言的“红高粱”系列、贾平凹的“商州”系列等充满魔幻传奇色彩的寻根文学，在20世纪80年代承担了现代性冲击下重塑民族文化的使命，那么，新世纪初的魔幻电影中则出现了本土文化的缺失以及人文精神应对现实的困惑，影像消费主义彻底击退了接续民族文化之根的勃勃野心。商业文化的消费逻辑使陈凯歌远离了曾经执守的文化批判之路， 与其说他是借助魔幻的荒诞审视复杂的现实状况，毋宁说他是以诱惑为叙事策略，耽溺于幻想而远离残酷的现实状况，体现出多元文化背景中追求大众流行的商业逻辑。相对说来，对魔幻电影的艺术定位，韩日电影相对坦然平易得多，而国内这种以魔幻放纵感性欲望、却又试图以高雅文化相包装的叙事落差令人寻味。

一、魔幻但不现实：“非存在”主题

在许多人的观念中，一谈及魔幻就会想起魔幻现实主义。但魔幻现实主义具有特定的所指，它是20世纪50年代拉美文学扎根于特有的宗教信仰、传统神话的土壤，为表现处处充满神奇色彩的拉美现实而寻找到的一种特殊的表达方式。它是现实主义在欧洲超现实主义之后，与拉美本土文化传统结合混杂后的合理延伸与嬗变。“什么是魔幻现实主义呢？卡彭铁尔说，魔幻现实主义是具有某种信仰的人对客观现实的‘特殊的表现、‘别出匠心的启明和‘夸大。而阿斯图里亚斯则认为，魔幻现实主义是‘看得见、摸得着的现实（即真正的现实）加‘人们对这一现实的感受——幻觉（即魔幻现实），并进一步指出，这种感受需要‘宗教或类似宗教的思想基础。”①魔幻现实主义始终立足于描写现实，政治批判、民族反思、现代意识等带有强烈现实性的观念意识就极为重要了。与之不同，东亚以及世界范围内的魔幻电影的兴起，大多与批判性反思无关。如果说魔幻现实主义中的“现实”以缺席而在场的方式强烈地统摄了神奇的“魔幻”表象，那么魔幻电影是在“魔幻”的借口下躲避沉重的现实，试图消褪现实残酷的阴影。于是，现实在魔幻电影中成为一道不断退却的地平线，一段远逝的风景。说到底，魔幻之于电影，仅仅是大众文化以离奇而瑰丽的想象谋求流行的一种策略。

应该说，与魔幻现实主义透露出具实性主题不同，魔幻电影往往触及“非存在”主题。所谓“非存在”主题，就是指借助仿梦、幻觉、魔幻等特殊的叙事方式，创作者假设臆造出一个主观性情境，并以人物间激烈的碰撞，使观众体验着一种非实存的情绪，传达出创作者意向性、形而上的抽象观念。罗伯特·麦基说：“故事艺术并不区分现实和各种非现实，如幻想、梦想和理想，作者的创作才智能将这一切融合为一个独一无二而又令人信服的虚构世界。”②“虚构世界”之所以令人信服，是因为幻想、梦想等“非现实”因素包容在假定性叙事中，形成更高意义上的叙事真实。“非存在”主题（或虚拟的情感或深邃的哲理）始终带有强烈的主观性与抽象性。最典型的莫过于鲁迅在《野草》中以梦幻的方式探讨死亡本体这一“非存在”主题。“我们说，仿梦不过是创作上的一种手法，它所触及的乃是‘非存在的主题……‘死亡是主要的一个写作对象，它并不是指通常意义上的肉体死亡的现象，不是指某个具体生命的终结。那是一种灵与肉几乎分离的感觉，在这种情形下，那个仍然是有思想的生命体处在生存的界限之外。”③在一个具有深沉文化使命的艺术家看来，“非存在”主题具有强烈哲理探讨的意味，往往注重人类生存宏大而抽象的困境（如死亡、生命意识），以虚构的非存在状态来表达精神上可能存在的被遗弃、被遗忘、被剥夺的极端遭遇。而这些恰恰是陈凯歌在《无极》中对魔幻元素的尝试，相当程度上偏离了魔幻通常具有的叙事功能。

“非存在”主题在《无极》、《中天》等东亚魔幻电影中表现有别。借助魔幻，东亚电影大多设定成了一个循环往复的环型结构。如《无极》将奔跑注入全新的非存在意义，不仅可以穿越时空，在灵肉分离的状况中，观看往昔的境遇，也正是在急速的奔跑中，时间倒流、人死复生，一切可以重来；而且也超越了实际上的行动，富有意向性的哲理：“当你心中有希望的时候，才是奔跑”。陈凯歌把单向性的奔跑改写成一个重复的环型结构。韩国魔幻大片《中天》则生造了一个等待生死轮回的特定空间——“中天”。在经历了一段善恶交战后，一切都步入生命的轮回。日本影片《多罗罗》从情节叙述上看，除魔斩妖、夺回身体的成人历程是一个单向线型的过程，但却处于一种未完成的状态。魔幻电影这种可重复、可续写的叙事结构表现出了成人式的游戏。就“非存在”主题而言，《中天》以生死轮回、善征服恶确证爱情所代指的人性良善的永存，将人间移植到了“中天”这一虚拟的非现实空间，把政治叛乱改写成鬼怪对神仙秩序的冲决，强力突出爱情的坚贞与持久，这显然是虚拟情感的主观释放。《多罗罗》的“非存在”主题则是人将子送给48个魔鬼，在虚构的玄幻中阐述个体成人、渴望亲情的传统观念，从魔鬼处再次夺回被父亲出卖的身体，正是以身体的原初形态、生命之萌芽完成人类的成人仪式以及超越、观照自我生命。

但相比较而言，《无极》的“非存在”主题更为深邃，也更个人化。陈凯歌引进了西方文化中的人神维度，借用传统“无极”的概念，却又进行了完全西方式的个人发挥。在陈凯歌的手里，“无极”是一切空无却又能预言一切，颇具命运之神的意味。“满神”也不过是代“无极”立言，仅是传达者而已，颇类似于古希腊神话中的宙斯。“宙斯，这位奥林匹斯山的新主，却远不是造物，而是被造。诚然，他往往俨然就是宇宙主宰，至上权威……但是，在他背后，却不时显示着另一个更为强悍有力的隐蔽者。”④应该说，在人神的神话维度中，影片讲叙了男性/权欲、女性/物欲与情欲的纠缠冲突以及人性良善一面的泯灭，陈凯歌远离了传统文化的土壤而迷恋于一种西方式的先验的人性观。

然而，陈凯歌在《无极》中的理念表现却与故事叙述完全相悖逆，“非存在”主题在形象阐释中是分裂的。正如昆仑口里念叨的“真正的速度是看不见的”，最后却落在了“就像人不知道什么时候会爱上一个人”。当陈凯歌以魔幻的方式探讨着人性、命运以及人神关系等“非存在”主题时，他却又回归到商业文化所需求的情感消费以及大众价值取向，这集中体现在“倾城”的形象上。影片中，“王”、“光明”、“无欢”等男人争夺、征服“倾城”，只不过是一个自我证明的筹码。清纯/淫荡的“倾城”成为一个既蛊惑了影像内的男性又诱惑着男性观影者的性感符号，这是流行文化对女性充满暴力的偏见与歧视。如此一来，“无极”所包含的命运假定以及人生命运的两难选择的表达显得故弄玄虚。通常说来，大凡成功的主流电影一般在主体部分遵循相似的叙事程式、简单的情理逻辑，但最终会归结于一个在陈腐处翻新的理念上。《多罗罗》就是如此。除魔降妖、争夺自己的肉身，这本是一条最通俗的线形叙述，和我国古典名著《西游记》有相似之处。但在《多罗罗》中，人物放弃复仇、化解矛盾，做出了合乎理性的行为。与影片强调的父子伦理碰撞的激烈程度相比，爱情只不过是伴随着征服魔怪、寻找身世过程中的内在情绪。扮丑、作怪的女性形象以其夸张的神情、动作、语言，发挥着嬉闹的喜剧效果。然而，也正是这种女性形象与爱情表达，恰恰透露出男女人格的平等。这昭示着，流行文化中的性别歧视完全能够通过导演的观念而得以过滤。

二、文化杂交时代的身份问题

从文化角度说，东亚电影魔幻题材的出现事出有因。在多元文化共存的语境中，本土文化与外来文化互证、互识、互补，必然出现文化杂交的现象。一方面，本民族的传统身份在日常生活中因映照、认同并吸收了异质文化的因子而逐渐趋向模糊；另一方面，现实中文化身份的褪色恰恰会导致具有文化意识的创作对本民族文化身份的寻找，而不具备文化使命感的艺术创作，则会更进一步地增强民族身份的消失，如当下流行的玄幻小说。荷兰学者瑞恩·塞格斯就认为，对民族、民族化或本土化形成的威胁并非主要是由全球化倾向构成的，这种倾向同样也来自民族内部。所谓“民族内部”，具体而言就是流行于民族内部、追求受众数量最大化的大众文化。他进一步细致区分了民族文化身份的构成：“在这种建构型的框架内，某一特定的民族或那一民族内部的某一族群的文化身份便依附于三个因素：（1）与那个民族或族群在某一特定的历史时代相关的形式特征；（2）某一特定的社群之内部人们的心理结构，那一族群的文化身份正是在此基础上得到建构的；（3）外部的人们对族群内部的特征进行挑选、解释和评价的方式，换句话说，也即某一异质民族或族群的文化身份的外部形象。这三种因素之间的关系是一种动态的关系。”⑤以此看来，魔幻元素在急于确证文化身份的东亚电影中的出现就完全必要了。

民族文化想象中的“魔怪”历史悠久，不仅具备鲜明的形式特征（如《中天》、《多罗罗》迥然不同于西方电影中的魔怪造型）；而且，魔怪之所以是一种文化现象，在于已经具有较为稳定的心理结构与精神意义，并且形成了解释、评价现实的因果相报、三世轮回等价值观念，在历史长河中拥有十分广泛的民众空间。尤其是在态度严肃的艺术创作中，魔幻以其特有的民族性、超逻辑性（实际上是一种针对社会现象的非理性的想象化诠释），对复杂的社会结构、事件、人际关系等进行似懂非懂的直观理解与形象表述。从这个意义上说，意义表达混乱的《无极》正是当下文化身份迷失、困顿的时代症候。

严格说来，《无极》并不是魔幻电影。因为影片中只有时光倒流的幻想，而没有与人类对立的“魔怪”。真正的魔幻是传统的魔怪与现代的幻想之结合，并且应深入卷进人间的纷争。影片中的“满神”作为一个仅有的“非人”，在纯粹杜撰的时空之中失去了神仙文化的传统特征。一方面，人神的平等与中国传统文化中对鬼神的敬畏截然不同，在《无极》中，我们甚至可以看到，“光明”与“满神”交谈时举止轻佻，“满神”的言谈神情也失去了传统文化中通常的庄严神圣；另一方面，“满神”对“倾城”的诱惑、对“光明”命运充满恶意的预言，也与传统文化中充满向善力量的神仙完全相反。

从现实上说，《无极》中传统的魔怪难以出现、神仙的不复存在，与中国内地鬼怪电影不会有真正的鬼怪、怨死的鬼魂，而只是人为的装神弄鬼、故弄玄虚有着相似的原因。⑥事实上，魔怪、神仙等虚拟形象在本民族的古老记忆中，携带着原始初民感性异乎发达的想象、心理和经验，尤其烙印了深层次的恐惧，对应着人性深处的破坏欲望/渴望被拯救欲望，形成一整套代指人性恶/善的符号系统。因此，这种颇具民族特性的形象符号在执守民族文化身份、触及民族记忆方面有着重要的作用，理应在虚拟叙事的类型电影中占有一席之地。《无极》在失去“神/魔”的传统文化基础后，“幻”也就流于主观编造，缺乏传统根源，更多现代的科学成分，雪国人奔跑达到极速后，时间倒流，这明显受到爱因斯坦的广义相对论的启发。传统文化身份的迷失也表现在时空纵横定位的缺席。《无极》以纯粹虚构的时间与空间，将叙事背景推向了人类混沌蒙昧的远处，既将时间推至人类的初始状态，能够与神共居一处，又将故事的空间纯粹设定成虚构的地点，或是在充满异国情调的雪国，或是在高山上的王宫。这无论在意识形态还是空间结构上，都与中国传统文化相差甚远。这种做法显然在《多罗罗》与《中天》中遭到了排斥。在《多罗罗》与《中天》中，均存在着确定的时间。《多罗罗》在时间上是清晰确定的“贤帝历3048年”；在空间上“泛东方”化：“大地的东方有一个国家，战乱持续数十年”。而《中天》的“新罗王朝末年”则严格限定了时空。更有意思的是，《中天》中不仅出现了仙人与鬼魂，即使在新罗王朝的人间，也有屠魔队与魔怪。而且，“中天”的空间结构都是依照传统的佛教观念而建立起来的。“制作组把韩国、中国、日本等亚洲观众熟悉的‘四十九斋(七七斋)佛教概念引入到了影片中，最后定下灵魂在49天转7个空间整理人间记忆准备幻生的科幻概念‘中天。而每一个空间的定位制作组花了近2年时间去研究和分析。影片里有洗掉所有罪恶之味的空间、说出自己最大错误才能通过的‘参禅之村、净化灵魂心灵的‘参禅馆等。”⑦

总的说来，《多罗罗》、《中天》等魔幻影片的传统文化身份不仅表现在神魔的外部特征上，而且充分透露出求稳定、重伦理的传统文化心理。《中天》的魔幻故事把人间的属性完全搬用到一个存放灵魂的虚构空间——“中天”。叛乱者依然叛乱，爱情执著者依然执著。当友情与爱情发生严重冲突时，李阔并没有过多地表现出两难的选择，而是更多地表现出对爱情的坚贞。但是，这种执守在相当程度上是对过去无能为力的弥补和对道德的自我完善。唐君毅说：“此方替对方设想，并非为对方所决定，而是直接为自己之道义意识所决定。由如此之设想即使非在双方皆分离情形下，我若弃彼，我之良心即有所感……由此而有所谓坚贞之道德。”⑧的确如此，《中天》的重要并不是浪漫的爱情，而是坚贞的道德。如果说陈凯歌的影片立足于表现人性中的背叛、欺骗，那么韩国的魔幻大片《中天》则是对传统伦理的回味与想象，它借用魔幻题材，依然叙述着韩国影片中特有的那种温婉的爱情与强烈的道德意识。同时，“中天”这一结构性概念中的转世轮回、求稳定以及保守色彩也是一目了然的。“轮回思想具有一种伦理与心理的意义，因为这个被想到的思想是在每一个过去和未来的世界周期内，在每一个相应的瞬间被思考到的，所以这些重复的现实性不可能向这些重复之中的任何一个，增添哪怕一些最微小的，超出每一个重复已经从那个纯粹的思想上所得到的意义。”⑨从某种意义上说，不能增添“最微小的意义”的轮回最具恒定性与保守性，这就难怪东亚魔幻电影（包括香港的鬼怪类型）始终缺少不了转世轮回的观念。

按照瑞恩·塞格斯的说法，民族文化身份的形成还需要他者文化的观照，即外部人们对族群内部特征的解释与评价。陈凯歌在失去魔幻的民族传统后，无论在人性复杂上做怎样现代的辨别、引入他者文化的审视，都很难重塑清晰的文化身份。而日本魔幻电影《多罗罗》则在传统与现代结合处水到渠成。正如前所述，《多罗罗》开篇醍醐景光为得“天下”，将即将出生的儿子送给了魔鬼。但影片并没有如莎士比亚的名剧《麦克白》那样，把焦点放在欲望与人伦的冲突上。它轻易放过了这一充满现代意识的理性思路，将重点放在儿子如何向魔鬼索回自己的躯体，以最显见的身体再生去阐述一个成人的故事。这部影片中表现了身体再生构成了传统伦理之通道，渴望重归父母膝下，重拾失去的伦理之温情。“人之孝父母，根本上为返于我生命所自生之本之意识。”⑩但是，当父亲面对多次质问，却一再坚定地强调自己对当年的行为“从未后悔”，由此，在传统伦理遭到拒绝后，身体重生的意义就置换成自我生命的重生，出现了“我是什么”的意义追求，而这正是个人主义的核心。西美尔这样说：“尼采把个人主义变成了一种客观的理想，并且由此把它跟真正的、总是眷顾主体的利己主义区别开来。利己主义总是想要占有什么，而个人主义却总想是什么。”这完全符合《多罗罗》对“我是什么”的个人主义实情。公允地说，这种传统与现代的意义衔接在意向性观念生硬的《无极》中很难见到。

三、魔幻：作为一种流行文化

有一点是肯定的，无论魔幻类型是阐述“非存在”主题，还是印证本土文化身份，都建立在一种流行文化的基础上。换言之，《无极》等魔幻电影以及玄幻题材在国内大量涌现，存在着时代的必然。但是，《无极》等魔幻电影与国内以《诛仙》为代表的玄幻文学在当下接受渠道中判然不同，这反映出中国影视流行文化的体制不仅与日韩相比存在着较大差距，而且与其他流行文化的传播（如网络文化传播）也有相当的距离，这极大地限制了中国魔幻类型的成长空间。

我们还是先来看看魔幻为什么会流行起来。首先，魔幻题材具有一种历史怀旧感。蒙昧混沌的时空中，充满猛兽肆掠的背景，在原始初民的想象思维中，千奇百怪的动物们才会具有如此多姿多彩的形象与能力。因此，在以动物为基本原型的魔幻中，其时间性指向遥远的过去。在魔幻电影这一大众文化品位的电影中，强调怀旧的文化革命性、批判性，显然是不合时宜。当下魔幻的盛行，与其说是对当下社会现代性的厌恶，对高速节奏感的倦怠，毋宁说是暂时的放松与娱乐性的回避。魔幻本身并不具有现代性理论所具有的积极建构功能，它是缺少现实关注、更缺乏现实改造激情的一种情绪体验，满足于现实焦虑的暂时性缓和。正是在这个意义上，我们说陈凯歌的《无极》挪用了西方文化的希腊神话，并没有提供“魔幻”的民族文化源头，也就不可能满足当下观众观赏魔幻电影时的怀旧心理。相反，《多罗罗》的创作就更符合魔幻电影的套路。它并不关注现代社会的真实性以及地位尊卑、权力欲望扭曲人性的现实力量，也并不观照当下日本的社会心理，不揭示人际关系的复杂性，却似是而非地追溯到某个王国的历史年代，呈现一个被抛弃的个人艰难的成长历程。对现代人来说，这种“杀魔除害”的成长历程，不过是一种精神放松的游戏。而韩国魔幻电影《中天》同样省略了许多现代社会的信息，如爱情在当下社会欲望泛滥中的瞬息多变，叛乱蕴涵着改革建设的积极力量，等等。影片透过李阔对妻子的爱情执守表现出的强烈道德意识，集中体现出韩国文化传统的烙印，当然成为了当下怀旧的成分之一。

魔幻之所以流行，还在于幻想。耽于幻想，是现代人在社会现代化进程中对工具理性厌恶的一种表现。魔幻电影不仅支持了幻想，更是放纵了幻想，它为人们提供了彻底脱离现实、打乱理性逻辑的条件。在魔幻电影中，魔怪喻指人性恶的破坏力量在虚幻的时空中可以得到非理性的发泄，契合了人们在现实中陷入人生平淡、无奈而又渴望不同寻常的心理。实际上，在许多类型电影中都有不同角色担当如此的功能。如警匪片中的匪徒，早期西部片中的印第安人，犯罪片中的罪犯，等等。值得指出的是，魔幻所具有的幻想成分与普通的幻想（如科幻片）有所不同。一方面，在魔幻的旗帜下，没有人会去追究历史、文化的知识性；另一方面，魔幻又摆脱了现实状况的阴影和理性逻辑的束缚，可以不依照常理出牌。在天马行空的魔幻旗帜下，一切皆有可能。从创作的角度上说，这降低了写作上知识储备的难度，创作者们往往想象虚构几个魔怪意象和一段离奇的人生经历，就可以开始行动。此类故事的构思与创作，更符合当下青年人的写作背景。同样，魔幻电影也真正地降低了故事接受上的难度，削弱了观影体验、内在情感的冲击强度。因为既然是魔幻电影，无论怎样离奇古怪都不为过。于是，人们在影院的黑暗中放弃了理性思索、情感体验的移情习惯，以彻底放松的心情观赏魔幻电影，这当然是被现实所牵累的观众所乐于做的事情。

以上所说的怀旧与幻想主要针对成年人，在流行体制更为完善的西方魔幻电影中出现了与东亚电影不同的特征。西方魔幻电影培养并有效地维持了儿童的好奇心，发挥了电影的认知与教育功能。对儿童教育的关注，尤其是好奇心的维持，想象力的培养，是当下社会父母极为重视的事情。观看“哈利·波特”等系列的西方魔幻电影，也存在着培养儿童的好奇心、想象力的教育心理。我们知道，幻想是人类对未能掌握的领域的一种理解方式。“星球大战”、“哈利·波特”、“指环王”系列等以魔怪与人类争斗的方式，确证正直、自由的人性的伟大，情感的纯洁与神圣，儿童代指的自然、纯洁、天真、好奇，等等，在接受群体中产生了强烈的认同。因此，西方魔幻电影的儿童形象具有极其重要的意义。风靡全球的“哈利·波特”系列甚至可以说是儿童电影。东亚魔幻电影在成年人与儿童的观众分类上缺乏经验，尤其是《无极》在背叛、暴乱、暴力、情欲等人性恶的方面展示渲染较多，显然排除了儿童群体。相对说来，《多罗罗》保持人性的豁达与宽让，《中天》注重爱情的忠贞、伦理的恒定，等等，这些传统文化优点均是针对成年人世界而言的。联系到艺术价值较高、影院票房不菲的儿童动画片，如日本的《千与千寻》，中国的《宝莲灯》，等等，东亚魔幻电影，尤其是国内陷入窘境的魔幻电影，排斥儿童形象，正是因为它们忽视了魔幻电影维系人类好奇心功能的表征，忽视了电影的教育认知功能。可以肯定地说，东亚魔幻电影在这一点上存在着严重的分类误区。

在东亚魔幻电影中，中国魔幻电影的薄弱不仅是艺术上的问题，而且也是整个流行文化滞后的表现，更是电影制作技术欠发达的表现。我们可以看到，韩、日的魔幻大片皆是本国演员，而《无极》中，从演员上看是韩、日、中组成的混合阵营，主要演员是张东健（韩）、真田广之（日）、张柏芝、谢霆锋（港），内地演员刘烨只不过是一个小角色，戏份很少的“满神”的扮演者陈红与其说是演员毋宁说是制片人。从制作上看更是跨国的团体，香港的叶锦添、鲍德熹、林迪安分别是艺术、摄影与动作指导，日本正子公也的服装设计，德国克劳斯·巴代尔的音乐作曲。徐皓峰尖锐地指出：“陈凯歌、张艺谋用日本的服化道、场景设计，正像日本人聘请香港人做武指，说是文化融合，其实是一种无奈。”事实上，在试图走入国际主流影院的中国式大片浮出水面以来，中国内地的影视力量明显处于下风。这种现状使我们既清楚地看到国内流行文化体制严重制约了整个电影事业的发展，又使我们深刻地感知到中国电影技术制作实力的薄弱。中国内地电影作为一种大众流行文化，在国内外的势单力薄，与其说是艺术的缺陷，不如说是流行文化的整体欠缺。这无疑表现出包括魔幻电影在内的国产类型电影的任重而道远。

注释

①柳鸣九：《未来主义 超现实主义 魔幻现实主义》，中国社会科学出版社，1987年，第389页。②罗伯特·麦基：《故事》，中国电影出版社，2001年，第218页。③许志强：《魔幻现实主义与加西亚·马尔克斯的变法》，《外国文学评论》1998年第4期。④刘东：《西方的丑学》，北京大学出版社，2007年，第26页。⑤瑞恩·塞格斯语，转引自韦建国《第三世界文坛的魔幻化倾向是否具有规律意义？》，《陕西师范大学学报》（社科版）2005年第5期。⑥陈林侠：《传统鬼怪文化与东亚电影的身份认同》，《文艺争鸣》2006年第6期。⑦《〈中天〉：金泰熙郑宇成演绎人鬼恋》，http://ent.sina.com.cn/m/f/joongchun/index.html.⑧⑩唐君毅：《文化意识与道德理性》，中国社会科学出版社，2005年，第27、29页。⑨西美尔：《西美尔文集：叔本华与尼采——一组演讲》，上海译文出版社，2006年，第224、217页。徐皓峰：《〈无极〉谁的神话？》，《电影艺术》2006年第2期。

责任编辑：采 薇