找寻新诗的灵魂

一

王尚文老师和西渡先生主编的《现代语文》（初中读本）是一本编写极其严谨、选文相当精当、点评非常到位的好书。它的读者对象是初中生，但作为一个有着十多年教龄的高中语文老师的我，每次捧读，还会兴意盎然，幽思不倦。究其原因，大概是因为编著者时时都在引导着读者走入纯净的语文世界，激励着读者探求汉语言曼妙的灵魂内核。在此，我就初一（上）第二单元“叫醒你的耳朵”中的《济慈<蝈蝈与蟋蟀>译文三种》进行对比赏读，并期望自己能借此找寻到中国现代诗的灵魂。

先将三首译诗及济慈的原文摘抄于下：

蝈蝈儿与蟋蟀

邹绛 译

大地的诗歌，永远也不会停顿；

当鸟儿全都被火热的太阳晒昏，

隐藏到树荫里，环绕新刈的草坪，

从树篱到树篱，却有个声音长鸣；

这就是蝈蝈儿——夏天旺盛的生命，

它带头歌唱——它总是充满欢欣；

只有在玩得精疲力竭的时分，

它才安心地休息在舒适的草根。

大地的诗歌，永远也没有停顿；

寂寞的冬天的晚上，当霜寒露冷，

一片静悄悄的时分，蟋蟀的歌声

却从火炉边传来，越唱越起劲，

这声音对一个快进入梦乡的人

就像满山青草中蝈蝈儿的长鸣。

蝈蝈与蟋蟀

屠岸 译

大地的歌吟永远也不会消亡：

尽管烈日下小鸟们晒得发晕，

躲进了清凉的树荫，却有个嗓音

越重重篱笆，沿新割的草场飞扬；

那是蝈蝈的嗓音，他带头歌唱

盛夏的富丽豪华，他的欢欣

永无止境；他要是吟倦兴尽，

就到愉快的小草下休憩静躺。

大地的歌吟永远也不会终了：

在冬天落寞的傍晚，眼看严霜

把一切冻入静寂，忽然从炉边

扬起蟋蟀的高歌，而炉温渐高，

听的人慵倦欲睡，迷离惝恍，

仿佛听到蝈蝈吟唱在草山。

蝈蝈和蟋蟀

查良铮 译

从不间断的是大地的诗歌：

当鸟儿疲于炎热的太阳

在树阴里沉默，在草地上

就有另种声音从篱笆飘过；

那是蝈蝈的声音，它急于

享受夏日的盛宴的喜悦,

唱个不停；而等它需要停歇,

就在青草丛里稍稍憩息。

呵，大地的诗歌从不间断：

在孤寂的冬夜，当冰霜冻结，

四周静悄悄，炉边就响起了

蟋蟀的歌声，而室中的温暖

使人昏昏欲睡，我们会感觉

仿佛是蝈蝈在山坡上鸣叫。

《蝈蝈与蛐蛐》原文

The Grasshopper and the Cricket

John Keats

The poetry of earth is never dead.

When all the birds are faint with the hot sun

And hide in cooling trees,a voice will run

From hedge to hedge about the new瞞own mead

That is the Grasshoppers. He takes the lead

In summer luxury;he has never done

With his delights,for when tired out with fun

He rests at ease beneath some pleasant weed.

The poetry of earth is ceasing never.

On a lone winter evening, when the frost

Has wrought a silence,from the stove there shrills

The crickets song,in warmth increasing ever，

And seems to one in drowsiness half lost,

The grasshoppers among some grassy hills.

这是一首大自然的颂歌。作者通过对盛夏蝈蝈的长嘶和冬日蟋蟀的弹唱的描写，赞美“大地的诗歌从来不会死亡”，歌颂了大自然不竭的活力和飞扬的生机。作者用细腻的敏感和畅美的想象，构筑出了一个“永恒的美的世界”。

然而，要把这样一首如此完美的外国诗，特别是格律诗（十四行诗）翻译进中国来，绝非易事。因为不同的语言体系，不同的文化心理，要用一种语言文字最纯粹的艺术形式——诗歌来互通起来，简直比登天还难啊。灵石先生在《诗人·匠人·洋化·归化——评屠岸先生译著〈济慈诗选〉》一文中曾说：“翻译是遗憾的艺术，诗歌的翻译是残酷的艺术。诗是语言的极致，却又似乎离语言最远。诗的内涵最飘忽不定，诗的语言携带的踪迹最多，要把一首诗对母语读者唤起的整体感觉用源于另一种文化的语言重新呈现出来，几乎是不可能的事情。” 然而，诗歌的翻译者必须在这种不可能中寻找可能。这就要求他们付出极大的艰辛，奉献最大的智慧，让自己的灵魂与作品的神思拥抱，实现译者与原作者的合一，实现两种语言的撞击与交融，这样，才能把原诗的语言和语言后面隐隐发光的东西尽可能地用对等的水平转换过来。不仅如此，正如多数论者所言，只有诗人才能译诗，因为，只有写诗的人才能理解原作者的创作情绪，感受其中细微的变化，只有理解创作情绪，才能真正理解原作的精神，才能诗意地转述这种精神。

由此我们也可感觉到，译诗太不容易、太不简单了，而也正是有了那么多的牵制，才使得译作的面貌千差万别。我们这里所讨论的三首译诗虽然都出自诗人，而且都是颇享声誉的翻译家之手，但它们的水平风格还是迥然有别的。

二

直截了当地说，我认为三者当中查良铮的翻译是最不成功的。理由如下：

（一）作为诗歌，无论是古典的还是现代的，无论是格律的还是自由的，只要他承认是诗歌，就应该自觉地有一种音乐的要求。“诗”与“歌”的诗歌本来是文字与音乐的融合艺术。学贯中西的梁宗岱先生在《论诗》中早就说过这样的话：“至于新诗底音节问题，虽然太柔脆，我很想插几句嘴，因为那简直是新诗底一半生命。”梁先生把“音节问题”看作是“新诗的一半生命”，足见诗歌的音乐性之重要。西渡先生在《诗歌中的音乐问题》中更是断言：“一个译者如果较好地掌握了原文，加上一定的努力，在译文中传达原作的意思大致不会有太大问题，但是原作中好些只存在于声音中的秘密，则非有极高天赋的诗人译不出来。”我不是说查良铮先生没有极高的天赋，他在诗歌翻译和创作中的杰出成就是有目共睹的。但在《蝈蝈和蟋蟀》的翻译中，他确实没有很好地注意音乐的问题。虽然，全诗14行都由10－11字构成，但汉语的音乐性主要是体现在音节的停顿中的，先看它前八行的音节停顿：2－3－1－3－2，3－2－3－2，4－2－4，1－3－2－3－2，2－3－2－1－2，2－3－3－2，2－2－3－2－2，2－2－2－2－2。这八行的主节拍是5顿的，而其中又夹杂着3顿和4顿，而每顿的字节长度又没有得到合理的处理，像单字成顿的突兀，像第8行的缺乏起伏变化的2－2－2－2－2呆板停顿，都使得这首诗读起来感觉有些别扭。对比邹绛和屠岸的翻译，邹每一行都由12－13字构成，屠每行11－13字，而各行的停顿都为5顿，每顿由2－3字组成（屠译的第四行也出现了两个单字停顿，但前后构成了对称音节，读起来有种铿锵的乐感）。相比而言，这两首读起来畅快多了。

（二）诗歌的语言的最大特点是凝练，言简意丰、言有尽而意无穷是所有诗歌佳作的共同特点。因此，诗歌的用词是极为讲究的，它所锤炼出来的词语不仅是准确的、生动的，还应是音节顿错的、富于张力的。而细读查的这首译诗，发现有好些词语的选择欠佳，试举几例。

1.“当鸟儿疲于炎热的太阳”中的“疲于”是“疲劳于”还是“疲惫于”的意思？“疲于”有些文言化，与整诗的白话风格显得不和谐。相比而言，邹译的“当鸟儿全都被火热的太阳晒昏”，屠译的“尽管烈日下小鸟们晒得发晕”，更能准确地表现大地流火、鸟雀蔫然的情状，而且朗读起来也很顺畅。

2.“而等它需要停歇”中“需要”用得太苍白，根本不能表现鸟儿竭尽全力畅怀高歌之后的暂时憩歇，而邹译为“只有玩得精疲力竭的时分”，屠译为“他要是吟倦兴尽”，这两位的好处岂止百倍！

3.“使人醺醺欲睡，我们会感觉”句中“我们”、“感觉”都大为不妙。“And seems to in drowsiness half lost”的“one”怎么翻译成“我们”了呢？“我们”而入诗，本来就极罕见，再加上前面已经用了“使人”，这不语义重复了吗？难道这个“我们”纯粹是为了凑足音节？还有，这“感觉”真的太平白如话了，也是极少入诗的词语，因为大多的诗歌都是抒情的，都是一种心理感觉的艺术流露，一般是需要通过意象之类的词句来表达的，而这种口语化的心理词语未免太露太浅俗了。我想，即使一个刚入诗歌门径的人（粗略读了几首诗，大体了解了诗的一般特点的人），一读到这里也会感觉很不对劲的。

（三）我们早就知道，诗歌是通过音节和意境来传递思想和情绪的。而古今的诗作者更注重意境的营构，因为它们是诗意在人头脑中扎根的唯一方式。“蒹葭苍苍，白露为霜”的怅惘凄婉，“暧暧远人村，依依墟里烟”的恬静古朴，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的悲慨多愁，“左牵黄、右擒苍”的豪迈洒脱，“一江春水向东流”的失意无奈……诗人的情思，总是借助于他涂抹的画面形象而烙印在我们的心底。梁宗岱在《谈诗》中写道：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。”可见，好的诗歌应该是通过具体而微的形象构思，恰当而巧妙的细节选择进行组合，从而使意境充实而具体的。所以，我们在鉴别译诗时不妨从这个角度加以考察。

再说，济慈的诗歌在意境的精心上决不亚于中国的那些诗坛高手。“除了音乐性强之外，善于运用各种互相渗透的感官意象创造出内敛的、浓缩的意境。其画意的典雅与中国古典诗词中的意境有相似之处，但后者是一种弥散性的、空灵的意境，济慈的意境却更具质感。”（灵石：《诗人·匠人·洋化·归化——评屠岸先生译著〈济慈诗选〉》）所以，对于济慈译诗中意境问题的探讨是很现实很必要的。

三首当中，查的意境还原是较为逊色的。比如对“a voice will run from hedge to hedge about the new mown mead”的翻译，查译为“在草地上，就另有种声音从篱笆飘过”，屠译为“却有个嗓音，越重重篱笆，沿新割的草场飞扬”，邹译为“环绕新刈的草坪，从树篱到树篱，却有个声音长鸣”，一看便知，查的翻译最不到位，最单薄，而后二者，无论是草场的翠绿清香（因为刚割过，气味更浓），还是树篱的高低绵延，还是蝈蝈叫声的嘹亮悠长，都描摹得甚是饱满，让人如临其境如闻其声哪！再如对“He rests at ease beneath some pleasant weed”的翻译，查的“就在青草丛里稍稍憩息”简直是有气无力，有事物无诗意。屠的“就到愉快的小草下休憩静躺”，多么灵动的文笔啊，多么安恬惬意的蝈蝈啊（此时），我们马上可以联想到肥饱的绵羊慵懒在嫩草丰水间。邹的“它才安心地休息在舒适的草根”也很能让人感到画面的质感——它的睡相是得意的，它的睡窝筑在柔软的草根——越是精确的细节越是能打动人、感染人。

意境当然不只是画面，注入感情的画面，它还包括几句乃至整首诗所营造出来的氛围、情趣和跌宕声势。原诗有两处非常高明的戏剧处理，也即通过前后对比先抑后扬的手法带动“事件”的迸发。我们很容易看出来，这两处一是蝈蝈的亮相，一是蟋蟀的出场。但查在翻译时，起承转合的拿捏不够狠辣，使得全诗情境平庸、风平浪静，试看：“当鸟儿疲于炎热的太阳/在树荫里沉默，在草地上/就另有种声音从篱笆飘过”——用一个“就”字把我们的主角蝈蝈轻巧地唤出；“四周静悄悄，炉边就想起了/蟋蟀的歌声，而室中的温暖……”——又是一个“就”字将我们的主角轻轻地带出。看邹的翻译，两处都用了“却”字妙转；屠的翻译，前面用“却”，后面用了“忽然”，惊喜之感更浓烈。

从上文所论可知，查良铮的这首译诗虽然有首行那样声韵昂扬的妙句，但从整体来看，是不值称道的。

三

然而邹绛和屠岸的翻译谁更成功呢？

我的看法是，邹的翻译更高一筹。当然，这会招来很多非难，因为，屠老先生在济慈诗作的翻译上几乎被人们奉为典范的。而且，屠老提出的诗译主张（理论）也颇为译界接受。但是，我们知道，欣赏是一种主观行为，它必须投入欣赏者的独立批判。如果我们被罩在别人的权威成见里，那就永远没有真正的欣赏。

我认为邹诗译得好，还得从济慈诗的风格谈起。这位短命的浪漫主义诗人一直追求的就是“真”和“美”，他的“真”是纯真，即生活和世界的真谛，他的“美”是质朴之美，即“文章本天成，天然去雕饰”的自然美。

1818年2月，济慈在寄给他的朋友和出版商约翰·泰勒的信中回答了什么是诗的问题。济慈说，“首先，诗应当以美妙的夸张夺人，而不是以古怪离奇自炫；应当使读者觉得这是他最崇高思想的表达，一种亲切的回忆。其次，诗的妙处要到十分，要使读者心满意足而不止是屏息瞠目：形象的产生、发展、结束应当自然得和太阳一样。先是照耀着读者，然后庄严肃穆地降落下去，使他沐浴于灿烂的黄昏景色之中。第三，如果诗来得不像树上长叶子那么自然，那不如没有的好。”济慈认为：“诗是表达引起人们思想感情共鸣的崇高思想的，而且应该使人们在美感上得到满足，诗的形象、情感的产生与流露，应该合理而自然。诗的内容和形式，都应该是出于自然的，要以自然为美。”

不难看出，济慈的诗歌理想追求，有点类似于我国晋代的陶渊明，他们都崇尚含蓄沉静，优雅质朴。事实上，他们都以高超的语言造诣和深刻的生活感悟，使其作品在不事雕琢师法自然的“平铺直叙”中表达了丰沛的感情。因此，在翻译济慈的诗作的时候，我们必须尊重这种风格，最大程度地保存原作的风味。

这样，我们来对照邹、屠二人的翻译，不难发现，屠的翻译可谓严谨而精致。像“盛夏的富丽豪华，他的欢欣/永无止境”、“眼看严霜/把一切冻入静寂”、“听的人慵倦欲睡，迷离惝恍”等句，都足见屠对原诗语意准确把握之后的精心雕琢。然而正是这种雕琢，使得它失去了原诗那种欢畅的情致，也疏远了原作者的诗境追求。而邹却用了看似平常，实则火候至纯的“这声音对一个进入梦乡的人/就像满山青草中蝈蝈儿的长鸣”这样的无心之语，让人回味无穷。忽然想起一个译坛佳话，王佐良先生在翻译彭斯的《一朵红红的玫瑰》时，巧妙地以“纵使大海干涸水流尽，太阳将岩石烧作灰尘”来回避“海枯石烂”，从而让人眼睛一亮，重新体验到了爱情誓言的那种穿透力和震撼力。“原汁原味”的翻译就是这样“不作为”啊，而雕刻过甚容易失掉那种浑成和灵动。

屠不仅在用词取意上过于严谨精致，而且在用韵取音上也显得拘谨有余而洒脱不足。屠的翻译非常接近原作的十四行诗的用韵，用字母表示为：abba abba cad cad。如果对一位很了解十四行诗奥妙的读者来说，这样的翻译是很合口味的。但对大多数人而言，能体味到cad cad 这样的押韵规律？以我们国人的阅读习惯，某一韵在隔了几行再重新拾起是极其困难的。这里涉及一个屠岸先生经常探讨的“归化”与“洋化”的问题。归化就是尽可能地使译作近似于用目标语言创造的作品，洋化就是尽可能地保持原作舶来品的风味。好的翻译就是求得归化和洋化的平衡。既然是一种平衡，就必定有取舍，而取舍的标准，我想应以读者的接受为重。所以，我认为邹绛采用的一韵到底的形式更适合我们的口味。

还有，在音节的流畅性方面，邹也做得更为成功。像“蝈蝈儿”这样儿化的加重处理，有很不错的音韵效果，“着一‘儿字，境界全出”；像“从树篱到树篱”、“愈唱愈起劲”这样的复沓，使音节绵长，联想翩跹。只要你再多读几遍，自然会有更深的会意——“好诗不厌百回读，熟读深思子自知！”

四

什么是诗？《诗大序》解释说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”意思是说，诗是人的志意（也即我们所说的思想感情）之所到。什么样的诗才是好诗？陆机的《文赋》答得好：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”诗所写的是“缘情体物”，文辞则“绮靡浏亮”，这便是好诗。

什么是新诗？形式新之诗也。它是有别于前代的古诗、古风、格律诗、词、曲的一种体式较为自由的现代诗歌形式。什么样的新诗才是好诗？这是我们还不甚明了的一个课题，也正是我今天所要努力求证的命题。借用美学大师宗白华的话，新诗当有“形”同“质”的两相要求。“诗的定义可以说是：用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪的意境。这能表写的、适当的文字就是诗的‘形，那所表写的‘意境，就是诗的‘质。”

于是，我们也就能以一种明澈的眼光来审视，鉴赏，探究我们的新诗（包括翻译过来的新诗）了，其标准也即新诗的灵魂就是：“新诗的创造，是用自然的形式，自然的音节，表写天真的诗意与天真的诗境。”

作为语文老师，在带领学生进行新诗鉴赏的时候，也应对这两个方面加以关注，真正进入言语层面、诗歌艺术层面来探讨，以培养学生纯正的诗心。最后，我希望有更多的人来读诗、诵诗，通过它至真至美的语言，“叫醒你的耳朵”，刮起头脑的风暴，点亮盏盏心灯。

（孙群力，浙江师范大学人文学院）