《何日君再来》与中国流行音乐之关系

2006-07-17项筱刚

人民音乐 2006年6期

对于中国人民来说，二十世纪二十至四十年代是一个比较复杂的历史时期。这一时期经历了大革命失败、抗日救亡、八年抗战、解放战争等，因此政治、商业、殖民等因素必然会对刘雪庵的流行音乐创作产生不可避免的影响，使得他的流行音乐作品显得错综复杂和扑朔迷离。在如此前提下，要想对刘雪庵的流行音乐作品作出一个尽可能接近客观、公允的历史评价，不是一件轻而易举的事情。

由于众所周知的原因，刘雪庵主要活跃于二十世纪三四十年代的中国乐坛。相应的，他的流行音乐创作^①也主要集中于这一时期。在此阶段，他创作了《早行乐》^②《何日君再来》《采莲谣》《弹性女儿》和《双双燕》^③等歌曲，引起了当时的音乐界和社会的关注，并得到了褒贬不一的口碑。

鉴于此，本文将尝试以《何日君再来》一首歌作为切入点，努力从该歌曲和中国流行音乐的四个关系出发，去走近刘雪庵和中国流行音乐，并试图作出尽可能接近流行音乐艺术本身的客观评价。

与黎锦晖“时代曲”的关系

今天关于《何日君再来》这首歌的产生过程已经比过去明朗多了。虽然有人说它是“中国版本的《归来吧苏连多》”^⑦，也有人说它是“美丽颓废的罂粟花”，但最终在历史上造成的影响却和黎锦晖的“时代曲”殊途同归。

1927年—1936年，是中国流行音乐史上的黎锦晖时代，也是中国流行音乐开始大踏步登上中国音乐的历史舞台之时。

在黎锦晖创作的这批“时代曲”之中，当以《毛毛雨》《妹妹我爱你》《桃花江》《特别快车》和《落花流水》几首歌曲最具代表性。客观地说，这些歌曲歌词轻佻，音乐格调不高，在当时产生了消极的影响。

然而尽管如此，黎锦晖的诸“时代曲”也并非毫无艺术价值。他比较注重歌词的通俗易解，旋律的民族风格和朗朗上口，词曲的有机融合。比起传统民间情歌，他的“时代曲”做了更进一步的尝试和探索，尤其是考虑到了普通城市市民阶层的审美趣味。这些都为他的“时代曲”的传播创造了条件。

当黎锦晖的“时代曲”在社会上流行之时，刘雪庵还是国立音专的一名学生，但早已步入电影音乐界并开始他的音乐创作。面对轻歌曼唱的《桃花江》《毛毛雨》等“黎派黄色音乐”，他奋笔疾书写下了如下的话：“仅仅禁止播放是不够的，应该采取积极措施。如征求爱国歌曲，把各地的民歌收集起来，根据现在的作曲技巧予以改编、整理、发挥。这不只适合民众的口味，而且将来可以把握住这种新奇乐风，创造一派国民音乐，也可以为我国艺术争得相当地位。”^④很显然，刘雪庵对黎锦晖的“时代曲”是深恶痛绝的。

但正像上文所言，黎锦晖的“时代曲”在艺术上并非是毫无可取之处。这一点，刘雪庵以自己不久后的音乐创作实践给予了肯定。1936年他在听了一场“黎锦晖个人作品音乐会”后，受其中一首歌曲《永别了小弟弟》的曲调的启发，不禁浮想联翩，对母校和同学的依依惜别之情涌上心头，便在欢送毕业班同学的茶话会上即兴创作了一首探戈舞曲《何日君再来》，从此该曲不胫而走，广为流传^⑤。后来黄嘉谟为该曲填词后，“新”《何日君再来》借助歌词的文学拐杖将原曲的想象空间做了一定程度上的缩小，适应了市民阶层受众的欣赏品味。由此可见，黎锦晖的“时代曲”对刘雪庵的流行歌曲创作多少还是有点影响的，也许这种影响是潜移默化的，连刘雪庵自己都没有意识到。就这一点而言，1980年《北京晚报》发起的关于这首歌曲的讨论中的某些观点也不是空穴来风：“在三十年代，它是《桃花江》《特别快车》等靡靡之音的继续。在烽火连天的全民抗战中，确实是‘一边是严肃地工作，一边是荒淫无耻，《何日君再来》是与前者格格不入的，这正是它能在沦陷区畅行无阻的根本原因。”^⑥

今天关于《何日君再来》这首歌的产生过程已经比过去明朗多了。虽然有人说它是“中国版本的《归来吧苏连多》”^⑦，也有人说它是“美丽颓废的罂粟花”，但最终在历史上造成的影响却和黎锦晖的“时代曲”殊途同归，以至于后来刘雪庵自己都不得不承认：“歌曲中不健康的成分，反映了我当时在人生观上存在的问题。后来这首歌曲被人肆意处理，这不是我的原意，但产生的恶劣后果，却使我痛心。”^⑧

与贺绿汀等进步作曲家流行音乐创作的关系

打倒“四人帮”已4年了，社会风气起了根本的变化，而且党中央又公布了《关于党内政治生活的若干准则》。但是要想在一个早上肃清十年浩劫时期的习惯势力是不可能的。错划右派得到改正的刘雪庵也只好默默无言地蹲在他的小屋里，忍受着继续向他射来的冷箭。

三十年代不仅仅有黎锦晖的“时代曲”，同样属于贺绿汀等进步作曲家创作的流行音乐。这也是当时中国流行乐坛出现的一个非常特别的现象。

这一时期，贺绿汀等进步作曲家一方面创作了《游击队歌》《嘉陵江上》（贺绿汀曲）、《抗敌歌》《打回老家曲》（任光曲）、《开路先锋》《义勇军进行曲》（聂耳曲）等大量的抗日救亡歌曲，另一方面也开始涉足流行音乐创作。正如梁茂春所言：“当时的进步音乐工作者和专业音乐工作者都是反对‘黎派音乐的，但他们也吸取了黎派音乐的某些长处，如词曲的紧密结合，鲜明的民族风格等。他们采用了流行音乐这一形式，创作出许多好的、具有重要意义的作品，并使流行音乐这一体裁也成为当时群众救亡歌咏运动的一个组成部分。”^⑨

而刘雪庵则是一个比较特殊的人物。一方面他和贺绿汀同为国立音乐专科学校作曲系同学，也写过《长城谣》《流亡三部曲》等抗日救亡作品，另一方面也写了诸如《何日君再来》《早行乐》等有着消极影响的流行歌曲。由于这些特殊的原因，他似乎既可以被列入涉足流行音乐创作的进步或专业音乐家之中，也可能会被视为与黎锦晖为伍的流行音乐作曲家。此外，刘雪庵和贺绿汀等进步作曲家又都在排斥黎锦晖的“时代曲”的同时，同样部分地吸取了“黎派音乐”在创作上的长处，如对五声音阶的运用、旋律易于上口、考虑到市民阶层的审美需求等等。

尽管直到现在《何日君再来》还存在着众多非议，然贺绿汀在八十年代的一番话却又是那么地耐人寻味：“现在，打倒‘四人帮已4年了，社会风气起了根本的变化，而且党中央又公布了《关于党内政治生活的若干准则》。但是要想在一个早上肃清十年浩劫时期的习惯势力是不可能的。错划右派得到改正的刘雪庵也只好默默无言地蹲在他的小屋里，忍受着继续向他射来的冷箭。对一个人的评价必须实事求是，一棍子打倒和全盘肯定都是错误的。人们应该从严重的错误和挫折中吸取教训，老老实实按照《准则》精神办事，我们的国家才真正会有无限光明的前途。”^⑩

与抗战期间沦陷区流行音乐的关系

1936年后，随着抗日救亡运动的风起云涌，黎锦晖的“时代曲”逐渐淡出歌坛，取而代之的是抗日救亡的歌声响彻大江南北。然此时在沦陷区却依然能够感受到流行音乐的脉搏，尤其是在“孤岛”上海。至40年代，侵华日军占领了整个大上海，上海再次成为中国流行音乐创作的中心，并引起欧美流行音乐界的关注。

这一时期，在流行歌曲创作方面比较活跃的作曲家有黎锦光、陈歌辛、姚敏、梁乐音、严工上等。由于此五人在当时流行音乐界的影响，被称为流行歌曲的“中国五人帮”。其中，以黎锦光与陈歌辛的影响最显著。

相比之下，刘雪庵的《何日君再来》由于具备近似的特点和风格，再加上日本歌星李香兰^{11}以其特殊的身份对这首歌的演绎，使其在沦陷区的影响丝毫不逊色于上述流行歌曲作品。众所周知，此时的《何日君再来》和黎锦光、陈歌辛的流行歌曲作品一道被敌、伪加以利用，使得诸流行歌曲作品呈现出比三十年代初期黎锦晖的“时代曲”更为复杂的情况。

当政治、殖民、商业、娱乐和艺术等多种因素纷纷渗透到像《何日君再来》这样的一首流行歌曲之时，当以黄嘉谟^{12}为代表的“软性电影”论者加盟到流行音乐创作队伍之时，当以沦陷区的小市民阶层为流行音乐的主要受众群体之时，流行音乐作品自然会存在粉饰太平、远离社会现实的问题，也自然会误导受众“今朝有酒今朝醉”。如此看来，《何日君再来》和沦陷区的流行音乐作品被浴血奋战的抗日军民和追求进步的人们视为“靡靡之音”和“宣扬了及时行乐的不健康的情调”^{13}是再合情合理不过了。

与八十年代以来流行音乐的关系

作为当代人，我们很难从某一个方面去孤立地看待《何日君再来》和同时期的流行音乐及其作曲家刘雪庵、黎锦晖、黎锦光、陈歌辛等人，我们只能用历史的、多元的、立体的眼光去重新审视他们、聆听他们。

1949年以后，由于众所周知的原因，流行音乐几乎在中国大陆销声匿迹了。三四十年代中国流行音乐的创作中心已然在不知不觉中一路南下，辗转到了中国的东南沿海两地——香港和台湾。这就为后来八十年代“港台流行音乐”的卷土重来埋下了伏笔。

1967年，中国大陆正在投身于“如火如荼”的“文化大革命”运动，此时的革命人民似乎早已忘记了刘雪庵和他的《何日君再来》。然而在海峡的彼岸，台湾歌星邓丽君出了她第一张个人专辑《凤阳花鼓》。在这张专辑中，制作方宇宙唱片公司就收入了《何日君再来》这首歌，但不知为何并没有用《何日君再来》的歌名，而是改了一个名称——《几时你回来》^{14}。邓丽君的这张专辑的出现，悄悄地传达出两个信息：1.《何日君再来》在国民党统治下的台湾也受到了一定的官方限制；2.时隔三十年《何日君再来》依然在民间颇受欢迎。

八十年代初期，《何日君再来》伴随着邓丽君的歌声一道跨海而来。由于近三十年与流行音乐绝缘，大陆的青年受众甚至误以为《何日君再来》是邓丽君的“主打歌”或“原创音乐”作品。但老一辈的受众由于曾经耳闻目睹了《何日君再来》的消极影响，依然视其为“精神污染”。与此同时，“台湾校园歌曲”这一崭新的体裁以更加公开的方式堂而皇之地进入了中国大陆流行歌坛，其中尤以《乡间小路》《外婆的澎湖湾》和《龙的传人》等作品影响最大。如果说邓丽君的歌声是发扬光大了刘雪庵、黎锦光、陈歌辛等作曲家三四十年代流行歌曲作品的风花雪月、郎情妾意的浅吟低唱风格的话，那么此时的“台湾校园歌曲”就是在前者的基础之上又赋予了流行音乐以日本、欧美国家和台湾本土文化的新气息，呈现出比前者更为独特的情况。

时至今日，中国流行音乐的受众已然由初创时期的小市民阶层转为人民大众群体，创作题材也由原先的局限于卿卿我我、顾影自怜扩大为既有委婉哀怨的倾诉又有铿锵阳刚的歌颂，表演舞台已由早期的歌楼舞厅酒吧延伸至电视“走秀”和国家级庆典晚会，创作主体也由原先的少数专业音乐家涉足发展到相当数量的专业作曲家和职业“音乐人”共同加盟。如此看来，近八十年来，中国流行音乐创作已经取得了长足进展，中国流行音乐界也相应地发生了诸多变化。但静下心来细想，从《桃花江》《何日君再来》《夜来香》和《玫瑰玫瑰我爱你》等歌曲到今天的《是否爱过我》《挥着翅膀的女孩》《看我72变》和《老鼠爱大米》等作品，我们仍然能够寻觅到处于中国流行音乐发展史两极的诸作品之间的共同之处：

诸作品都能够最大限度地考虑到自己的接受对象——大众。这种“以人为本”的思想又直接决定了这些作品在旋律上注重优美抒情、在风格上注重民歌因素、在音域上注重适中、在伴奏上注重多元、在演唱上注重独特、在宣传上注重包装等。这是中国流行音乐一脉相传的历史发展规律所决定的，这也是我们应该在今后的流行音乐发展中发扬光大的。然而，我们也应该看到，在今天的流行乐坛上仍依稀可见三四十年代流行音乐的痼疾，如殖民地性、无病呻吟、绯闻炒作、粗制滥造和“娘娘腔”等问题。这是流行音乐作为文化快餐和大众艺术在发展的过程中所不可避免的。如何解决这个痼疾，怎样才能最终避免这些问题，这是摆在二十一世纪中国流行音乐诸家们面前的一道难题。

毫无疑问，刘雪庵的《何日君再来》是一首电影插曲，而且还是一首由他人代为“倚声填词”的歌曲。电影插曲的属性决定了《何日君再来》是为特定的剧情、场景而进行的艺术创作。有些电影插曲离开电影画面后，其本身在思想和艺术之间并无冲突，而有些电影插曲脱离电影剧情后，其很有可能在思想和艺术之间出现相脱节的问题。如果再被李香兰、渡边河玛子等具有特殊身份的歌星在沦陷区或日本等地推波助澜地传唱的话，这种“脱节”的问题自然会愈来愈突出，消极影响也就会越来越严重。

这是对历史最客观的学习和解读方法！

①由于至今何谓“流行音乐”尚没有一个令学术界达成共识的概念，此处的“流行音乐”主要指当时在市民阶层流传广泛、脍炙人口的歌曲。

②电影《小姐妹》插曲。

③《弹性女儿》和《双双燕》分别为电影《弹性女儿》的主题歌和插曲。

④刘雪庵《怎样才能彻底取缔黎锦晖一流剧曲》，上海《音乐杂志》，1934年第3期。

⑤刘学达《“翻”开尘封的岁月》，《金陵叙事》网站，2005年8月8日。

⑥张魁堂《一段回忆——历史是涂抹不了的》，《人民音乐》1980年第11期。

⑦日本作家渡边龙策在他著作《马贼》里提过《何日君再来》，说它是中国版本的《归来吧苏连多》。

⑧沙青《访著名作曲家刘雪庵》，《北京晚报》，1980年7月27日。

⑨梁茂春《对我国流行音乐历史的思考》，《人民音乐》1988年第7期。

{10}贺绿汀《应该还他本来面目——从〈何日君再来〉谈到刘雪庵》，《北京晚报》1980年8月20日。

{11}李香兰是生于中国的日本人，本名山口淑子，“李香兰”是她唱“满洲新歌曲”时用的中国艺名。