极地的隐遁

董秀丽

在继80年代创造了一个“关于女性的神话”后，在90年代这个极度物质化的时代，加之相对于众说纷纭的写作实践，使文本变得越来越模糊与艰涩，女诗人仍然对诗歌这种抒情符码情有独钟，以保有纯真的本质和坚守的毅力捍卫着女性诗坛。90年代女性立场的自觉空前深化磨砺了当代女诗人们的触觉，在她们陡变而锐利的意识投射下，一个女性的精神宇宙赫然矗立，女性诗歌再也不是表现“那种裹足不前的女子气的抒情感伤”，同时也不再停留于表达“那种不加掩饰的女权主义”斗争的焦躁，而是充溢着“那些最朴素、最细微的感觉”的体验的力量的语言写作。^①语言写作使女诗人以独立的女性话语与充分女性化的写作策略实现了女性世界的完全自立和性别表达，并形成自己独立的审美体系，从而也实现了女性诗歌写作的“宁静的丰收”，女性诗歌从此由“极地隐遁”,走向包含性别但又超越性别的更为广阔的前景。

女性诗歌在80年代的躯体写作策略的确引人注意，这是毋庸置疑的事实。因为它是对男权中心的批判，抑或说是女性意识的支配。需要指出的是，这一女性视角既表达了女性诗人女性意识的觉醒，同时又不经意地设定了女性的压抑力量——男性中心。于是，拆解与颠覆这个中心就成了女性诗歌的主要策略。应该说，在这样的言说策略中，女诗人们确确实实实现了一次对男性的有效颠覆，这种颠覆和置换，犹如一场惊天动地的革命，它动摇乃至摧毁了男性的霸权和优越。但躯体写作策略是现实挤压的直接后果，其局限性也日益彰显。进入90年代以来，女性诗歌的言说策略发生转变，即由躯体写作到语言写作的转换，其转变的原因主要源于三方面：

一、双重失语的焦虑。解构主义大师德里达认为，现代社会是“菲勒斯（男性）中心”，也是“逻各斯（语句）中心”社会，而政治社会的秩序控制了语言，他于是将“菲勒斯中心”的象征秩序引入“逻各斯中心”系统，将两个词复合为“菲逻各斯中心”。由此我们可以看出，女性身受男权社会和语言的双重压迫。语言的压迫“使妇女处在沉默的状态中。妇女好像哑巴一样，不管她有多么复杂的经验，到头来连一个字都说不清楚。”^②在男性为中心的文化语境中，女性没有自己的话语，她所使用的只能是对男性语言的重复。因为语言所具有的作为文化存在镜像的功能层面，注定了人们日常不假思索的加以操持的语言之中，早已无意识地并且充分地沉淀和渗透着体现男性中心文化的权力意志，从而对女性诗歌的生成和确立，设置了语言文本上的直接困难。在翟永明的《人生在世》中，我们可以清楚地看到女性写作中话语缺失的焦虑：“女人用植物的语言 / 写她缺少的东西”，“通过星辰、思索并未言明的 / 我们出世的地方 / 毫无害处的词语和毫无用处的 / 子孙排成一行 / 无可救药的真实，目瞪口呆”。在被男性世界包围和统治着的语言中，女性被命定地置于一种无言的悲剧境地。伊蕾曾经说：“语言啊，你有多少功劳就有多少罪恶！”女诗人在试图建立自己的精神世界以摆脱男权中心的压迫的同时，却又不得不使用属于压迫者的语言模式，这就使她们陷入了进退两难的境地。

女诗人试图建立属于女性的话语模式，使自己成为语言的主宰者。她们最初用来消解男性话语遮蔽的语言武器是从西方引进的女权主义话语模式，这种模式虽然在摧毁男性话语方面威力无比，甚至一度成为80年代中后期最具冲击力的理论话语，但它毕竟不是在自己的生存体验中获得的，是植根于另一种不同的文化土壤与政治经济背景中的。所以西方女权主义的话语方式虽然有力，但却是异己的。因此，女诗人承受着双重失语的焦虑。一重失语是针对男性中心文化的遮蔽而言，另一重失语是针对西方女权主义话语的运用而言。正是这双重失语的交织与相互作用，使得女性诗人开始寻求新的话语策略，从而使女性诗歌由躯体写作的自觉向语言写作的自觉转变。

二、同时代男性诗人的影响。从躯体写作到语言写作的转变直接导致女性诗歌言说方式的转变，即由自白的写作方式转变为内省的叙事。从写作的惯性上来说，前期那种普拉斯风格一下自发地转为内省叙事，恐怕是不可能的。所以可以断定这种转变是因当时男性诗人影响的缘故。在20世纪80年代张曙光们便开始了叙事实验，如其作品《岁月的遗照》就具有强烈的叙事元素。叙事出现的目的是要修正诗与现实的传统性之间的关系，讲究诗的技艺，打破规定每个诗人命运的意识形态幻觉，使诗人不是在旧的思想框架中写作。到90年代前后，男性诗人已完成重要的叙事作品，如王家新的《瓦雷金诺叙事曲》，西川的《远游》等等，叙事性写作已成为一个公开的秘密。

女性诗人作为创作个体，长期以来形成的思维习惯和创作原则是一时无法完全转变的。面对叙事性这种倍感亲切又陌生的诗学写作观念，且这种写作观念很可能就代表着诗歌的创作趋势，代表着时代的足音，女诗人自然无法等闲视之。 如翟永明写于1992年的《壁虎与我》尚有许多前期的女性身体体验成份，“当我容光焕发时/我就将你忘记/我的嘴里含有烈性酒精的香味/黑夜向我下垂/我的双腿迈得更美，”而她后期却是这样的，“现在我敲打我那黑白的/打字机键盘/顿为自得/像干一件蠢事般自得”（《十四首素歌》），如此，可以判定翟永明等女诗人诗歌风格的转变应该看作当时男性诗人写作的影响。

三、20世纪西方美学的“语言学转向”的影响。中国的文学界由于受到前苏联语言观的影响，一方面承认语言在文学中具有突出的地位，另一方面又仅仅视语言为文学的工具，语言的作用只限于把意义加以“固定”。语言没有受到应有的重视，直至西方美学的“语言学转向”的潮流席卷中国文坛后，在文学中语言第一的地位才真正得以回归。“语言学转向” 是语言科学的突破，成为20世纪世界人文科学的一次巨大革新。正像

语言论哲学取代认识论哲学一样，以语言为中心的语言论美学取代了以理性为中心的认识论美学。一向完整、严密、有序而具有权威性的理性王国急速崩溃，人们把新的希望投寄到语言乌托邦上。“语言不再是单纯的载体，反之，语言是意识、思维、心灵、情感、人格的形成者”。语言也不再是“人的驯服工具，语言是人类认知世界和自己的框架，语言包括逻辑，而不受逻辑的局限”。^③面对这种语言论转向的潮流，女诗人们也表现出对于语言本身的敏感和关注。翟永明曾明确表示：“90年代以来，我对于词语本身的兴趣超过了以往任何时期。”^④海男对此也有精辟的论述：“语言除了是一种符号之外，在更广泛的意义上，语言是在解决生活的问题，语言解决我们说话的问题，语言解决我们呼吸的问题，语言解决死亡之前一个充满谎言的世界。语言解决一个已经在混乱中沉溺于太长的心灵世界。” ^⑤女诗人为自己建构了一个词语的乌托邦，“词已经成为我的护身符，使我的生命沉溺于沙漏之盘的每个时刻—再现着我活着的全部词……我的存在是如此安静，我属于语言与流传之词，属于护身符所预见的另一个词：无限的、稍纵即逝的游戏。” ^⑥“汉语所提供给我的词汇和符号都使我感觉到汉语空间的无穷魅力”。^⑦由以上论述可以见出，20世纪西方“语言论转向”对于后新时期女性诗人选择语言写作作为言说策略所产生的影响是毋庸置疑的。正是以上三个原因促成了女性诗歌从身体写作向语言写作的转移，并出现了一系列新的书写特征。^⑧

一如成熟的女性走过的人生道路一样，女性诗歌在告别“自我”的天地走向博大而神秘的世界的途程中，亦趋于成熟。女诗人认识到用身体写作毕竟不是诗歌的终极，因此有必要把触须伸向更远更宽泛的地方。要找到女性诗歌写作的新路，首先应该走进生活，走进时代，真正在深切的生命体验中触及、包容和消化生活本身的丰富、艰难、矛盾和希望，从根柢里托举出一种厚重的、昂扬的具有异样的声音、异样的冲击力与震撼力的东西，使生活因此而赢得新的活力和感觉，担待起一种新的生命形象和诗歌精神。另一方面，诗歌说到底是语言的艺术，是一种以日常语言为元符号并与其有本质区别的审美情感符号系统。如果不从语言创造上寻找最终归宿，那么终究难以渗透诗的要义。同时，女诗人也注重对于哲学命题的开拓，哲学思辨的增强使女诗人们能如哲人般地面对客观世界和主观世界。哲学意义上“本我”的永恒寻找，使她们的追求升华为更高的价值需求。于是，惯常的微笑与痛苦的倩影都隐去了，女性诗歌日益显出沧桑阅尽后的平静、豁达和超脱。这是女性诗人经营有效的语言策略所获得的“宁静的丰收”。

一、语言写作的意义。

首先，这种语言写作是女诗人面对世纪之交的经济文化环境的变化所进行的写作策略的调整，也是后新时期女性诗人最具意义的文化策略。通过语言写作，性别对抗的姿态有所放松，关注的疆域有所拓展，对女性自身的探寻有所深化。与商业社会中女性身份消费化的倾向形成鲜明的对抗，因此可以说是“反抗商业游戏法则，捍卫探索创新自由这一艺术根本规律的标志”。⑨其次，语言写作使得女性诗人在文本内外都借助写作进行了一次智性的自审和定位，语言写作的策略使女诗人过去那种自白的写作方式被对生活细致入微的观察、叙述所取代，从而女性诗歌文本价值得以提升，更接近诗的核心。第三，从接受美学的角度分析，女性诗歌语言写作的言说策略，具有创造力，为读者提供了新鲜的经验，它有时是一种审美倾向的华丽登场，有时是一种哲学思想的横空出世。这不仅是构成了对既定的女性躯体诗学秩序的挑战，更是对读者阅读惯性的挑战。如果说女性诗歌躯体写作中主观情感的外露与外化是女性诗歌的一种传统的情感表达方式，那么，在其后期的语言写作中主观情感的内蕴与内化，相对的客观和冷静则是女性诗歌一种现代表达方式，是一种女性的现代审美意识。第四、女性诗人注重发掘日常语言的审美性，并发展超越之，她们的成功之处就在于从那些相同的、男性诗人也在使用的质材中发现并实现了重新演绎的多重可能，创造了一种以日常语言为元符号并与其有质的区别的艺术语言，就某种意义而言，可以说她们运用的语言实质上是一种反语言，超语言。女性诗人着重对于日常语言的语法的破坏、变革与创造，往往通过词性的移换，词序的错位、语法成分的删减等等，以词语的特殊排列组合方式，取得日常语言诗化的奇妙效果。

二、语言写作的局限。

90年代以来，许多70年代出生的女诗人承继了翟永明、唐亚平等的躯体写作策略进行诗歌创作，比如蓝蓝、沈洁、李劲松、沙光、杜涯等 ，她们都创作出了更个人化、更边缘化的诗歌作品。但与此同时也有些女诗人阳子、安琪、鲁西西等将翟永明所倡导的语言写作引向了语言狂欢的歧途，这种对于语言写作的误解极具污染性，从而导致女性诗歌被染上了末世病症，为90年代女性诗歌带来灾难性的后果。

首先，以口语入诗，对于增强语言的表现力，其作用不容低估，但如果操之过度，忽视从大众口语中发掘语言的特殊规律，省略对日常口语的提炼加工，而只是简单而肤浅地处理直接由日常生活提供来的诗歌素材，仅仅以对日常口语的描摹为满足，就会走向“反诗性”的一面而落入俗套。有些女诗人将日常语言直接用作诗歌语言，仅仅对日常语言进行描摹，而不是对日常语言进行加工，使其成为异质的新东西。可以说她们的这种写作实际上是在无意义的观念写作中浪费着才华，缺乏终极指向与精神高度，是一种无效的写作。因此导致许多诗歌文本浅白、粗鄙、庸常，一方面会引起人们对诗的失望甚至反感，另一方面也会给文学爱好者以儆效尤的示范。

其次，“语言狂欢沉溺于自我意识的转换里，并触及到无意识层面，具有歇斯底里的特征，精神分裂症患者般的追求言说快感，不负担、不指向、不穿越，仅仅把地盘划于语言之内”。^⑩如阳子的《飞吧，飞》中的诗句：“所有翅膀倾斜着失去重量/ 昼夜交替的惊惧有别于死亡/ 真理和月亮之间是生育划过的光/ 捧出心脏，说：‘飞吧，飞……”，虽然单句给人才华横溢的感觉，但是组合在一起就不知所云了。当已有的诗歌的宏伟叙述和语言抒情性遭遇失效后，女诗人只能用一种语言策略转向表达精神的寄托与逃逸。而当这一切走向极端时，有些女诗人的诗就变成了玩弄语言技巧的形式实验，情感无限冷漠，诗的韵律消失，失去音乐性的语言碎片及白话脏话的杂烩拼贴，使许多诗成了真正的“到语言为止”，诗因此变得不是太过晦涩就是太过庸俗直白，从而使诗失去神性。

第三、有些女诗人虽然也是以日常生活入诗，但是却仅仅以平庸的生活直接入诗，使作品都停留在生活的表层，缺少对生命本质的逼视和承担，没有穿透力，致使作品干瘪、萎缩、苍白，流于平庸。可以说这仅仅是一种追随流行时尚的写作，与商业气息浓郁的炒作造势有关，并有廉价自我包装推销的嫌疑 。比如鲁西西的诗《三月》：“远远望见童年在楝树下，在三月的/ 雪的空白里，出现了一次/ 童年的记忆有时宁静，有时像风/弯曲，像流水弯曲，像鲨鱼弯曲，像海/ 弯曲，像一个犯罪的身体/ 弯曲”。

尽管个别女诗人误入语言写作的歧途为女性诗歌带来了消极的影响，但语言写作的言说策略使女诗人在诗歌写作的过程中始终保持以历史主义的态度，对来自于各个领域的权势话语和集体意识采取分析辩识的独立思考态度，将“差异性”放在首位，并将其提升到诗学的高度，防止了将诗歌变为简单的社会学诠释品。因而，尽管女性诗歌的语言写作不再是极力强调为女性主义代言，而是在为女性写作建立起一个有效的创作范围；但她们并没有因此放弃和无所承担，也不再自闭性的将写作放置在狭隘的、与其他人的交流隔断的境地。如果说在80年代，女性诗歌关注的是女性的生存境遇，那么，进入90年代以来，女性诗歌的视阈则投向了整个人类的生活，女性诗歌不再是单纯的、玄虚的、与生活无涉的。因此可以说，90年代的女性诗歌的语言写作较之于80年代的躯体写作而言，诗歌涉及的范围更广泛，对语言选择的自由度也愈加明显。那种指责女性诗歌在90年代滑向了凡俗、平庸，热衷于描写普通的事物，是精神上的下降的说法，显然是不了解这其中所包含的诗歌新认识。抒情与非抒情，好词与坏词在女性诗歌中都获得了诗学观照，处于平等地位，均成为女性诗歌确立的材料，成为女性诗人理解世界、认识世界的最好的观照物。同样的，女性诗歌中“叙事”因素的融入，不但并没有使女性诗歌变成讲故事的工具，相反地，在女性诗人讲述的过程中，却使语言的真正诗学价值得以充分地体现。可以说90年代的女性诗歌是从80年代中后期女性诗歌的诗意延续下来，向未来的个性弥漫开去的诗歌。

90年代的女诗人以宽广的胸怀拥抱社会生活，关注社会与人类的命运，以哲人的智慧观照生活，她们的女性色彩也未因刻意节制而隐退，由女性生命和生活所决定的观物方式和思维模式使她们对于生命与世界的把握更为成熟，也更为光彩，在她们采用的语言写作策略的诗歌文本中，已经理所当然地剔去了通常在躯体写作中所泛滥的急躁、焦虑与轻浮，取而代之的是岁月的厚重积淀与馈赠，这种与个性与风格密切相关的语言写作，为90年代诗歌提供的亦是独立的声音。女性诗歌终于超越了性别，女性诗人也因此多了一份坦然的心态，从容地面对世界、走进诗歌。

（作者单位 ：哈尔滨师范大学人文学院）

①张清华《内心的迷津》，山东文艺出版社2002年第1版，第188页。

②康正果《女权主义与文学》中国社会科学出版社1999年版，134页

③郑敏《结构--解构视角：语言·文化·评论》清华大学出版社1998年

11月第1版，第73页。

④⑥翟永明《面对词语本身》，《作家》1998年第5期。

⑤海男《心灵往事》，《心灵挽诗》，湖南文艺出版社，1998年版。

⑦翟永明《纸上建筑》，东方出版中心1997年版，第243页，第3页。

⑧见拙作《“词语与激情共舞”》，《文艺评论》2004年4期。

⑨杨克诗集《笨拙的手指》第160页，北岳文艺出版社2000年5月

第1版。

⑩梦亦非《女性诗歌：上升·迟疑·狂欢》，载于《诗歌与人》2002年第2

期。