“真实”正在老去？

汪　伟

有人永远钟情于纪实摄影的道德价值，怀念理想主义的时光。

苏州河肯定是中国照片最多的河流之一。对苏州河的拍摄已经持续了100多年。几乎所有在上海生活过的摄影师，都拍摄过这条河流。然而宋涛和小纪无动于衷。从他们的“鸟头”摄影工作室望去，苏州河近在咫尺。这条著名的河流却没有在他们的照片里出现过。不管是有意的反叛，还是无意的冷落，对许多年轻摄影师来说，相机和取景框里的中国，已经不再是过去的景象。

让人无所适从的照片

2007年1月，一个下午，天很冷，又在下雨，但是宋涛仍然穿着拖鞋，赤脚，一副起床不久的样子。“鸟头摄影”工作室是一间没有装修的公寓客厅，一边被改造成暗房，另一边拥挤着许许多多奇怪的物件。引人注目的是几把漂亮的椅子，各色新旧相机，一盒盒照片、有趣的玩具……还有一些小摆设和烟灰缸，拥塞在电脑和电脑之间、搁物架上和简易塑料箱上。

这个拥挤、杂乱、充斥着玩具和工具的房间，游戏与工作失去了界限：正是他们的摄影风格的一个象征。宋涛出示了一本厚厚的8开的书样，一共印刷有照片数百张，全部拍摄于2005年；一部分构图严谨而传统的照片带来的观感让人意识到，摄影师熟练地掌握了必需的技巧，并且在表现上有特别的偏好——通常我们将其称之为“风格”；但让人愕然的是，这些技巧成熟的作品竟然与大量随意即兴的照片——许多呆板平静的街道，两个摄影师互相拍摄的工作照，画面空虚或者颗粒粗糙的一些不明所以的影像——编排在一起，彩色和黑白混杂，几乎没有遵从任何视觉和色彩的逻辑。

在这本厚厚的书样间寻求逻辑和关联的努力，注定是要失败的：没有任何情节，遑论找到关于“意义”的任何暗示，这本书就像一间充满了小玩意的房间，拥挤、杂乱，一边展示了严肃的工作，一边又在嘲笑这严肃本身。

宋涛在电脑前演示2006年的工作成果的时候，小纪坐在他背后，眼睛并不看着什么特定的地方。小纪是个羞涩的年轻人，和陌生人说话甚至脸红。他和宋涛毕业于同一所学校，后者学的是雕塑，小纪的专业是平面设计。2000年，小纪去英国念书，行前将自己的相机送给了宋涛，4年后，他回到上海，两人开始合作拍照片，继而成立了工作室。这个故事毫无悬念。从一开始，拍照就是一份正经工作，他们投入了大部分精力和时间，尽管还没有任何回报——如果工作本身的快感不计算在内的话。

复旦大学教授顾铮介绍说，2006年“鸟头”在拍摄上海的工人新村。他的语气似乎在介绍一个传统而计划周详、思虑严密并且按部就班的摄影项目。工人新村既包含着上海作为一个工业城市的历史，又和1949年以来工人阶级在社会主义国家的政治地位有千丝万缕的联系，半个世纪之后，它们变成了低收入阶层的聚居地：听者就是这样理解“鸟头”的计划，然而宋涛和小纪演示的照片证明，这是一个误会和笑话。两个年轻摄影师拍摄的工人新村，只不过是他们的出生地和童年时光的遗迹罢了。

浦东的一处工人新村，正在因为世博动迁而平地消失。他们断断续续拍摄了数月之久。这种工作算不上即兴，但也充满了随意的色彩。他们也拟定了粗略的拍摄计划，然而更多是兴之所至的时候前去拍摄。没有任何记录即将消失的事物时的急迫情绪。带回来的照片则无所不包，除了新村，还有来回路上的无聊景象，游戏性的自拍与互拍……这些不断离题的照片成了乐趣所在，最后统统被编排在一起。

看惯了焦点明晰、构图严谨和意旨明确的照片，“鸟头”的作品使人无所适从。

纪实摄影成了old fashion（老派）

在种种方面，宋涛和小纪这样的年轻摄影师和传统的摄影理论、美学趣味和工作方法保持着刻意的距离。他们的照片混杂在一起，很难辨认开来——这种不分别署名的工作方式之于摄影是罕见，他们也视作理所当然。

在与传统保持距离的同时，宋涛表达了对传统本身的敬意，他尤其提到一位名叫陆元敏的摄影师，他并不喜欢后者的照片，但是，宋涛说，“陆元敏的工作增进了上海的摄影传统。”

关于苏州河的最好的照片，有一些的确出自陆元敏之手。

1990年代起，在上海普陀区文化馆工作的摄影师常常在午休时拍摄苏州河边的城市景象。许多年以后，这批照片在文学评论家吴亮主持的画廊里展览时，反响良好。吴亮是一位上海人，他为陆元敏的展览写的评论中说：“我愿意相信苏州河至今仍如陆元敏所摄———日光、桥、楼房、行人和阴影，这一切仿佛都丧失了时间性。”但事实并不如他所愿。苏州河两岸的景象在1990年代中后期之后发生了巨大的变化。陆元敏本人并不强调拍摄的纪录性，但他数年时间之内拍摄的海量的照片，仍为巨变中的城市留下了让人难以忘怀的记录。

这些照片上的景观非常本地化。那些在上海特别是苏州河边生活过的人，很容易从黑白照片中感受到弥漫其上的属于逝去时代的气息。而对没有在上海生活过的人来说，陆元敏的照片具有中国纪实摄影的范本意义。

所谓“纪实摄影”，正是20世纪摄影传统的主流。在西方，纪实摄影的高峰出现在20世纪中期，大师辈出的数十年间产生了数量庞大的极具感染力的照片。其中许多出自摄影师足迹遍布全球的旅行。陆元敏的工作方式则截然相反，他困守上海的一个不大的角落，反复拍摄不止。但他的风格毫无疑问属于纪实摄影的世界性的传统：那些极其普通的场景，被他的黑白影像赋予了特殊的韵律和诗意。

许多人都知道陆元敏异常沉默的脾气，因为内向，他很少近距离地拍摄人物，也很少和拍摄对象沟通，“人”却是他最重要的主题。照片上的河流和街道，深深打着人类生活的烙印。某些照片上的孤寂气氛因为人群的存在格外触目。这是他跻身纪实摄影传统的另一个证明。

在没有电视直播，更遑论互联网的时代里，只有摄影师能将几千公里外的战争、贫穷、饥饿和风俗民情变成直观的影像，送到读者的餐桌前。那是纪实摄影的黄金时代。时至今日，不管在西方还是中国，市场对经典纪实风格的照片都表现得极为冷淡。1990年代之后，大多数摄影师不再以谋求传播为己任，媒体不再是照片最重要的顾客，摄影师越来越多地面向收藏市场：世易时移，顾铮说，纪实摄影被某些西方策展人与画商贬为ｏｌｄ ｆａｓｈｉｏｎ：老派，一种过时的风尚。

摄影变得难以定义

宋涛这样阐释“鸟头”的照片：每一张照片都有价值，即兴本身就是一种价值，而拍摄是所有事情中最有价值的事情——照片是一种后果，充其量证明了拍摄的发生。

小纪频频点头称是。他们对照片的阐释让人头晕目眩，听起来和摄影没有什么关系；拍照似乎变成了一种行为艺术。

看不懂照片的抱怨远远滞后于看不懂其他艺术品的抱怨。油画、诗歌、戏剧都因为脱离观者的口味而饱受指责的时候，摄影师还在兢兢业业地传达事实，将真实作为自己唯一的追求。随着西方纪实摄影在上世纪70年代以来的衰落，摄影艺术也迅速加入了公众“看不懂”的艺术门类的行列。到了21世纪，席卷全球的金融市场流动性过剩，部分地导致了席卷全球的当代艺术收藏热。所有的艺术家都在千方百计靠拢这股热潮，大胆、出位、以观念见长的作品呈现出泛滥之势。摄影也不例外。

位于北京798艺术中心的百年印象画廊专营中国摄影作品，画廊主人陈光俊大力推荐的《我和我的新娘》，尺幅巨大的照片中有一个面无表情的年轻男子，携带一具身着婚纱的塑料模特，出现在北京的街头、游乐场里和建筑工地的脚手架上。这些意味抽象含混的照片传达了一种极其超现实的气氛。

这些照片的作者名叫邱震，一个刚刚毕业的年轻人，照片上的男子正是他本人。因为看好市场前景，画廊老板陈光俊决定在2007年出资支持邱震的拍摄。想得到资助的年轻摄影师很多，陈光俊必须做选择，在摄影师提交的申请里，他力图选择既有想法又能投合市场所好的计划。因为这个原因，“老派”的纪实摄影不在他的考虑范围之内。

摄影界的偶像也发生了变化。对纪实摄影师来说，生于1908年的法国人亨利•卡蒂尔－布勒松可能是世界上最有名的摄影师，他的摄影哲学“决定性瞬间”风靡了数十年，那种把握戏剧性时刻的特别技巧曾经让很多中国后学心醉神迷，但对宋涛和小纪这样的年轻人来说，布勒松早已是褪色的偶像，他们（还有很多年轻人）服膺的是日本摄影师荒木经惟的作品和哲学。他们愿将自己的作品归入“当代艺术”而非“摄影”。

虽然在摄影圈里浸淫了20多年，陈光俊有时候也对眼下的潮流感到困惑。虽然百年印象最初的资源是一批传统的纪实摄影师，但这个定位迅速被市场所修正。有一些作品很难界定是否符合传统对“摄影（艺术）”的定义，却是市场的大势所趋。最后，陈光俊决定，“只要是影像，最后是打印或以相纸形式呈现在墙上，都算（摄影）。”

作为当代艺术的摄影和纪实摄影正变得泾渭分明。策展人、画商和画廊的趣味正将摄影的两种走向变成对立的事物。“从某种意义上说，中国当代摄影的国际形象，基本上是由包括日本在内的西方的收藏家与策展人塑造的。”顾铮说，“节节上升的价格，似乎证明了‘作为当代艺术的中国摄影的全面胜利，但其实胜利者只是那些在市场上的风云人物，以及根据这些曲线图来决定自己的艺术投资方向的人。”

在他看来，更多的艺术家将被这种风向所摧毁。“许多人变得焦虑不堪，拼命思考自己为什么没有获得西方的承认，而不去关注真正值得自己思考的现实与艺术问题。”

大尺幅、摆拍、超现实、意旨抽象含混：北京、上海、广州和成都等大城市的画廊和展览里，常常可以看到和《我和我的新娘》类似的照片。它们与纪实摄影的区别一目了然；摄影师们彻底摆脱了摄影对“真实”的依赖。这与30年前一代中国摄影师的追求正好相反。1970年代末，年轻的摄影师渴望的是突破英雄宣传画般的摄影教条。“真实”曾是他们喊出来的最响亮的口号。

真实的价值

20年前的中国摄影师讨论摄影的“纪录性”、“原生态”和所谓“决定性瞬间”时，被认为是重要的观念突破；1990年代，《黑镜头》和《老照片》两套丛书宣布“读图时代”到来时，“真实”仍然是摄影的最高标准——很难说这些标准在今天的中国已经过时了，它们只是“不好卖”而已。

广东美术馆第一家大规模收藏国内纪实摄影作品，代表性的藏品是“中国人本”，以每幅500元的价格，共收藏250位摄影师的６01幅作品。这次收藏的起因是陕西摄影师侯登科去世前发出的“谁来收藏摄影师的作品”的慨叹。对那些作品没有发表机会，更无流传渠道的摄影师来说，死亡不仅带走他们的生命，也意味着作品散佚无归。摄影师安哥受广东美术馆之托，奔波全国，调查和收罗50年来的纪实摄影作品。展览原定名为“曝光不足”——记录中国民间生活的照片，穷作者一生，其实罕有接触公众的机会。

真实是“中国人本”首要的价值，安哥说。“中国人本”在中国美术馆的展览结束之后，著名学者汪明安多少有一点幽默地说，他的女儿刚刚出生，他很担心她怎么才能在这个复杂的社会里生存，但影展让他看到了希望，因为这些照片里能看到中国人的生存智慧。

为收藏而进行的调查让安哥见到大量生活在底层的拍摄者，他们拍照大多出于爱好，却不乏令人吃惊的优异之作。除了“自己玩玩”之外，他们从没想过也没机会展示照片记录的弥足珍贵的历史的细节。

焦虑作品可能失散的侯登科2003年死于肺癌。在他去世前一个月，李媚和另一位摄影师去侯家帮助整理底片，侯登科对李媚说，如果有机构愿意收藏他的底片，他希望能设立一个侯登科纪实奖，用来奖励像他一样工作的摄影师。4年后，随着摄影收藏市场行情看好，一家专营油画的画廊开辟了影像收藏，收藏侯登科作品的同时，遵其遗愿设立了“侯登科纪实摄影奖”——不论侯登科身后的行情如何，至少在3年内，每年将有10万元用于资助纪实摄影项目。

“这个奖是一个雪中送炭的奖，不是奖励一个有成就的摄影师，而是资助摄影师的拍摄项目”，李媚说，这个奖核心价值是公平、正义与良知。

这个对纪实摄影感情深厚的女人永远钟情于摄影的道德价值。1980年代，她曾是《现代摄影》的主编。这本杂志大名鼎鼎，充当了摄影师的老师、同道和资讯来源等多种角色，也惹来过种种麻烦。李媚的亡友侯登科代她写了许多检查，杂志每每顺利过关。她至今怀念那一段理想主义的时光。

也许，理想主义的时光已经彻底过去了。在市场的虚火与乱象之间，李媚屡屡提出要辨析“不好卖”与“过时”的区别；她提出要整理中国摄影的历史，建立中国的价值标准，以此来评判作品。和20年前不同，今天她的提议应者寥寥，争议多多。