诗文着色构图探幽

看杜甫的《绝句》：

两个黄鹂呜翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

全诗语言清晰，色彩艳丽，给人以无穷的美感。由此分析、探究着色艺术，有助于我们深层次地发掘诗文创构的色彩世界所含而不露的审美宝藏，揭示作家着色构图的艺术匠心。

一、衬托性着色艺术分析

大千世界充满色彩。碧绿的树、鲜红的花、黄澄澄的土地、蓝湛湛的大海，可谓五彩缤纷、各放异彩、争显风流。高明的作家摇笔为文，写景状物时，根据表现文章题旨情境的需要，常常艺术地选取两种或两种以上的色彩，分为宾主，在统一的艺术布局下配置各色的不同比例，使之产生相互映衬、以宾托主的美感效果，这就是一种衬托性着色艺术。如“山青花欲燃”以青衬红，红者更红，青者自青。

对这种衬托性着色艺术的分析，关键是要看作者选色配彩是否恰当，是否有主、主次分明，正确把握色与色之间的相互关系，探究各种色彩有没有协调统一于一个总色调之中，相互映衬，突出了鲜明的主色调，从而揭示其以此托彼、化平庸为神奇的艺术效力。这种色分宾主、主以宾衬而显的着色艺术，是最为常见的。如杨朔的《茶花赋》中对华庭寺茶花的描写，运用的就是这种衬托性着色艺术：“且请看那一树，齐着华庭寺廊檐一般高，油光碧绿的树叶中间托出千百朵重瓣的大花，那样红艳，每朵花都像一团烧得正旺的火焰。”这幅画面中巧两种色彩，而且宾主分明，即以绿色为宾，红色为主，以宾衬主。火红的茶花在油光碧绿的树叶的衬托下，显得分外艳丽，生机勃勃，更加光彩，就像是一幅色调鲜明、清新的水彩画，洗人眼目，令人愉悦。

这种衬托性着色艺术非常讲究宾、主色彩搭配组合的相对比例，因为宾主色彩的比例恰当，衬托才能不落俗套。譬如说，半红半绿的色彩搭配，往往给人以平庸俗气的感觉，而同样是用绿衬红，“浓绿万枝红一点”，则显得艳而不俗，色调清新，给人以美感的愉悦。清代邹一桂说“华衮灿烂，非只色之功，朱黛粉陈，举一色为主”，就指出了文中着色，分为宾主、以宾托主的艺术奥秘。

二、对比性着色艺术分析

前文中杜甫的《绝句》中“黄”、“白”、“翠”、“青”色彩对照，从而取得了一种“鲜明得势”的艺术表现效果。其实，在文章创作中，有许多作家为表现事物鲜明、强烈的色彩感，也常常艺术地运用这种对比性着色艺术，即精心选择相互对立、具有对比意义的色彩描画形象，使之产生彼此对照、相得益彰的美感效果。因为“在同样美观的色彩之中，凡与它的直接对比色并列的颜色最悦目”。色彩的对比和衬托有一定的相通之处，有时甚至难以截然分开。但是，色彩对比的艺术效果毕竟不同于衬托。色彩的衬托主要是以此托彼，而色彩的对比则是相互生发、相得益彰，使双方的色彩效果在令人触目的对照中更显鲜艳、强烈和分明。在诗文中，这种对比性的着色艺术形式，虽然具有多样化和复杂性，但我们可以从横式的色彩对比和纵式的色彩对比这种基本形式入手来进行艺术分析。

横式的色彩对比，主要用于不同事物之间的色彩对比上，使之构成鲜明的对照，相反而相成。如王维初隐蓝田南山时所作的诗《青溪》，描写了青溪素淡的天然景致：“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。”在青溪的近处，澄碧的溪水上面漂浮着一片片绿菱，溪岸嫩绿的葭苇又与葱郁的墨绿松色相映，从而浑化成为一幅富有层次感、富有明晰色阶对比的空间立体画面，给人以清雅幽静的和谐美感。

纵式的色彩对比，主要是用在同一事物的前后不同的色彩对比上，使之呈显异彩，相辅相成。如冰心《通讯十一》中所描绘的早、晚的霞光：“朝霞颜色的变换，和晚霞恰恰相反。晚霞的颜色是自淡而浓，自金红而碧紫。朝霞的颜色自浓而深，自青紫而深红，然后一轮朝日，从松岭捧将出来，大地上一切都从梦中醒觉。”这个对比，是以色彩的变换为主体的。两者都美，各呈异彩，作者没有抑此扬彼的意思。这种纵式色彩对比，相辅相成。朝、晚霞光的浓艳壮丽、神奇的色彩变换，在对比中显得活脱自然、逼人眼帘，达到了以形写神的艺术境界。

三、反复性着色艺术分析

有些别具匠心的作家，为渲染、强调某种事物的色彩特征，常常运用反复着色艺术。所谓反复，就是重复运用某一种色彩描画形象，使之产生色调单一、突出强调的美感效果，创造个性鲜明、纯净清新的色彩感和画境美。

文中着色，机械地重复，芜杂赘疣，死板无趣，是艺术的贫乏；艺术的重复，妙趣横生，情韵别致，则是艺术的创造。充满匠心的作家运用反复性着色艺术，总是根据文章特定的艺术情境，善于捕捉事物独特新奇的色相特征，通过对某一种色彩的反复敷陈，从而展现纯净单一的色彩美，揭示个性鲜明的形象美，创造色调清新的画境美。如朱自清的《背影》对父亲“背影”的描写就是一个好例子。作者抓住父亲“背影”的衣色特征，开篇之后就着意描写：“我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边。”及到文章的结尾又重复写道：“在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的，青布棉袍，黑布马褂的背影。”作者通过先后两次反复点染，刻画父亲衣色“青黑”的背影，表达了深切怀念父亲的无限缠绵之情。显然，这都是作者运用反复性着色艺术所取得的艺术表现效果。

这种反复性着色艺术，往往在铺设一种单一色调的统领之下，有时也于同中求异，间用略有差异的别种色调，使事物的色彩美统一中有变化，变化中显统一。如宗璞《西湖漫笔》，作者就是采取这种着色艺术，通过主观审美的艺术聚光镜，把处处可以入画的西湖景色，折射到一个“绿”上去展现，构成统领整个画面的主色调，而不同景区的绿色调又略有变异，各有其色感特征。黄龙洞、屏风山、九溪十八涧的绿，绿得“幽”，绿得“野”，绿得“闲”。仅用一字来点化，就把绿境各别、绿态各异的景况，活鲜鲜地画了出来。从上到下，从近到远，从树到苔，从山到水，远近高低绿得不同，各有特色，生动逼真地描绘出一个富有立体美的绿色世界。而作者“冷泉亭上小坐，直觉遍体生凉，心旷神怡”，这句锦上添花的艺术点染，把景境与情界沟通，道出了西湖之绿的灵魂，给予人们愉悦的美的享受。抒情诗通过对诗中的“主旋律”反复吟咏，能收到一唱三叹的艺术效果。文章中艺术地运用这种反复性着色艺术，显然也能绘出独特清新的画境诗意。

其次，还需要指出，作家在文章中艺术地反复敷陈某一种色彩，不仅仅是画“物”的要求，更主要的是表情的需要，是强化客体属性与主体情感高度统一的艺术追求。色彩的表情性，从某种意义上来说，就是作家内心情感色彩的物态化。凡·高所画的向日葵，那反复敷陈出来的金黄色，其实就是画家热烈情感的反射。郭沫若在《西湖纪游·沪杭车》中写道：“我几天不见夕阳了，那天上的晚红，不是我焦沸着的心血吗?”可见，物的色彩和情的色彩是分不开的。所以，分析这种反复性着色艺术，不可忽视它对感情的渲染和强调作用。

四、象征性着色艺术分析

色彩往往是人的感情附着体。不同的色彩能引发人们不同的情感反映。歌德就将色彩划分为积极的色彩(红、红紫、朱)和消极的色彩(蓝、红蓝)。积极的色彩能表现出一种“积极的、有生命的努力进取的态度”，消极的色彩适合表现那种“不安的、温柔的和向往的情绪。”这就是说，色彩具有象征意义。

在文章中这种具有象征意义的有着广泛的艺术运用，有些色彩就是寄寓作家某种理性思考和情感内容的一种符号。作家用这种色彩符号，来形象地比附、暗示某种有形的事物或无形的、抽象的思想观念，从而使之产生相应的审美趣味和感情效果。所以说，这是一种借色寄情的着色艺术。如杨朔的《香山红叶》中的一段描写：“我”摘到一片“可贵的红叶”，这不是“一般的红叶”，是“一片曾在人生中经过风吹雨打的红叶，越到老秋，越红的可爱”，这里的“红”除了表示枫叶的色泽之外，还有一层内在含义，这就是象征老向导高尚的品质、美丽淳朴的心灵，是对老向导思想风貌的高度概括和热情赞美。

色彩的象征意义，有的比较固定、约定俗成。如红色常常象征革命或吉祥，白、黑色象征反动、丑恶及与红色相悖的意义，绿色象征茁壮、蓬勃、富有生机，黄、灰象征腐朽、堕落、色情与颓废等等。然而，多数色彩的象征意义则是适应特定的情境而临时产生的，并不固定，它常常随着作者思想情感的不同而不同。同样的红色，“断肠片片飞红”、“日出江花红胜火”，一写悲、一写喜。这正如王国维所说：“以我观物，故物皆著我之色彩。”文章中的色彩象征意义，无论是较固定的，还是非固定的，实际上都是将色彩由实变虚、化实为虚的一种运用。其艺术作用在于引导读者透过光泽眩目的色彩表象，去联想、想像、寻觅、发掘色彩所含而不露的意义宝藏，创造含蓄、隽永、意味无穷的艺术表达效果。

对色彩的象征意义的分析，必须根据作品的特定情境和作者的情感意向来进行，不可游离文章而妄加引申，用主观臆测代替艺术分析。这不仅因为不同的色彩有不同的象征意义，而且同一色彩在不同的情境中也有不同的象征意义。如鲁迅小说《故乡》中描绘的“金黄的圆月”，它在“我”回忆少年闰土的生活画面中出现，是象征着美好和欢愉的；而当“我”在驶离故乡的船上一一目睹了故乡的破败萧条，人与人之间那“看不见的高墙”，使“我”感到悲哀时，又出现的“金黄的圆月”，则已是对未来的希望和新生活的象征。

俄国著名艺术家列宾说，色彩，在我们不过是一种工具，它应该用来表现我们的思想。色彩，就是思想。因此可以这样说，文章的调色板，就是作家感情的调色板。这种象征性着色艺术的真谛，就在于融情于色，借色寄情，用色彩来暗示巨大的理性内容，即以客观的物质色彩，来揭示主观的感情色彩，从而获取富有感染力的艺术效果。这样，把握住了诗文着色构图的技巧，作品展现在我们面前的必将是缤纷绚烂的美丽新世界。

（张祥虎，山东宁阳一中）