舞蹈语言与中国舞的创作

夏芳红

舞蹈的语言包括：动作语言，结构语言，表现手法等。中国舞编导创作舞蹈作品的最终目的，都是要通过舞蹈语言来表达自己的一种思想，一种观念，一种人生态度。有什么样的情绪内容，便有什么样的外部动作表现，人的心理活动和内在情感，是舞蹈艺术得天独厚的表现领域。舞蹈的表现内容，如果缺少了人的心理内容和情感、意识、思想、性格、意志等，便失去了舞蹈艺术的存在价值。

舞蹈编导的创作，只有建立在中国文化背景的基础上，打开创作思路，以“人物情感和创作者的主题立意”为基准，大胆的吸收借鉴，并进行独特的创新，才能创造出切合特定的人物形象而又新颖独特的舞蹈。但编创者进行创作，最终的结果不应该是让人感觉到用了那种风格的舞蹈语言，而是鲜活地呈现出了新的人物形象和语言。这个呈现应该是自然的，没有什么“人为的技巧痕迹”，正如张建民教授所说：创作的最佳状态，是要达到“法无法成其法”的创作状态，我们所有学习编舞技法的训练，“在创作时，运用这个'法'是变化了的，灵动的，不显形的'法'，是超越了经验的'法'，是挑战和迎接挑战的'法'，是综合之'法'，是简单之'法'，是具体行为之'法'，是属于自己的'法'，是招之即来挥之即去的'法'。因此，称为'无 法之法'”。

只有本着对中国舞蹈文化的审美追求，围绕主题展开人物形象，不断吸收、借鉴不同风格的舞蹈语言，才使舞蹈语言最终能够表达作品的思想感情和人物的内心情感，从而生动地刻划人物形象。我们应该对舞蹈语言获得真正的认识，技术上获得方法，才能在编舞方面大大地获得解放与自由，因此，对创作中舞蹈语言的运用问题，我们应该有更深刻的理解。例如：大型原生态歌舞诗《云南映象》，大型舞剧《原野》就是中国舞在如何吸收创新方面做得非常成功的两个例子。笔者从三个方面来阐述对舞蹈语言的运用。

一、 站在中国文化背景基础上，打开思路，大胆的吸收，借鉴不同风格的舞蹈语言。

《云南映象》是舞蹈艺术家杨丽萍创作的一台原生态民族民间歌舞诗，它解构了民族民间舞素材，并创新到了极至。它既保留了民间舞的原汁原味，又具有中国舞的舞台艺术表演性，是一种“变化中的原生态”。“在创编上，创造了一种新的艺术模式---'意识流'手法；同时，把现代舞元素融入民间舞，将'民族艺术神韵与现代审美意识有机结合'，以神话的意境，大跨度变幻的时空及独特的视听感受，向世人展示了民族传统文化深厚的原创力和启示性。他们跳的是原创、经典的中国民族舞，但动作结构概念、音乐概念、舞美概念完全是现代化的，现代的、超凡的感悟力、想象力和形体再造力。成功地塑造了光、树、雨、草、雀等生动逼真的形象，给人留下了难以磨灭的'映象'。 ”它将原始乡土歌舞的精髓和现代民族舞蹈语汇进行了整合重构，用新锐的艺术构思表现少数民族勤劳、朴素、善良、纯洁的生活。值得强调的是这种“变化中的原生态”始终没有改变文化的“根”。这是杨丽萍在开拓全新的生命意义，发掘真正的艺术瑰宝，是她前所未有地将云南民间艺术进行'解构'和再度整合。正如著名舞蹈评论家张苛所言： '云南映象'对所有搞艺术的人都是一个启示，那就是对于民族文化的'根'，可以用这样的形式来进行强化。变化中的原生态歌舞，带给观众极大的视觉冲击力。原生、自然、现代、唯美---解构和创新了生态的创编艺术理念。生命在这其中的“人性味儿”质朴，勾起了多少在云南生活过的人们那埋藏在心底的浓浓的云南情结。杨丽萍说：“我跳的是原生态的舞蹈，需要的是跳大沟，追逐猎物的那种爆发力，需要的是表现生存的欲望和激情，而不是走形式。我的舞蹈不是炫耀技艺，而是发自内心的生命需要，是人的本能。” 的确，这种本能浓缩在杨丽萍那富有东方美的各种S型“三首弯”舞姿造型中，已成为一种强烈鲜明的特色符号。这就是采用了现代舞的情感真实的创作理念，鼓的运用就是对空间感利用的形式，这台歌舞诗，它既保留了民族特色，又是一部具有现代审美意识雅俗共赏的优秀作品，是“原生态”歌舞浓缩和呈现的中国民族文化之精华。

二. 站在"人物情感的立场上”创造出切合特定人物形象的新的舞蹈语言。

一切从意境、情感状态出发，从人物形象和内在性格，从人物的需要上来把握发展舞蹈语言，并且要有自己的格调，自己的风格和审美品质，使之具有深刻豐富的中国文化内涵。

如张建民和吴蓓编创的大型舞剧《原野》，它展现了一种反压迫、反封建的斗争精神，而它更吸引人的是提示出了人性复杂丰富的内涵。不管是从动作语言，还是结构语言、表现手法上，都既具有现代意识，又具有传统创新。剧中双人舞，是“站在中国文化背景下的中国双人舞”，把民族的、芭蕾的和现代舞的三种因素融合在一起了。令人感到既亲切而又有新意，既令人感到传统，又感到对现代派艺术某些原则和语汇的吸收。用中国舞的审美，圆、曲、拧、倾、剑法、水袖缠身八字圆的韵律特点来塑造人物，让双人舞以语言形式存在，而不是单摆浮搁地托举和双人舞姿 “亮相”。首先，从表现人物内心感情出发，设身处地地以体验和把握任务，在此时、此刻、此地、此景下的心理状态所外化出的肢体、形态为“动机”，随着人物的情感发展而发展动作，编出了一段段感人肺腑的双人舞。然后，从人物刻画方面，非常突出地把握了仇虎和金子，大星和焦母等主要人物的个性形象，如：金子和焦大星的出场动作，从人物性格出发，几个典型动作一下就把金子的泼辣和焦大星的懦弱性格形象展现在观众面前。完全用舞蹈自己的语言和手段来刻画人物的性格，外化人的潜在意识以及他们心灵世界中的各种复杂情感，充分展现了人的内在生命运动的无比丰富性与独特性。因此，只要抓住了人物的状态，就可以大胆的、放开心灵的去获取你想要的动作语言。

金子渴望挣脱焦母的礼教束缚和摧残，很多动作元素都借鉴了中国民间舞东北秧歌用来表达金子内心世界所经历的各种冲突与人性挣扎。在这里，谁又能说清那段动作是民间舞素材，那段是古典舞素材呢？因此，只有个性鲜活、立体、丰富的人物性格塑造，才是舞蹈艺术创作的真正难点。“选择什么风格的动作语言，并不重要，重要的是能把你所需要的风格动作语言，加工、变化成你所需要的动作风格和动态、动势、动律、动力加以运用。能塑造刻划人物形象，这都是可以通用的。而这些动作语言又可变化、重组，形成新的动作系列的原则，编导们便可在运用动作语言方面得到极大的解放和获得编舞时更大的自由，只要编导认为，什么样的题材，适合什么样的动作语言去表现或者不强调动作语言的风格性，更多地强调动作的可变性，可发展性，以表现题材、人物、情绪的恰当性为基准，选择某种风格的动作为核心根据原素发展，重组的原则去变化，便可创造出与核心动作风格特点近似的动作系列去表现作品的内容。” 尤其是对于典型环境下典型人物的塑造，更应该对动作语言重新认识，从一种人物情感状态下去发展，创造出你想要的新的动作语言。支持这种观点的舞剧编导家舒巧认为，刻划出“人物性格”是最重要的，因为观众要懂的不是“事件”的来龙去脉，而是“人物性格”的敞亮鲜明。她不愿让舞剧形象成为展示某种既有舞蹈风格的载体，因为这种做法可能使我们迷失在绚丽斑澜的舞蹈风格中而失去了对人物性格的深刻揭示，也不愿让舞剧结构受到所谓“可舞性”场景的干扰，因为众多“可舞性”场景的色块有可能使人物性格逻辑被肢解和割裂，而不愿意为某个舞种，甚至也不愿意为某种编舞套路而放弃舞剧形象的个性及性格逻辑。这一原则，并不意味着她不熟悉或有意要扬弃某些舞种和编舞套路，而在于她认为舞剧的性格化是至关重要的。她说：“我们编一个故事只是为了给人物以一个展开活动的背景，而主要的笔墨应放在对于人物典型性格的开掘和描绘上。当摆脱了交待事件而进入对人物性格、内心世界的开掘时，'情'就容易出来了，有了情'舞'也就顺之而来了，动作语言也就随之出来了。”

三、规范统一自己的舞蹈语言风格，使自己回归到中国文化内涵审美品质上，使之具有现代意识又有传统创新。

中国文化是一切具体形态的根源，它决定着我们的生活状态、思维方式、思想观念，以及由此产生的一切活动。中国舞最本质最主要的特点就是以反映中国人的精神状态，中国人的审美意识，就是以中华民族的传统文化为核心，具有中国人精神的舞蹈就是我们本民族真正的中国舞。中国舞的提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提、圆、曲、拧、倾等表现手法上的含蓄、虚拟的美，只要神似，就有意韵感，来达到借物抒情的艺术效果等。如：大型舞剧《原野》在创作手法上，每一场都运用了意识流的手法，虚实结合，还运用了现实主义基础上的象征和表现手法，但这都是立足于中国传统文化审美基础上的创新，正如张建民所说：“运用现实主义的创作方法，塑造典型环境中典型人物的精神生活，舞蹈语言的编创以准确为尺度，眼花缭乱，心浮气躁的出新动作要加以剔除，这才符合中国艺术审美的高度-简约、简静。”充分说明动作语言背后是文化。《原野》舞剧中象征和表现主义手法的运用，也充分的说明了创作手法的回归。“整剧运用多种现实主义基础上的象征与表现的手法，以达到所追求的‘以心理的真实为最高的真实在运用语言的编排上，将生活情趣动作与艺术化的舞蹈动作充分融合，完全用舞剧的语言和手段来展示剧中人物相互间性格与意志的冲突”。

特别让我欣赏的是最后一幕，金子走在枕木铺成的充满希望的光明之路，那种象征写意的艺术处理，加强了对《原野》主题内涵的理解，提升了观众审美的艺术情趣，意韵深远，让人联想，但这一切又都是在坚持一种传统文化审美和准确的思想立意基础上的创新，同时完全建立起了自己的统一的审美品质及格调和自己的动作语言特色。整个舞剧即具有现代意识又有传统创新，是真正意义上的舞蹈本体文化。因此，只有本着中国人的审美意识的要求，站在中国文化背景下进入对人物性格，内心世界的开掘时，什么样的动作语言，创作手法，都是可以通用的。

总之，笔者作为：一名中国舞编导只有站在深刻的、丰富的中国文化背景下，依托中国人审美意识的要求，不断的吸收、借鉴、掌握多种编舞方法，统一格调，在对舞蹈语言有全新的认识后，放开自己的心灵，打开创作思路，解放肢体，不断的去尝试，才可以编出风格多样的作品。既可以编创中国古典舞风格的作品，也可以编创出民间舞风格、现代舞等作品；甚至同一题材，同一编导，也可以编出风格特点完全不同的作品，同样能将作品的内容生动的表现出来，不会存在偏持某种舞蹈风格语言就只能编创某种风格的作品的局限。我们只有用舞蹈语言所包含的原素去发展，重新去组织语言，便可在编创方面大大地获得解放与自由。这不只是个技术问题，而首先是对语言的认识问题，思想上获得认识，技术上获得方法。只有掌握了舞蹈语言这个基本功课的实质之后，在编舞的速度、自由度、创造性方面同未受这种训练之前的編舞经验相比确实不可同日而语。因此，我们对舞蹈语言，应有更积极的认识和理解，才能更自由、更大胆去找出更鲜明、独特的舞蹈语言，尝试各种创作手法才能刻画出更鲜明、更准确、更个性化的人物形象，才能编创出更生动更有感染力的艺术作品。