在人世的大沙漠上

　　胡适的“谈话风”产生了巨大的影响，但这并不等于说，“五四”后的中国文坛，已成为这一文体的一统天下。不仅有一批专家教授仍坚持用文言写作（此中不乏颇具新观念新方法的学人，如“学衡派”的陈寅恪等），即使同一营垒中的“新青年”干将，如鲁迅、周作人等，在文章的风格上，也是各行其是的。风格上的多样化，保证了中国语体散文很快走向成熟。
　　确切地说，胡氏文章，并非没有它的弱点或不足。首先对之感到不满，并提出异议的，便是周作人。在新文学史上，周作人两次向胡适的文体发难，两次都极大地推进了中国现代散文的发展。而更为可贵的是，这丝毫没有损害他们之间的友谊，反而使他们更尊重对方了。中国文章正是在这种相互间的肯定与否定中，扶摇直上的。
　　周作人第一次发难，也就是发表了我们前面曾经说过的《美文》。这一次主要针对体裁上的单一。他在文中指出：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分为两类。一是批评的，是学术性的。二是记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国家里最为发达……但在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？”当时是１９２１年，因为胡适的带头提倡，也因为时之所至，各种议论性学术性的白话散文，一时间十分发达，《新青年》、《新潮》、《每周评论》，以及《京报》、《晨报》的副刊上，到处都是这样的文章。它们思想内容上的创造性和重要性，自不待言；但在文章的形式上，却实在是太单一了。所以，周作人才振臂一呼，吁请“治新文学的人”也来试写“艺术性的”、“叙事与抒情”的英美式的“美文”。他自己也身体力行，写出了《苦雨》、《鸟声》、《初恋》、《苍蝇》、《故乡的野菜》、《北京的茶食》以至《乌篷船》那样的散文名篇。他一时成了最重要的小品散文的名家（到现在为止，也还有人以为他最重要的文学贡献就是这一类的小品）。这些作品多完成于１９２４年，此后仿者蜂起，形成了中国文坛经久不衰的“小品热”。而朱自清、俞平伯、冰心、叶圣陶等优秀的小品作家到这时也渐趋成熟，文坛上单一的议论文时代遂告结束。
　　对于周作人的发难和提倡，胡适是看得很清楚的。所以，在第二年，即１９２２年，其时小品散文刚略有起色，真正的名篇都还未诞生，胡适就在《五十年来之中国文学》中说：“白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展乃是周作人等提倡的小品散文。……这一类作品的成功，就可彻底打破那美文不能用白话的迷信了。”他真是有容乃大，而且极度敏锐。他首先肯定“长篇议论文”，但只轻轻带过，随后就以重笔谈“周作人等提倡的小品散文”。因为他心里明白，有了他所提倡的语体学术美文，再有了周作人提倡的抒情叙事的艺术性的小品，中国的白话散文才算走上正轨，也才称得上完整乃至完美。
　　虽然周作人当时的“美文”主要指后一种文体，但事实上，后来的人们还是将胡适体的“长篇议论文”也包括在广义的美文里（笔者则更习惯于将各类“谈话风”散文统称为“美文”，在这一组文章里也正是这样用的）。即使周作人自己，以后也不喜单称小品为美文，而更愿意将二者一概称为“文章”，并很爱探究二者共通的“文章之美”。显然，他在１９２１年大力提倡并在以后几年大力创作小品，目的正是要打破文体过于单一的现状。至此，我们也就不难理解何以到１９３５年，他竟会说“我不一定喜欢所谓小品文，小品文这名字我也很不赞成，我觉得文就是文，没有大品小品之分”这样的话了（请参看“闲说”的第一篇《文学史上的一件大事》）。
　　周作人的第二次发难，可以他在辅仁大学的长篇讲演《中国新文学的源流》为标志。那是一个时间相对较长的过程。他所针对的，主要就是胡氏文章的风格特征了。简而言之，他不满于胡适的平白清浅。
　　其实周氏文章本身也有平白清浅的一面，这也成为了他的文章的一种“底色”。别的不论，就以我们上一篇中所引的《〈语丝〉发刊词》为例，它的作者不是别人，正是周作人！周作人下笔时，常会出现那种“极度的平白、明晰、清浅，外加耐心、亲切，而又充满叙说的兴趣——亦即带有近世西方儿童文学叙述特征”的文字。何况，与胡适不同，他本来就是“五四”以来最为重要的儿童文学的提倡者和研究者，他对儿童文学的痴迷可说是终身不渝的。他后来总结散文艺术时，提出要“简单味”与“涩味”相结合，那“简单味”，也就是胡适式的平白、清浅外加一定的滑稽。在拙著《解读周作人》中，我曾指出，在“简单味”与“涩味”的背后，那更深一层的人性的根源，就在于周作人身上有着“儿童心态”与“老人心态”，这两者的结合，构成了他的文章的特有的魅力。比如他的名文《前门遇马队记》中，有这样的句子：“那马是无知的畜生，它自然直冲过来，不知道什么是共和，什么是法律。但我仿佛记得那马上似乎也骑着人，当然是个兵士或警察了。……我当时理应不要逃走，该去和马上的‘人’说话，谅他也一定很和善，懂得道理，能够保护我们。我很懊悔没有这样做，被马吓慌了，只顾逃命，把我衣袋里的十几个铜元都掉了”。如果不了解此文对于镇压爱国学生的北洋军阀强烈的控诉和反讽，只从字面上看，那是很容易与《吹牛大王历险记》等儿童文学名著联系到一起的。也就是说，周氏文章中的“童趣”，其实比胡适是有过之而无不及的。
　　但周作人认为，文章不应都这么浅显，还得有更耐咀嚼的一面。他这观点，到１９２８年末，为俞平伯的第一本散文集《燕知草》作跋时，已经相当成熟了。而对胡氏风格的批评，也在此文中呼之欲出。他写道：
　　
　　我也看见有些纯粹口语体的文章，在受过新式中学教育的学生手里写得很是细腻流丽，觉得有造成新文体的可能，使小说戏剧有一种新发展，但是在论文——不，或者不如说小品文，不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为“絮语”过的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。我说雅，这只是说自然，大方的风度，并不要禁忌什么字句，或是装出乡绅的架子。
　　
　　他在此中至少强调了几点：一、“絮语”散文不同于小说戏剧，不能满足于中学生也能掌握的流丽的口语，而应追求雅致和耐读；二、这是“有雅致的俗语文”，所以仍是“以口语为基本”，亦即承认胡氏文风为其“底色”；三、但必须加入“涩味”，要有多种语言成分的“杂糅”，要有知识与趣味的精心调和，要让它丰富和复杂起来；四、虽如此，这种“雅”还是以“自然、大方”为宗旨，切忌那种排斥俗词的装腔作势、故作风雅，所以它还是新文学，而与旧文学坚决划清界限。应该说，这段话是说得相当透彻的。透彻的充满理论性的话，竟能以如此“文学”的方式闲闲写来，这正是周氏“谈话风”的特色所在。而从这段文字里，我们也可看出：什么是“简单味”与“涩味”的调和，什么是“知识与趣味的两重的统制”，什么是絮语散文的“耐读”。
　　为能更增添些感性，这里再引一段受周作人称赞的俞平伯的文字，且举这本《燕知草》中《眠月》的结尾，此文的副题是“呈未曾一面的亡友白采君”——
　　
　　我今日虽勉强追记出这段生涯，他已不及见了。他呢，却还留给我们零残的佳句，每当低吟默玩时，疑故人未远，尚客天涯，使我们不至感全寂的寥廓，使我们以肮脏的心枯干的境，得重看自己昔年的影子，几乎不自信的影子。我们不能不致甚深的哀思和感谢。
　　
　　虽明明是一封无法投递的信，但我终于把它寄出去了！这虽明明是一封无法投递的信。
　　
　　我想，这段既明白如话而又自然地夹杂着许多古文成分，一时或许读不顺却终能发现其非凡的诗意节奏，充满抒情性与现代感却丝毫没有“学生腔”的文字，其耐读是无疑的。而它与胡氏文章的区别，也应是一眼就能看出的吧。
　　到了１９３２年，当周作人做《中国新文学的源流》讲演时，就把这为时并不太长的白话散文风格的演变史，讲得更清楚了。他是从明末的“公安派”与“竟陵派”讲起的：
　　
　　对他们（指公安派）自己所作的文章，我们也可作一句总括的批评，便是：“清新流丽”。……不过，公安派后来的流弊也就因此而生，所作的文章都过于空疏浮滑，清楚而不深厚。好像一个水池，污浊了当然不行，但如清得一眼能看到池底，水草和鱼类一齐可以看清，也觉得没有意思。而公安派后来的毛病即在此。于是竟陵派又起而加以补救。竟陵派的主要人物是钟惺、谭元春，他们的文章很怪，里边有很多奇僻的词句，但其奇僻绝不是在摹仿左马，而是任着他们自己的意思乱作的，其中有许多很好玩，有些则很难看得懂。……
　　那一次的文学运动，和民国以来的这次文学革命运动，很有些相像的地方。两次的主张和趋势，几乎都很相同。更奇怪的是，有许多作品也都很相似。胡适之，冰心，和徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚。好像一个水晶球样，虽是晶莹好看，但仔细地看多时就觉得没有多少意思了。和竟陵派相似的是俞平伯和废名两人，他们的作品有时很难懂，而这难懂却正是他们的好处。同样用白话写文章，他们所写出来的，却另是一样。不像透明的水晶球，要看懂必须费些功夫才行。
　　
　　这里把胡适、冰心、徐志摩的名字都点出来了，而且借助于谈公安派，把胡氏文章的优点和流弊（其实主要是流弊）说得毫不含糊。那“一眼能看到池底”，“味道不甚深厚”，“仔细地看多时就觉得没有多少意思了”等等，都是点中要害的话。
　　此处顺便澄清一个误解：过去多有论者认为周作人好谈晚明，并自比公安竟陵；从上述文字看来，这说法是不确的。他说公安派，是指胡适及广大的追随者；说竟陵派，是指以文字的险僻难懂补救一味清浅的时风的废名、俞平伯等年轻作家。而他自己，虽然对后者颇多称赞，其实是并不置身其间的。因为竟陵派毕竟带有一定的文体实验的性质，其矫枉过正，于补救时风功莫大焉，自身的文学成就却也受到影响。废名后期的文章愈益艰涩难读，就是一个明证。周作人后期的文章涩味也很重，但与废名，甚至与俞平伯也并不是一回事。他也可说是文体探险家，但无论在哪一探险阶段，表现形式上的“搞怪”，他是无心涉猎的。他总是尽可能使自己的文章更本色，更少用一点技巧，他的涩，主要是内容本身形成的，也就是他的人本身的复杂、深厚，以及话题、材料及文体的不寻常造成的。所以相比之下，作为老师的周作人，文章委实比俞平伯和废名大气得多。他也矫枉，但不愿为矫枉而过正。这在晚明散文谱系中也有一比，就在《中国新文学的源流》中，他这样说道：cIWoumi3xmFyloihFtEbB40YKC+/PjG8iMW3zctk28w=
　　
　　后来公安竟陵两派文学融合起来，产生了清初张岱（宗子）诸人的作品，其中如《琅文集》等，都非常奇妙。……这也可以说是两派结合后的大成绩。
　　
　　这些话，仔细读来，是有点夫子自道的味道的。
　　这种逐渐超越了清浅平和的文体，会不会远离广大的读者呢？这的确是个问题。我们知道，胡适在这一点上态度十分明确，他曾说：“我抱定一个宗旨，做文字必须要叫人懂得，所以我从来不怕人笑我的文字浅显。”（《四十自述》）为什么周作人可以不考虑这一点？我想，这就是他们为文的目的的不同了。
　　今年春节，当我在电话中向辛丰年先生拜年，顺便谈了我写这组“闲说”的打算后，他推荐我读金克木先生早年的文章《为载道辩》（收入《蜗角古今谈》）。我读后，不甚喜欢，觉得不似金先生晚年文章那么通脱有味，但其中有一段却很警醒，谈清了不少问题。当初周作人把中国文章分为“言志”与“载道”两派，金先生（那时才二十多岁）的理解自是与众不同：
　　
　　一种是可以把自己的意思明白说出来，让原来不懂的人懂；另一种是说出来只能让已明白的人会心却不能让本没有明白的人明白。想说明一件事理，想宣传一种主义，想使本不明白的人从此明白过来，这自然要首先肯定了文字有这种效力，再不可避免地应用第一种方式。在科学的，实用的文中是当然如此，而应用到文学文中便是某一种的载道文章。反之，认为文学文要说什么就不能让原来不懂的人懂，而原来已懂的人又当然可以懂，所以写出的文就必然取第二种方式，而结果便只得令读者自己去悟道，等道行满了才能豁然贯通。所以有的文章是只有在读者达到与作者同等境界时才能显出它的好处来。
　　
　　这话说得很妙。事实上，胡适的文体就是一种“实用的文体”，称它为“载道”也未尝不可。虽然他不赞成多谈主义，但终究还是要让人懂的，是有用的；周作人的则是“艺术的文体”，是“言志”的，只给与自己处于同一层面的读者拈花微笑的。我在先前说过，谈话风散文的风格与谈话对象密切相关：胡适是天生的老师，他面对广大的学生而谈；周作人则把学生以至民众都排除在外，他只写给自己的朋友看。
　　为什么会这样呢？是由于失望，甚至绝望。本来，周作人和鲁迅一样，也是积极投入启蒙，企望唤醒民众的。但中国社会的黑暗让他感到了文字的无力，民众的不觉悟更让他感到了心寒。从写《闭户读书论》的时候起，他的文学观念发生了很大变化。他进而发现，人与人的心灵其实极难相通。于是，他更认为文章不应写得情感起伏抑扬，因为强烈的情感本来就是内在的，是表达不好的。“我们回想自己最深密的经验，如恋爱和死生之至欢极悲，自己以外只有天知道，何曾能够于金石竹帛上留下一丝痕迹，即使呻吟作苦，勉强写下一联半节，也只是普通的哀词和定情诗之流，哪里道得出一份苦甘……”那么怎么办呢？不如淡淡地写，让能够会心者来读。“文章的理想境界我想应该是禅，是个不立文字，以心传心的境界，有如世尊拈花，迦叶微笑，或者一声‘且道’，如棒敲头，夯地一下顿然明了，才是正理，此外都不是路。”（《志摩纪念》，载《看云集》）他不想以文章去打动人，更不想被别人所打动。那为什么还需要文章呢？原来，只是为使同道者，能会心一笑者，在孤寂苦楚中得到一种相互的慰藉。《有岛武郎》（载《谈龙集》）的收尾正可看出这一点，让我们抄在这里吧：
　　
　　有岛君死了，这实在是可惜而可念的事情。日本文坛边的“海乙那”（Ｈｙａｅｎａ）将到他的墓上去夜叫罢，“热风”又将吹来罢，这于故人却都已没有什么关系。其实在人世的大沙漠上，什么都会遇见，我们只望见远远近近几个同行者，才略免掉寂寞与虚空罢了。
　　
　　这样的文章会不会空疏无物？绝不会，因为他们并不是在作“我的哥哥呀”之类的空洞抒情，这些“远远近近的同行者”决非等闲之辈而恰是最有文化的人群，他们都在自己的研究和思索中度日并按着各自的趣味发而为文，所以，反过来，这些文章，往往倒正是世间最顶尖的好文。这道理不难明白，因为，一味清浅以让学生们掌握也罢，充当策士以求当政者吸纳也罢（后期《读书》杂志的有些文章略有此意），努力依照学院的格式填写论文也罢（许多学报与社科刊物正是这样做的），抑或竭力逗趣以博取更广大的受众（这是当下不少电视讲坛的共同倾向），都不免要牺牲掉一部分自己，在不同程度上都可说是屈己以从人。相反，周作人式的文章，因为确认自己身处“人世的大沙漠上”，对上述一切都已绝望，于是才真正为自己而写——为朋友也正是为自己，朋友亦即所谓“知己”者——这才有可能保留作者完整的趣味和性灵。在周作人的《结缘豆》中，这层意思谈得最为透彻，这也是周氏文章中最耐咀嚼的名篇，想领略其文章之妙者，不妨找来一读。文载《瓜豆集》。
　　周作人曾撰文谈不同性质的翻译，其原理颇相近似，抄录以作对照：
　　
　　这里大概可分三种，一是职务的，二是事业的，三是趣味的。职务的翻译是完全被动的，因职务的关系受命令而翻译……此种工作要有极大语学能力，却可以不负责任。……事业的翻译是以译书为其毕生的事业，大概定有一种范围，或是所信仰的宗教，或是所研究的学术，或是某一国某一时代的文艺，在这一定的范围内广泛地从事译述介绍。……这是翻译事业的正宗，其事业之发达与否与一国文化之盛衰大有关系。可惜这在我国一直就不很发达。至于趣味的翻译乃是文人的自由工作，完全不从事功上着想，可是其价值与意义亦仍甚重大，因为此种自动的含有创作性的译文多具有生命，至少也总是译者竭尽了心力，不是模糊敷衍之作，那是无疑的。……此是一种爱情的工作，与被动的出于职务关系者正是相反也。不过这样的翻译极不容易，盖因为知之深，爱之极，故着笔也就很难……要想翻译文学发达，专来期待此项作品，事实上本不可能，但是学术文艺的译书中去找出有生命的，大抵以此项为多，此亦是自然的事。（《谈翻译》，载《苦口甘口》）
　　
　　如果作一简单类比，那“职务的写作”大概近乎为首长代笔或起草文件一类，“事业的写作”则以胡适之体撰文的专家、教师、革命者、宣传家为多；而“趣味的写作”只有周作人那样的文体才可当得。虽然，这种“文人的自由工作”、“爱情的工作”，其受众之广狭，断不能与前二者相比（第二种是自发的广；第一种由于有官方推荐，传播往往更广），但要是从艺术的眼光看去，要说文章之好，内在生命力之绵长，却只有它们最可当得。我在前面的文章中曾举出一批“文革”后复出的最受欢迎的文人，也曾举出许多生命力特别绵长的大文化人，其中，恐怕绝大多数，都是写周作人式的文章者。
　　胡适、鲁迅、周作人，是中国现代谈话风散文的三大重镇。鲁迅晚年，在回答谁是当代中国最好的散文家时，列出的名单，第一个就是周作人。据说，胡适晚年到处搜罗周作人的集子，并对人说，我们这代人中，文章真正耐读的，还就是他了。又据周建人说，鲁迅晚年发高热时，还在看周作人的书。他们的态度和评价，值得后人深思。