赵元任声乐作品钢琴伴奏的织体写作特色

　　赵元任是世界知名的语言学家，也是我国著名的作曲家。虽然他的音乐创作主要侧重于声乐领域，然而他在声乐钢琴伴奏中所进行的钢琴音乐写作上的多种探索与创新，已成为研究20世纪上半叶中国钢琴音乐发展所不可忽视的内容。本文从主调织体设计、复调织体运用以及钢琴伴奏的独立地位等几方面，对赵元任声乐作品的钢琴伴奏进行分析研究，力图阐明以上钢琴伴奏手段与词曲意境的结合方式及其在音乐形象塑造中的意义与作用，以期对赵元任声乐作品乃至当时整个中国钢琴音乐创作取得更为深入的认识。
　　
　　赵元任（1892—1982），江苏常州人，是世界知名的语言学家，也是我国著名的作曲家。他早年留学美国，在康乃尔大学主修数学、物理，在哈佛大学学习哲学。其间，曾先后学习了和声学、对位法、作曲法等专业作曲技术，同时兼修钢琴与声乐，广泛涉猎西欧古典音乐和现代音乐。这些丰富的学习经历，加之他从小积累的深厚的民族音乐修养，使只以音乐为“副业”的赵元任，成为我国20世纪二三十年代杰出的作曲家。赵元任的音乐创作主要偏重在声乐领域，但他对中国钢琴音乐创作也有着重要的贡献。早在1913年，他就曾编创风琴曲《花八板与湘江浪》；1915年，赵元任又创作完成钢琴独奏曲《和平进行曲》。后者虽然结构短小、形象较单一、音乐语言欧化且带有明显的歌曲特征，但却是目前已知的、中国人创作的第一首钢琴作品。这首作品连同他以后陆续写就的《偶成》（1917）、《小朋友进行曲》（1919）等钢琴曲一起，已成为中国钢琴音乐的奠基之作。
　　不仅如此，赵元任对钢琴音乐创作的贡献，还集中体现在他创作的众多声乐伴奏之中。自“五四”运动之后，赵元任陆续谱写了约100多首声乐作品，分别刊载于《新诗歌集》（1928）、《儿童节歌曲集》（1934）、《晓庄歌曲集》（1936）、《民众教育歌曲》（1939）、《行知歌曲集》和《赵元任歌曲集》（1981），有的散见于报刊。（1989：851）这些作品以其鲜明的形象、新颖的风格、优美流畅的曲调成为中国声乐作品的经典之作，作者为大部分歌曲所作的钢琴伴奏也堪称中国钢琴音乐创作史上的优秀作品。联系当时中国音乐发展的现实可以发现，在1934年齐尔品举办“征求具有中国风味钢琴曲”比赛之前，音乐家创作的独立钢琴作品可谓凤毛麟角，在这种背景下，赵元任在二十年代发表的《新诗歌集》钢琴伴奏中所进行的钢琴音乐写作上的多种探索与创新便尤为可贵。这些声乐钢琴伴奏，已成为研究20世纪上半叶中国钢琴音乐发展不可忽视的材料。有鉴于此，本文特取钢琴音乐织体写作角度，从主调织体设计、复调织体运用以及钢琴伴奏的独立地位等几方面，对赵元任声乐作品的钢琴伴奏进行分析研究，力图阐明以上钢琴伴奏手段与词曲意境的结合方式及其在音乐形象塑造中的意义与作用，以期对赵元任声乐作品乃至当时整个中国钢琴音乐创作取得更为深入的认识。
　　
　　一、主调性织体的设计
　　
　　主调性织体又称和声性织体，就是以一个旋律为主，通过运用和声功能强度、色彩等手段以充实声乐旋律的一种织体写法。分析赵元任的钢琴伴奏可以发现，除了通常较为习见的填充、陪衬性和声写作方法外，赵氏对主调性钢琴伴奏织体又有着独特的运用，主要可归纳为以下三个方面。
　　1. 单一主旋律重复的伴奏织体
　　仅仅以钢琴对原歌曲主旋律的重复来为演唱伴奏，可以说是最为简练的主调织体写法了。如此简单的织体，若运用不当往往给人以空洞乏味之感。然而这一简练的伴奏手法，在赵元任的声乐伴奏中却得到了反复运用，创造出一种其他织体不可替代的意境。如赵氏为苏南道情《老渔翁》配写的伴奏。
　　谱例一：
　　
　　本例的钢琴伴奏部分，先后在两个、三个、四个八度上重复主旋律，钢琴在持续高音区音响的同时，也随之向低音区扩展，制造出一种闲适、飘逸、空灵的气氛，很好地烘托出老渔翁“扁舟来往无牵绊”的怡然自得情态，十分生动传神。
　　谱例二：
　　
　　谱例二所示的《打夯歌》，同样运用了单一性主旋律重复的方法。与上例不同的是，作者在这里分别为“领唱”与“合唱”配写了不同的伴奏——领唱配八度重复旋律，合唱部分则配以左、右手的双层八度重复旋律，同时加用四、五度和音以增强音乐的力量。通过这样的处理，仅用钢琴伴奏部分，便可十分生动地表现出人们打夯劳作时的情景。这种单一旋律式的伴奏织体，在赵元任的声乐作品中并不鲜见，如《尽力中华》全曲以及某些作品的个别乐句（如《教我如何不想他》的“啊”字、《望郎归》的“梅花谢落成雪片”一句等）^①都使用了这种极易与其它织体形成对比的伴奏手法，取得了很好的艺术效果。
　　2. 主旋律置于内声部的伴奏织体
　　赵元任声乐作品的钢琴伴奏在以主调织体形式重复主旋律时，多将主旋律放在高声部陈述，如《看醒世怒吼》《长城和运河》《呜呼！三月一十八》等作品。但有时作者为了配合歌曲共同塑造特殊的艺术效果，往往将歌曲旋律隐藏于内声部，如《车水歌》即是一例。
　　谱例三：
　　
　　以上是作品的开始部分，伴奏织体共分三层：上层为一条基本平直的旋律线，中层为略带变化的主旋律重复，底层为八分音符的五度和声低音。沉重音响包裹中的主旋律忽隐忽现，表现出劳动者忍受的沉重负荷。值得一提的是，由于此段最后一小节右手音乐的上扬，使之后的主旋律一跃而到达织体上层，音乐气氛骤然高涨，不仅刻画出众人唱和的效果，也使音乐主题得到了进一步深化发展。
　　谱例四：
　　
　　谱例四名为《鲜花》，是赵元任1921—1924年间在美国麻省剑桥时，据民歌《茉莉花》改编而成的独唱歌曲。这里的织体为严格的四部和声结构：上层为柱式和弦伴奏；主旋律位于第二声部；第三声部为对位式旋律，与主旋律形成呼应；低声部为宫音持续。由于高声部弱起和弦及低声部宫音长时间持续的烘托，使主旋律显得格外清新、优美动人。
　　3. 各种固定音型的穿插运用
　　在赵元任的钢琴伴奏中，固定音型的运用占有很大的比重。作者常常通过某些具有特殊意味的音型描绘特定音乐形象，使整首作品成为一个人声与钢琴结合而成的完美整体。如《秋钟》：
　　谱例五：
　　
　　对于这首作品的织体布局，作者曾有如下解释：“这完全是个写声的音乐，那些半拍上打下的音就是钟声，……两次并行三度的‘run’就是轻风，三次十二律相连的‘run’就是急风。还有左右手的音参差的地方，跟那些小三音（triplets）就是落叶吹来吹去飞来飞去的样子。”（1987：9）
　　在《听雨》一曲中，赵元任借鉴波兰音乐家肖邦《bD大调前奏曲（雨滴）》中的“雨点”动机，以连续不断的八分音符和琶音进行为背景，描绘出“今日初听一宵雨”、“故园新笋添几许”的美妙意境。
　　谱例六：
　　
　　此外，在许多其他作品中，赵元任也运用了同样的钢琴伴奏手法。如《织布》中钢琴琶音对织布机节奏的描绘，《过印度洋》中用低音区双八度上行震音级进手法对“一阵大风，雪浪上船头”的描绘，《也是微云》中用高音区强奏和弦对“偏偏月进窗来，害我相思一夜”的心潮起伏的描绘，《江上撑船》中以柱式和弦琶音手法对船工用力撑船情景的刻画等等，均可谓神来之笔。作曲家赋予每种钢琴音响以特定含义，从而创造出整首艺术歌曲的完美意境。
　　
　　二、复调性织体的运用
　　
　　复调性织体是与主调性织体相对的一种伴奏写作方法，一般以若干独立旋律的同时结合为特征，或者钢琴伴奏自身形成复调织体，或者伴奏旋律与声乐演唱间形成复调式进行。赵元任声乐钢琴伴奏中对复调性织体的运用，主要可归纳为“支声性复调织体”、“对比性复调织体”和“模仿性复调织体”三大类别，下面分别举例说明。
　　
　　1. 支声性复调织体的运用
　　支声性复调织体伴奏方式，就是在伴奏中对原声乐旋律进行加花重复、装饰变奏，以达到丰富歌唱的目的。赵元任为民歌配写的许多伴奏中都采用了这一手法，如《十杯酒》《春朝秋朝》《九连环》等。
　　谱例七：
　　
　　这种“旋律加花”式的复调织体，实际与我国传统戏曲和说唱音乐的伴奏形式密切相关。在戏曲和说唱音乐中，这种形式的伴奏被称为“随腔伴奏法”，也就是所谓的“包腔”或“拖腔”。由此可见，赵元任对这种伴奏手法的运用，与他个人深厚的民间音乐修养有着密切的关系。
　　2. 对比性复调织体的运用
　　对比性复调织体就是在伴奏中引入新的旋律，进而与声乐主旋律形成对比的伴奏方式。赵元任对这种钢琴织体十分重视，许多作品都渗入了这种写法，较突出的如《湘江浪》《孟姜女》《纱窗外》等。
　　谱例八：
　　
　　上例是赵元任为民歌《纱窗外》配写的伴奏，其中钢琴左手旋律与右手八度重复的主旋律形成对比，形成二声部复调。在乐句后半部分，作者又引入第三声部对主旋律进行模仿，形成三声部综合式复调织体，表现出作者编配伴奏的精巧构思。
　　再如《春风轻轻吹》，由于这是一首二部合唱歌曲，作者在配写钢琴伴奏时，不仅直接将两声部旋律移到钢琴左、右手上进行重复，同时还在某些段落的伴奏中插入第三声部，形成二部合唱与三声部伴奏的有趣结合。
　　谱例九：
　　
　　3. 模仿性复调织体的运用
　　相对前两种复调织体形式而言，赵元任的钢琴伴奏中对模仿性复调织体的运用较为少见，这种织体只是偶尔作为装饰出现在某些乐句的结尾，如例八所示《纱窗外》的情况即是。这可能与模仿式复调织体更多适用于伴奏多声部声乐作品的特性有关。赵氏作品中运用模仿复调较为突出的例子，是他为保定民歌《带响的风筝》编配的伴奏，见下例。
　　谱例十：
　　
　　钢琴伴奏基本上是规范的四部和声形式，在低、中、高三个声部的衬托下，次中音声部与主旋律形成卡农式模仿，极富生活情趣。
　　在赵元任某些声乐作品的特定段落，其伴奏织体也有将以上复调织体任意组合的情况，如《望郎归》：
　　谱例十一：
　　
　　在这段伴奏音乐中，作者以高声部加花、加厚的旋律重复主题，左手则配以不同的对位声部，同时运用了“支声式复调”与“对比式复调”两种织体类型，造成了全曲的高潮。
　　
　　三、钢琴伴奏的独立地位
　　
　　赵元任钢琴伴奏的织体写作，不仅体现为他对主调与复调织体的灵活运用，还体现在他将钢琴伴奏作为独立因素，赋予其特定的音乐角色，使其直接参与到音乐形象的创造中来。赵元任声乐作品钢琴伴奏的独立地位，集中体现在他为徐志摩诗《海韵》谱写的合唱之中。这首作品依照原作意境，对音乐形象进行了多层次的刻画，作者以独唱与合唱分别代表“女郎”与“诗翁”两个形象，钢琴伴奏则主要表现象征黑暗势力的大海，同时在不同段落分别代表女郎舞姿、挣扎、被海吞没等景象。例如音乐开始处钢琴奏出的引子：
　　谱例十二：
　　
　　钢琴在piano力度下奏出的震音，犹如波涛滚滚的大海，右手由低音区到中音区弱起节奏的渐强和弦进行，给人以压抑沉闷之感，预示了全曲的悲剧气氛，为合唱的进入作了很好的铺垫。
　　再如本曲的高潮部分，用长达20小节的钢琴独奏，描绘出女郎在大海中挣扎以及最后被海水吞没的情形。
　　谱例十三：
　　
　　音乐以半音下行表现狂风暴雨，用上行琶音表现少女的挣扎，沉闷的八度低音则代表阴森恐怖的海面。这些固定音型的运用加之作者精心设计的调性转换，使这段钢琴音乐在发挥自身间奏作用的同时，也创造出了独立、完美的艺术形象。
　　本文以上主要从三个方面，简要分析了赵元任钢琴织体写作的几个特点，从中可以看出作者写作歌曲伴奏时的精巧构思。这些织体运用对于今天的音乐家而言或许已不觉新鲜，然而在20世纪上半叶的中国音乐界，上述每项尝试都可谓当时中国钢琴伴奏乃至钢琴音乐写作的创举。这些音乐织体方面的组织与处理，不仅超越了作者本人写作钢琴曲《和平进行曲》时的创作水平，即便是与后来在1934年齐尔品举办的“征求具有中国风味钢琴曲”比赛中获奖的作品相比，某些织体乃至调式、调性布局方面的运用也并不逊色。他立足于完善和发展中国民族音乐，主动借鉴西方专业音乐技法，讴歌科学、民主精神与自由理想，努力创作出具有中国特色的音乐作品，为我国专业音乐的发展做出了巨大贡献。虽然钢琴音乐并非赵元任的主要创作领域，但他在钢琴伴奏写作中表现出的众多尝试与创新，为后世音乐家的同类创作积累了宝贵的经验，值得后人认真学习、研究。诚如音乐家萧友梅评价的那样，赵元任的艺术歌曲及钢琴音乐写作所取得的成就，真正替我国音乐界开创了一个新纪元。
　　
　　参考文献
　　1.赵如兰编《赵元任音乐作品