现代科技手段：一把保护原生态音乐的双刃剑

　　一、 从歌手大奖赛中的做假现象谈起
　　
　　笔者发现时下备受人关注的“原生态音乐”正在出现“以假乱真”的情况。譬如，最近在一权威电视台播放的歌手大奖赛节目中，就看到了带有明显包装和标签色彩的“原生态”音乐秀：一首纯朴的蒙古长调民歌，却同时使用口弦、呼麦和马头琴这三样乐器（姑且把呼麦也看作乐器）来伴奏，实在令人匪夷所思。了解民族音乐的人对口弦、呼麦和马头琴都不陌生，它们确实是代表蒙古族音乐中的重要元素，但把这三种元素集合在一起来为长调伴奏，实有悖原生态传统。我们知道，口弦受发声原理所限，本身音量极小，在非常安静的情况下，一般也要靠近听者方能耳闻。我国许多少数民族的青年男女，都是在夜深人静时用它谈情说爱。我们可以想象，蒙古族歌手在歌唱时声音那么嘹亮、高亢，那微弱的口弦声响怎能与歌手相匹配呢？表演者自然想到了麦克风（电视中就是如此处理），利用电扩声技术固然可以将伴奏声部与歌唱声部的音量加以平衡，但大家想一想，这种完全依赖电扩声技术才能解决音响平衡的演出，与诞生在蒙古辽阔大草原上的原生态音乐到底还有多大的联系呢？
　　单纯从听觉审美角度讲，这首加用电声技术的民间歌曲从听觉上确实给人耳目一新的感觉。从音乐创作角度看，以原生态音乐的元素为素材进行音乐创新也无可厚非。惟令人不解的是，明明是一首很有特色的创作作品，为何非要贴上“原生态”的标签呢？更令人担忧的是，类似这种“做假”的原生态音乐尚有愈演愈烈的势头，各种打着“大型多媒体原生态歌舞音乐”的演出正如火如荼。笔者不禁担心，普通民众本来对原生态音乐了解不多，当他们从主流媒体上看到这种假冒的原生态音乐表演之后，极有可能就把它当作正宗原生态音乐。长此以往，以讹传讹，推而广之，对那些已经岌岌可危的原生态音乐来说，岂不又面临另一种技术化的“篡改”吗？
　　上例引出了本文所要讨论的问题：对原生态音乐保护工作来说，现代科技手段到底起着什么样的作用？是积极的还是消极的？如以上例为证，现代扩音系统的使用显然在起着消极的、误导的作用。然而下面举出的例子也可以证明，现代科技可以为原生态音乐的保护和传播起着无可替代的积极作用。
　　
　　二、《二泉映月》给我们的启示
　　
　　今天的普通民众，对阿炳二胡曲《二泉映月》或多或少都有所了解。阿炳本是流落无锡街头的民间艺人，去世之
　　前，他的音乐流传范围仅限于无锡地区。按理说，任何原生态音乐的生存和传播，都与表演者的生理存在密切关联，在没有后人继承的情况下，一位民间艺人的去世，往往就意味着他的音乐就此成为绝响。然而阿炳去世之后，他的音乐不仅没有就此消亡，反而不胫而走，尤其是二胡曲《二泉映月》，今天的人们不仅能够听到由其本人演奏的原声，而且还可以听到各种不同的演奏版本。根据原作改编的各种不同形式的乐曲也流传海外，如吴祖强改编的弦乐合奏《二泉映月》已经成为外国交响乐团的演出曲目。在人们感叹原生态音乐生存环境每况愈下的今天，为何《二泉映月》能够得到完善保护，并广为流传？笔者愿通过探讨其保护和传承的过程，给大家提供一些有益的启示。
　　先简要回顾一下抢救《二泉映月》的过程。
　　1950年夏，在得知阿炳身体状况不佳后，当时在中央音乐学院工作的音乐学家杨荫浏先生和曹安和女士，携带一架钢丝录音机到阿炳所在的无锡市（也是杨和曹的家乡），准备采录阿炳的音乐。据杨先生记载，阿炳在录音之前已有两年多不演奏音乐了，起因是阿炳在两年前的一天里接连遭遇了多件不幸的事：先是天降大雨，将乐器打湿；正当阿炳在雨中行走时，斜里冲出一辆人力车将阿炳撞倒，琵琶落地摔裂，二胡的蛇皮被戳破；到了夜里，老鼠又将胡琴弓上的马尾咬断……阿炳认为一天内如此多舛是与他所使用的乐器有关，因而决定不再演奏（笔者按：由此看来，民间音乐的消亡不仅与艺人的生命相关，天灾人祸也有可能导致民间音乐突然中断）。
　　杨、曹二人再三说服了阿炳，并为其购买了新的二胡和琵琶。在练习了三天之后，阿炳才答应可以录音。录音地点选在当地一所学校，当时一共录了六首乐曲。二胡曲除《二泉映月》外，还有《寒春风曲》和《听松》，另外三首是琵琶曲《大浪淘沙》《昭君出塞》和《龙船》。杨曹二人提出再多录几首乐曲时，阿炳认为由于荒疏时间太久，技艺没有完全恢复，要求再给他一段时间加以练习，然后再录。^①据杨荫浏讲，阿炳对他已录的作品也并不十分满意。遗憾的是，仅在半年之后，阿炳便咳血而死，那些尚未录音的音乐由此永远成为绝响。所幸的是记录在钢丝录音带上的音乐从此留在人间。
　　用录音机这种技术手段来保护原生态音乐，对今天的人来说并不陌生，甚至可以说没有任何新意。因为自录音技术诞生以后，就有不少研究者把它应用于民间音乐的保护。在中国，《二泉映月》也并不是唯一被保存到录音载体的民间音乐，譬如已经搞了20多年的音乐集成的浩大工程，所录制的音乐长度不止数千小时。然而值得人们深思的是，为什么我们采录了那么多民间音乐，但是像《二泉映月》这样能够在社会民众中间产生广泛影响的却寥寥无几？笔者经过认真研究发现，问题的关键是我们没有采用杨先生的工作模式。
　　
　　三、《二泉映月》的保护与传播模式
　　
　　让我们注意一下杨先生他们在给阿炳录音之后所做的事情。据曹安和先生介绍，杨曹二人在采录工作结束之后，首先做的事情，是与人民广播器材厂（中国唱片总公司的前身）取得联系，将钢丝录音带上的音响制成唱片，使其得以公开发行。^②而后，又将此曲推荐给广播电台播放，杨荫浏先生本人也曾到电台对乐曲进行解说。今天看来，杨先生在录音之后所做的三项工作——将钢丝录音带马上转成唱片、出版唱片，以及在广播电台介绍阿炳音乐，对《二泉映月》的保护和传播起到了至关重要的作用。待这些工作做完之后的很长一段时间，他才开始对乐曲进行记谱工作，而乐谱的正式出版则已是6年之后的事情（1956年）。也就是说，在看到《二泉映月》乐谱之前，人们已经对它的音响有所耳闻、甚至达到相当熟悉的程度。
　　如果总结《二泉映月》的保护与传播工作特点，可归纳为以下三点：
　　1. 尽可能利用先进技术手段保护原声音响；
　　2. 利用大众传媒手段加以广泛传播；
　　3. 利用乐谱作为传播原声音乐的辅助手段。
　　以上三点中，第一、二点最为重要。可以设想，当年杨荫浏先生如果没有钢丝录音机，虽然可以用现场记谱的方式记录阿炳的音乐，但其质量和准确性肯定要打折扣。更何况由于阿炳当时的身体状况能否允许杨荫浏从容记谱都是个问题。再假设，如果当年杨荫浏先生采录到阿炳音乐之后，只是把乐谱记录下来，没有将其刻录成唱片出版发行，也没有到广播电台（属当时最先进的传媒手段）加以宣传，那么或许直到今天，阿炳的《二泉映月》依然保存在音乐研究所库房的钢丝录音带上，或者至多被记成乐谱出版，虽然放立在图书馆的书架中，但知者寥寥，更遑论能够在社会上广泛流传。所幸的是杨先生并没有这样做。
　　遗憾的是杨先生的做法并没有得到应有的重视。在当今民族音乐保护工作中，“重谱不重声”似乎已成痼疾。以历时20多年的民歌集成和民间器乐曲集成工作为例，目前已经出版了数十卷乐谱，里面也介绍了许许多多的民间艺人，然而没有一部作品能够像阿炳的《二泉映月》那样给人以深刻的印象，甚至在专业音乐圈内也没有产生应有的影响力。更为严重的情况是，在现已出版的乐谱中，居然有许多音乐已找不到原声音响！这种情况与《二泉映月》的保护工作形成了多么鲜明的对比！
　　
　　如果将《二泉映月》的保护和传播模式归结为一句话，就是“以声音为本”。任何人都懂得，音乐的传播必须通过听觉来完成，乐谱只是辅助人们间接了解音乐的静态音乐信息。今天，流行歌曲之所以能够在年轻人中大行其道，完全是凭借广播媒体和MP3的传播作用。流行歌手多不识谱，但却可以凭借听觉记忆来掌握音乐，这与民间音乐的传承方式如出一辙。
　　笔者申明，强调“以声音为本”绝无轻视记谱工作之意。实际上，由杨荫浏等人记谱的阿炳音乐为后人的研究和改编工作提供了极大方便。特别值得一提的是，他们不仅记下乐谱，还极为细致地标记了阿炳的演奏技法和速度变化，介绍了与乐曲有关的背景资料，这种做法对今天的原生态音乐保护工作来说，也同样具有典范意义。
　　
　　四、亟待解决的问题
　　
　　前面的例子告诉我们，轻视民间原声音响档案的保护，以为仅凭乐谱就可以保护民间音乐的想法和做法，从根本上讲，是阻断了民间音乐的有效传播路径，长此以往，真正的原生态音乐必然走上逐渐衰亡的道路。真之不存，假必生焉。而标签式的原生态音乐利用现代传媒系统一旦成势，那些生活在民间的“真阿炳”则更无立足之地。若不想让这种可怕的后果成为现实，唯一的办法，就是学习杨荫浏的做法，让正宗的原生态音乐尽快在大众传媒中传播开来。
　　要做到这一点，自然离不开技术手段和资金的保障。按理说，在科技发达的今天，加之政府对文化遗产保护工作的重视，实现上述两个条件并不困难，但实际情况却不尽然。首先，在我国现有的民族音乐学者中，能够像杨荫浏先生那样“能文能武”的人并不多。当年杨、曹二人完成的采录工作，如果放在今天，至少还需要另外配备一至二名专门的录音师才能完成，因为当今的音乐学研究者和学生大多缺乏音响学知识和实地录音的动手能力，没有专业录音师帮助，采录到的音乐音响质量低得吓人，这样的素材不仅达不到出版的要求，而且根本不能真实反映原生态民间音乐的韵味。解决这个问题的办法，就是在音乐院校的相关专业学生中进行有针对性的技术培训。然此问题涉及教育体制和教学理念的转变，已偏离本文主旨，故不多谈。
　　再说对保护原生态音乐的资金保障问题。目前国家对文化遗产的保护工作虽然已经增加了投入，但总体上讲资金依然偏紧，因此存在一个如何合理利用资金的问题。仍以音乐集成工作为例，目前该工程已经完成了原声音响的采录工作，接下来就是如何保存和利用这些原声资料。在资金不足的情况下，如果仅仅是发动群众，通过听录音记谱，再将其印刷出版，虽然花了大量资金，广大听众依然无法从听觉上感受民间音乐的魅力所在，自然也不可能传播开来。即便作为有关学者的研究素材或作曲家的创作素材，这些乐谱的价值也有待评估。且不论由于记谱者水平的原因导致许多乐谱质量参差不齐，即使记谱水平很高，所记乐谱也无法反映出原生态音乐的全貌，因为目前的记谱体系尚无法真实体现音乐中的音色和演唱情绪这两个要素，到头来还要依赖原始录音。假如把同样的资金投入到音响档案的保护和音响资料的出版发行，情况就会大不相同。一方面，所有辛辛苦苦采集来的音响档案可以在良好的环境下得以精心保存；与此同时，研究者可以将一些有价值的民间音乐通过传媒系统在社会民众中加以宣传推广，甚至可以通过音响制品的销售获得一定的资金回笼，从而转为后续资金继续支持民间音乐的保护工作。而那些保存良好的音响资料，即使在30 年之后再来记谱也无大碍，正所谓“留得青山在，不怕没柴烧”。有消息说，有关方面已经开始考虑音乐集成尚存音响的出版工作，笔者闻之振奋，企盼早日落实。
　　综上所述，在保护原生态音乐工作中，如何利用好现代科技手段这把双刃剑，确实存在着学术见解是否正确、采取措施是否得当的问题。如果我们对此没有足够的认识，不仅不能保护好我们现存的原生态音乐，甚至有可能把前辈给我们的遗产也毁掉。笔者并非危言耸听，因为笔者亲眼目睹有人在滥用“数字消噪技术”对当年杨荫浏采录的阿炳音乐做所谓的声音处理。笔者认为，这种技术虽然可以将音乐中的噪音降低，但同时也会抹掉音乐中“时代的烙印”。就音响档案保存原则而言，这种做法是应当严格禁止的，因为它使音响档案完全失去了记录历史的功能，其荒谬不啻让50年前的阿炳演奏现代的电子合成器。
　　由此而言，在保护原生态民间音乐的过程中，如何合理利用好现代科技手段，是所有民族音乐学者和政府官员应当严肃对待的一个问题。否则，中国几千年的民间音乐传统就有可能在很短的时间内被现代科技手段这把双刃剑所腰斩。
　　
　　①上述资料均源自杨荫浏先生在《瞎子阿炳曲集》中的相关叙述。
　　②唱片号为51190—A、B和51191—B，人民广播器材厂出品。
　　
　　韩宝强中央音乐学院电子音乐中心研究员
　　
　　（责任编辑张宁）