“隐秀”对古典诗词理论发展的影响

《隐秀》是近几年来《文心雕龙》研究中比较关注的一个篇目。或有论者以为，《隐秀》所蕴含的美学意义，是东方艺术迷人魅力的理论根据之所在。刘勰提出的“隐秀”论，已成为中国艺术贵神韵意味的奠基之作，在美学史上具有崇高的地位。刘勰之后，钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵味”说、严羽的“兴趣”说以及王世祯的“神韵”说等各种范畴，用“隐秀”基本上都可以涵盖。

一、“隐秀”与虚实相生的表现手法

“实”是指作品表面上显现出来的东西，也可称为“显”，有直接可感性；而“虚”则指这些显现出来的东西背后隐藏着的需要靠联想和想象来意会的东西。

李戏鱼在《中国画论·神韵说》中说：“诗在有字句处，诗之妙在无字句处。”这句话点出，“实”的部分即“有字句处”，还不是诗的妙处，妙处在“无字句处”。这“无字句处”就是“空白”，就是“虚”。“虚”是我们想象的空间，也可以说是由实引起的想象。按照宗白华的说法：“艺术家创造的形象是‘实，引起我们的想象是‘虚，由形象产生的意象境界就是虚实的结合”。

虚实，不仅是艺术创作的一条基本原理，而且是美学原理的一个基本命题。虚与实互依互存，相反相成，对立统一。中国的古典文学，特别是中国的古典诗词，存在着大量的虚实结合的现象。虚实相生表现手法在古典诗词中的大量运用，实际上就是对“隐秀”论的秉承与发展。刘勰界定“隐秀”，以为“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧”；又说“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。按此界说，可以看出，刘勰所言之“秀”的性质是“实”即“显”；“隐”即“虚”，而“隐秀”则是“虚实显隐”的统一。换句话说，“隐秀”就是以“秀”（或说“实”）的外在形式表现“隐”（或说“虚”）的核心内容，其目的在于创造出清新隽永、意味深长的艺术境界。

如贾岛的《寻隐者不遇》：

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

这里实写的是作者和童子的对话，而把作者“问”的内容省去，至于隐者的装束神情等也一概不作介绍。但我们却可以想象到问者的焦急和遗憾，想象到隐者出没于深山林海之中、濯足于山涧小溪的那份闲逸与潇洒，禁不住仰慕其超尘绝世的高洁与风骨。这种以虚写实的手法，也可以称之为诗词中的空白艺术。如八大山人画鱼，齐白石画虾，纸上别无他物，但我们却能感到满眼碧波，空灵而又有韵味。

又如李白的《独坐敬亭山》：

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山。

天上的鸟儿一只只高飞远去，无影无踪，寥廓长空的最后一片云，也越飘越远，悠然消失，此时，能够和诗人两相对视永不厌倦的只剩下敬亭山了。敬亭山究竟是什么样的景象，为何如此吸引诗人呢？作者一个字也不曾透露，但反过来想想前面的“鸟飞”和“云去”，我们就会顿然悟出，作者之所以和敬亭山“相看两不厌”，并非是因为山的秀丽和挺拔，或者是雄伟与壮观，而是因为作者对山有情，山对作者亦有意，它不会随鸟飞而远去，也不会随云走而消失，而现实中那些唯利是图、趋炎附势的人们又如何呢？蕴含其中的人情冷暖、世态炎凉尽在不言中。这里作者抛开山的景色不写，却正是以此暗示读者思考现实与人生，在这一虚一实，一隐一秀中，神韵和意味自出。

二、隐秀与诗词之意境

什么是诗词意境？从本体特征角度说，意境是“全景式”的图画，其中既有具体鲜明生动的意象，又蕴含着“象外之象”、“景外之景”。如此情形，刘禹锡在《董氏武陵集记》中把它概括为“境生于象外”：

片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之；风雅体变而兴同，古今调殊而理冥，达于诗者能之。工生于才，才生于明，二者相还为用，而后诗道备矣。……因系之曰：诗者其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。

这节文字的意思是说，诗词创作的根本原理是用“兴”，所谓“兴”可以解释为直觉灵感，而诗词的最高境界则是“片言可以明百意，坐驰可以役万景”，也就是要有“意境”。而所谓“意境”，一言以蔽之，就是“境生于象外”。这就是意境的根本特点。问题是，“境生于象外”到底是什么意思？关于“境生于象外”的含义，时贤往往用司空图的“象外之象”、“景外之景”理论来诠释。但从源头上看，最能说明“境生于象外”到底为何物者却是刘勰的“隐秀”论。

在隐秀论中，刘勰提出了“文之英蕤有秀有隐”的问题。上文已谈到“秀”的特点是“独拔”、“卓绝”、“状溢目前”，用今天的话来说，是指艺术形象的具体鲜明生动。“隐”的特点是“文外重旨”、“复意”、“情在词外”，概而论之，则是“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”，用今天的话来说，是指“义外有义”、“情外有情”、“音外有音”、“采外有采”的特点。不仅如此，在刘勰的观念里，“隐秀”还有个体用统一的问题。“秀”是“实”是“显”是“用”，“隐”是“虚”是“隐”是“体”，“隐秀”的辩证统一就是“虚实显隐体用”的辩证统一。刘勰如此看法，对应于刘禹锡的“境生于象外”，可以说“象”相当于“秀”，“象外之象”相当于“隐”。

还有一点不可忽视的是刘勰以“爻象之变互体，川渎之韫珠玉”来比喻“隐秀”环境。这是刘勰用珠玉及其存在环境所产生的气象氛围来形容文章之妙境。而唐宋以来的意境论者，在讨论意境本体特点的时候，也最喜欢用“珠玉”作比喻。司空图《与极浦书》中就曾引用戴容州的一句话：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”严羽《沧浪诗话》论盛唐诗“惟在兴趣”，而“兴趣”的根本特点是“其妙处透彻玲珑”，同样是以珠玉的特点来形容比喻。在古人的观念里，珠玉不仅本体透彻玲珑，而且它们一旦存在，还会给存在环境带来奇妙的景观。如荀子《劝学》篇所言“玉在山而草木润，渊生珠而岸不枯”。因此，珠玉及其存在环境所显现出来的气象氛围最可以用来形容“艺境”所具有的形象和“象外之象”的本体特征。

总之，如果从本体特征的角度来界定意境的概念，那么，意境首先是指具体鲜明生动的艺术形象，同时也指具体形象存在的时空环境以及在这个时空中与具体形象相关的事物。意境的特点，用刘禹锡的话来说，是“境生于象外”，用刘勰的话来说，则是“隐秀”的辩证统一。一者为流，一者为源，不言而喻。

三、隐秀与倡隐尚藏的语言运用

在语言运用上，我们国度历来倡隐尚藏。司空图认为“不着一字，尽得风流”才是创作之极品，赋予“隐匿”原则以至高无上的地位。欧阳修《六一诗话》借梅圣俞的话说，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，要求诗作有所言、有所不言。严羽所谓“兴趣”说，也就是要推崇“义生文外”。他以为，好诗有如“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。清代的叶燮也有类似看法，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺。其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”。一言以蔽之，就是刘勰所倡言的艺术文学的“隽永”或者说是“神韵意味”的问题。

适度“隐匿”成为诗人话语呈现的基本方略，其直接美学效果可以极大地强化文本的艺术内蕴及阐释力量。

如刘禹锡的《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

前面两句写到，群山包围着这前朝的旧都，四周的城墙依然存在；潮水不断地拍打着这座荒凉古城，又一次默默地退了回去。按常理，“山围”岂能不在，“潮打”岂能不回？这种明知故问，要着意暗示些什么呢？昔日繁华不在，留下的唯有满目凄凉。言外之意由此深刻地表达出来。

又如李白的《早发白帝城》：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

这首诗的意蕴是非常丰富的。有人说是赞美祖国山川的美好，有人说是表现诗人遇赦后欢快舒畅的心情，有人认为此诗浓缩了李白的人生体验：少年时对人生充满了希望和憧憬（朝辞白帝彩云间），许多事情似还发生在昨天（千里江陵一日还），而还来不及回顾人生路上种种有意义的事情时（两岸猿声啼不住），人却垂垂老矣（轻舟已过万重山）。那么作者写作的真意何在？这种扑朔迷离的艺术效果正是“隐匿”所带给读者的，它吸引着读者透过诗句去寻找那“韵外之致，味外之旨”。

这里还应指出的是，语言运用的“倡隐尚藏”并非“晦涩为深”、“雕削取巧”。在刘勰看来，如此情形，“虽奥非隐”、“虽美非秀”。刘勰论“隐秀”，说“隐秀”“并思合而自逢，非研虑之所求。”“自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华? 树，浅而炜晔。隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，盖以此也”，强调了“隐秀”是“自然会妙”的产物。

前面提到，刘勰的“隐秀”论，为中国艺术贵神韵意味奠定了基础，其影响已遍及人物批评，山水自然美的欣赏，城市、寺庙、园林建筑和文学创作与接受等方面。其中，对“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，“草木蒙笼其上，若云蒸霞蔚”的自然景观；对“纡余委曲，若不可测”，“庭院深深深几许”的建筑布局以及婉如游龙、飘若惊鸿的中国书法和雾里看花、迷离恍惚的绘画艺术等所作的审美评价，皆受到刘勰“隐秀”论的启发。刘勰以后，中国传统审美文化和艺术趣味贵“神韵意味”成为主流。

以上可见，刘勰的“隐秀”论，对我国古典诗词理论发展的影响是源远流长的。可以说，后世的文学批评理论皆衍生于刘勰的《隐秀》，其博大精深的文学理论思想值得后人不断地思考、研究和发展。因本人水平有限，论述不当之处，希望得到方家的指正。

注释：

[1] 诸葛志．中国古典美学[M]．浙江师范大学文艺学教研室，2006．

[2] 彭会资．中国古典美学词典[M]．南宁：广西教育出版社，1991．

[3] 宗白华．美学与意境[M]．北京：人民出版社，1987．

[4] 陈小妹，龚举善．中国古典诗学“言意之辨”的美学生成[J]．中南民族大学学报，2003（4）.

（刘新林，广东省高级技工学校）