语言的欢乐

佐藤普美子

普美子：你相不相信通过写诗这种对你命定了的工作，最终才能到达一个灵魂可能被拯救出来的地点呢？你是在相信有可能抵达得了那个“故乡”的前提下而要把诗写下去的呢？还是在永不到达的前提下想把这种境遇本身表现出来？你诗中的流亡者意识是否与它有关？

王家新：灵魂能拯救吗？我现在时常怀疑。我只是感到自己需要拯救，因此，这才去写诗。有时我在停顿很久后重又拿起笔来，那完全是有了这种内在的要求。现在许多人为炫耀写诗，为当什么先锋写诗，但我始终认为，一个人只有在他听到并服从内在良知的召唤时才能成为一个诗人。不然，诗歌就会无视他写下的一切。我所理解的写作的 “严肃性”就在这里。

另外，有没有一个“故乡”？在隐喻的意义上，可以说人类已永远失去了这个“故乡”，失去了他们的“语言的欢乐”。问题是怎样来面对这种境遇。就我来说，我现在早已不再“眺望”，不再“寻找”，也不再设置一种精神流亡的情景。我想说，我接受命运带来的一切。我就在“这里”。如果一个人经历了最艰难的漫长生活，却感到最高的力量依然在他身上存在而没有被毁灭，那么这个“故乡”就是与他同在的。

至于“抵达”或“永不到达”，我也不再想这个问题。我已在生活中经历了很多，想想历史和我们自己就知道了，我们来到，但无非是为了消失，或者说，无非是为了证实人生的盲目、虚无和徒劳。生命被赋予却无法完成，这已是一种宿命。正因为如此，要从深入的不懈的写作中，去找到那种奇迹般的复活的力量；最起码，要把这种不可能完成的“境遇本身”不是草草的而是深刻有力地勾勒出来。

普美子：你新写的诗中，我最喜欢的是《八月十七日，雨》，所用的意象联结自然而又新奇，富有感官性，哲理性。全篇洋溢着现代性忧愁，使人反思生与死。我似乎感觉到你诗人的脉搏。写文革时期的作品我读过不少，但读了你的《一九七六》后，我才有了一种很切实的感觉。我认为，你在为诗歌探索着一条与社会历史和文化语境相关的道路。按不少评论家的说法，你为这种个人化写作注入了一种独特的时代意识。是这样吗？

王家新：其实“时代”是不邀自来的。比如，你讲到在我的诗中始终贯穿着一种沉郁、内向的气质，但我的童年却不是这样的……对于个人与历史的这种关联，我相信人们在现实中多少都能感到，但能否把它化为一种深刻独特的诗学意识，能否有能力在写作中把个人的意识与历史的力量结合起来，那就是另一回事了。

坦率地说，在这方面我与同时代的许多诗人都不大一样。当然，“纯诗”仍是一个理想，我也一直相信诗歌有其独立的语言价值和精神价值。但是，这些都只是问题的一个方面。问题的另一面是：在中国这样一个语境中，我们怎么来承担历史赋予给我们个人的重量？我们的写作怎样与真实的人生发生遭遇而不是陷在某种“美学的空洞”中？我们怎样把文学的超越性建立在一个更坚实的、可信赖的基础上？你看，我们能不面对这样的问题吗。

普美子：我认为，你的诗歌的特色之一是空白感。它形成着你的诗歌品格。它大概与思考的深度有关。它显示出沉思的痕迹，也就是“沉默”的表现。我们读者能从那种沉默里听得出一般无法发出的声音。我认为无论在哪个时代哪个国度，这种空白感都是伟大作品的品质，使人读后感觉到世上仍然有无限说不出的东西。你自己是怎样看待呢？

王家新：当然，我自己也一直在倾听这种“沉默”。我甚至认为，在很多时候，“沉默”就是一个诗人的工作。比如我的那些“诗片断”，有人说它们很多都可以“发展”为一首诗，但我宁愿它们以这种形式出现。这样做，也许正是为了让“沉默”也加入一个诗人的写作。

你说的很好，空白感是所有伟大作品的本质。按照这个标准，我其实“沉默”得还不够。我写诗，也许就因为诗歌本身的这种品质。生活是喧嚣的，而诗歌教会我们沉默。这完全是另一种纠正性的力量。有朋友说读完长诗《回答》后他想到了杜甫的“篇终接浑茫”。我不敢说《回答》就到了这种程度，但我写诗，就是为了把自己带到这样的境地，否则它又有什么意义？

普美子：最近因为研究的需要，我看了不少对你的评论，有人这样评论你，“尽管取材上带有自传的痕迹，但诗歌的声音却是由乔装过的代言人角色发出的”。你怎么看待？

王家新：我不明白这样的评论要表达一种什么意思，我所知道的是：每个诗人，都会或多或少地运用他们自己的“自传材料”，但他们又无一例外不在奉行着一种“非个人化”的诗学原则，以使个人经验上升到一个更具有普遍意义的层次。因为这是在写诗，不是在记日记。无论人们怎样声称他们“拒绝升华”或“拒绝隐喻”，但那种不经过转化和修辞处理的写作在诗歌领域里是从来不存在的。同样，罗兰·巴特提出的“零度写作”，只是他反抗“资产阶级意识形态”的策略，但弄不好，也会成为一场新的意识形态幻觉。

说实话，这里有太多的“误读”，但我还是要说一下：我无意为任何外在事物“代言”，即使我的那些被人们视为最具有“时代感”的作品，也都是首先出自对个人内在声音的挖掘。就说《帕斯捷尔纳克》这首诗，它几乎像“标签”一样被贴在我的身上，但实际上十年来我从不曾在公众场合朗诵过它。为什么？因为在其内在性质上它并不是对公众讲话的。如果说这类作品具有某种“时代感”，那也是在写作与语境、个人与历史的张力关系中产生的，并不是我刻意去写的。我并不拒绝人们对诗歌进行某种意识形态解读，但如果仅仅这样来读而不是深入到诗歌的内部，那就等于没读。

话说回来，在今天，“个人”已被视为写作的基石或立脚点，但这并不意味着它是一个绝缘体。从古到今，在诗人与他的时代之间，也一直有着一种痛苦的对话关系。这样做，我并不认为他们就犯了什么“美学错误”。我的意思是，过去那种常见的“代言人”意识被消解了，但历史关怀依然应该存在于诗人们的写作中。我当然希望我的写作愈来愈具有一种深刻独特的个人性质，但我知道，身在中国这样一个国家，我们又不能不以某种“痛苦的视力”来观照我们自己的生活。而这样做，与其说出于对时代的“责任感”，不如说出自一种“墨水的诚实”。按布罗茨基的说法，墨水的诚实甚于热血，在我看来，它也甚于那些各式各样的对诗的狭隘而武断的限定。

普美子：我注意到你诗中的一些细节，如“系好鞋带”，它好像拉满的弓，同时又感到充满着忍耐与决断；还有在回老家的火车上，你的儿子不愿看对面正在啃烧鸡的民工，“一直把头扭向车窗外”，某种东西超越时空而出现在这一瞬间，使我好像亲眼看见过一样，又感到一种无法形容的忧伤但却无限深邃的感觉。

王家新：“细节”的确很重要。但我只是到了很晚才学会用细节讲话。因为细节，现在看来，比起一般的“抒情与思考”，更能体现一种诗的关怀、洞察和敏感。细节的发现和运用，还有一定程度上的“叙事”，对我来说，也是从过去的写作中摆脱出来的一种方式。当然，我是不会专门去写细节的，更不会在诗中去堆砌细节。在这方面，我仍坚持一种“极简主义”。我的看法是，细节之妙或细节的重要，都在于怎样运用。一个写作者要有眼力去分开现象之流，找出那些真正凝聚了诗的关注的事物和细节。这样，它们出现在诗中才能成为一种“语言”。比如组诗《伦敦随笔》中的送牛奶的在门口所放下的“账单”，这本来是日常经验的一部分，在生活中谁都不会在意，一旦出现在诗中，却有了不同寻常的含义。

但在这方面我是做得很不够的。我读别人的诗，经常感叹于那种细节的力量，例如以色列诗人阿米亥的“减震器比死者更平静/ 死者不肯这么快安静下来”，我读了真是感动之极。我甚至从这样的细节中想象出了更多的东西，例如把“减震器”换成反转过来的轮子。是的，我看到了那轮子依然在转，它不仅在言说生与死的悲剧，而且直达它的悲剧起源。

普美子：你曾把“承担”精神解释为“伦理与美学的合一”。你所说的“伦理”是一切外在的势力都永远侵犯不了的圣域，比如“良知”、“自我反省精神”等等，对不对？

王家新：是这样，写作的伦理和人们常说到的道德是很有区别的。其实我一直很反感在诗中从事道德说教，诗人也不是任何道德的化身。但是，当他写作，他却必须面对自己的艺术良知。事情在我看来就是这样。

至于“承担”，很难设想一种大而无当的承担。我自己也从来不喜欢那种看上去很“宏大”的诗。在我看来，“承担”首先是“向内的”，有时甚至是对个人内心地狱的无畏深入。我的经历你是知道的，如果我写得过于轻飘，它就与这种生活命运不相称；不仅如此，它还是一种对内心的羞辱。“承担”，首先是承担生命之重。除此之外，一个诗人当然还应有一种更大的关怀，因为“人生的”也就是“历史的”，“语言的”也必然会是“文化的”。在此意义上，一个诗人不想承担也得承担。当然，是以诗的方式承担。在这方面，他的专业限度意识与承担精神同样重要。

普美子：我知道生活和艺术这两件事不能相提并论，不过，你有过“生活的艺术化”这种想法没有？你对生活与艺术的关系有什么看法？

王家新：这里面的关系的确很难说清。我自己有很长一段时间习惯于把这两者对立起来，并且有一种叶芝式的决绝：“是生活的完美还是工作的完美，一个诗人必须做出抉择”。但现在，我不是这样的态度了。这倒不是像有人所说的，是到了与自己的肉体达成妥协的年龄了，而是我不再考虑这类事情。现在，即使我长时间不写诗，而是忙于其它一些事情，我也不焦虑。一切皆为天意。如果你的园子里出现了杂草，那是因为野草也有它生长的权利。那就任野草疯长吧。如果你没有一种彻骨的生命的荒凉感，你也就没有必要坐下来写诗。

普美子：思考与感觉的融合是现代诗应有的条件之一。最近我听说过所谓“下半身写作”，听起来像是胡闹。不过，他们的用意是不是在强调诗中的身体感觉？你怎么看？你是否看重诗作上的身体感觉或感官性？

王家新：起初，有人提出中国诗歌缺乏“下半身”，如果撇开其文化政治的一面，是可以讨论的，但这个“下半身写作”，我就不知其为何物了。但一些问题仍需要我们去辨别，比如臧棣把诗的力量与力比多区别开来，就一语中的。至于“身体感觉”或“感官性”之类，我记得王佐良等人在谈穆旦的诗时都谈到过。但我想他们都不是在谈论一种写作内容或题材，更不是在谈论什么上半身或下半身，而是在谈论一种诗的感性和语言的质地。可以说，恢复语言的“质感”或“质地”，并在写作中呈现语言的潜能和力量，这从来就是诗人的工作。我看过一些人的东西，但很遗憾，它们大都是在“观念”上做文章，在“道德”上比大胆，恰恰缺乏语言本身的质感和力量。语言的质感，这才是和“写作的难度”相伴随的一个尺度。而这不仅和语言能力有关，还和一个诗人感受力的深度有关，比如里尔克写豹的“目光”被铁栏“缠得这般疲倦”，那些人能写出吗？

至于我是否看重诗中的身体感觉或感官性，我想我已部分地回答了问题。每个诗人对自己的语言都有一种想象。我希望自己的语言是一种出自生命而又富有质感的语言，或者说，是一种能与我们的生活经验——它当然也包括了身体经验——发生一种深刻“磨擦”的语言。这样的语言不仅要作用于人们的感官，更要有力地抵及到人们的内心。至于别的，我倒真的没有去多想。

普美子：读你的诗，尤其是早期的诗，我就想起杜甫的“独立苍茫自咏诗”。也许这和你在诗中屡次使用的静态性动词有关。但这又不是静态性的，而是包含着一种极大的张力。当你使用这些包含张力的静态性动词时，你心里是否有很大的矛盾？一方面觉得茫然不知走向哪里，但一方面要坚持定位于一处（那里也许是“内心”吧），是不是这样？

王家新：是这样，最起码在我写那些诗时是这样。你提到了杜甫，而“望”，就是一种典型的杜甫式的语言姿态和生命姿态（李白就不是这样的姿态）。这里面也许真有某种遗传基因在起作用。也许，仍是老杜甫在通过我们眺望？不是眺望破碎的山河，而是在眺望伤痕累累的汉语？

不过，如果老是固定在一个地方，就容易僵化，就容易被人“捕捉”。我的意思是，一个诗人还必须同语言和自我姿态的僵化进行较量。写作是很容易模式化的。对这种僵化进行挑战，说到底，是一种与死亡的较量。以语言来战胜带来死亡的时间，这永远是诗人最内在的驱力。这些都是近年来我所考虑的问题。我希望能够不断把诗写到一种“无以名之”的境地，另外，我也在练习一种“躲”，或者说，练习在诗中“消失”。例如在《变暗的镜子》、《冬天的诗》里，我不断变换位置和视角，造成一种多重经验和空间的转换；在“语感”上更为内敛、不确定；在一些用词和联想方式上也更注重“出乎不意”，让自己也想不到。这样的写作使我体会到，要避开死亡的捕捉，一个诗人就必需“追随造化”，化者无穷，追随亦无穷。

普美子：闻一多当年曾提出诗歌的绘画美、音乐美、建筑美，你对诗歌的形式问题注重吗？

王家新：当然注重，虽然我经常探讨其它一些诗学问题，但落实到具体的写作，形式问题就摆在面前，一个诗人不可能绕开它们。例如八九年底写《瓦雷金诺叙事曲》时，我有意识加进了一些“叙事”因素和自我对话的情境，但又使这首诗有别于传统的“叙事诗”。说实话，当时这样做时我并无多大把握，但我就那样写了，并且干脆称它为“叙事曲”。到了后来写出《帕斯捷尔纳克》后，我感到那种诗的强度和精神的迸发性已难乎为继，这就是说，它只能有一首，于是我转向《反向》这种诗片断形式。为此我深感喜悦。我感到它不仅在形式上，也在精神上为我打开了一个新的空间。是的，这种形式特别适合我，它能调动我的写作欲望、想象力和“思”的可能性。它能持续不断地对我构成一种“召唤”。因为它不单是一种形式，它还和一种写作方式及诗学意识结合在一起，在艺术经验上也具有更大的包容性。它不是一次性的，它可以“写下去”了。

你的感觉很对：写到今天，应在形式问题上投入更多的关注。但我想对我这样的人来说，今后对形式的探索不会是“单向度”的，即在某一方面刻意发展，而很可能是“整合”式的。这种整合式的写作我已谈到过了，这是和复杂的心智及经历，和艺术的包容性、凝聚力与艺术的锤炼有关的一种写作。对一个具有多年写作经历的诗人来说，这往往还是一种“后期写作”或“晚期写作”，也就是说，一种总结式的写作。我感到只有经过这种整合式的写作，才能把复杂的、矛盾的、多样性的东西“锤炼成一个整体”。但是这里面不应有误解，以为整合式写作就是那种“大诗”写作。相反，我现在愈来愈看重“简练”的力量。在一首简练的短诗中，似乎更能透出一种整合的性质。这就看你怎么写了。

普美子：对于风格和技巧问题，你自己怎么看呢？

王家新：人们通常认为风格是一个诗人的标志。但我认为恰恰要警惕过早地风格化。风格化会把一个诗人过滤得过于干净，甚至会使他失去与“大地”的接触。而大地是鱼龙混杂的。我的诗大概是我自己才能写出来的，但却不是“风格化”的。如果缺乏更充分的内在支持和资源，风格化就是一个诗人的死亡。

说到技巧，不少人认为我不是一个注重技巧的诗人。那就让他们这样认为吧。只不过人们忘了诗人们的形式感、技艺以及在写作中要解决的问题其实是很不一样的。一个人活到什么程度，就只能说什么样的话，相应地，就会有一种不同的说话的方式。在诗的问题上也是如此。一个年轻诗人看重形式和技巧，往往是为了把一首诗写得“像”诗，但是一个更成熟的诗人就不会那样来看问题了。他不仅要面对眼下的时代，还要面对整个文学史和诗歌史。换言之，他还要在某种历史视野里来考虑所有当下的写作问题。他的“历史感”在决定着他怎样来发展一种属于他个人的才能和技艺。

此外我还想说的是，诗歌是一种精神性的劳作，这决定了它虽然需要技术但它却不是工艺。它的技艺也不是可以复制，或加以推广的，因为它总是出自个体的生命。在技巧问题上我的原则是：宁肯更笨拙一些，也要抵制人类的那些所谓的聪明。我甚至认为，把一首诗写得过于聪明，是一件有损于诗的尊严的事。一个诗人当然要发展出一套诗的技艺，这是判断他作为一个诗人的重要标志，但在另一方面，一个诗人又是不能单靠技巧来决定自己的命运的。他还必须在更重要的方面准备好自己。这里，我愿意引用一位英国诗人的话，作为对年轻人的忠告，这句话是：

“除非你把理解世界的全部努力包容进去，否则诗就会枯竭”。

普美子：你在诗中有时使用“伟大”这样的词，可能一般的日本读者不大习惯。比如《第四十二个夏季》的结尾“现在，我走入蟋蟀的歌声中/我仰望星空——伟大的星空，是你使我理解了/一只小小苍蝇的痛苦”。这里的“伟大”是否可以换一个别的词？

王家新：换一个别的什么词？不，还是这个词。因为用这个词才能传达那一瞬内心的强烈涌动，才带有一种诗的力量，从诗的角度看，才构成一种强烈的对比：因为这首诗的写的是肉体存在的盲目性，以及一种痛苦的醒悟。因此，“伟大”一词用在这里也许并不显得空洞。

不过，我感谢你这样提问。你讲到是永骏教授对我的一些诗的分析，也非常有眼光。他讲到《预感》中的“一个又一个世纪”比较空泛，减弱了诗的纯粹性，而《临海孤独的房子》中的“你忍受的无数个冬天是值得的”，这里的“无数个冬天”，他认为却是恰到好处的。这里有一种在汉学家中少见的语言的敏感。这样的研究是值得信任的，对我也是很有教益的。的确，应该有一种对“大词”的警惕。像我这样的人，自幼就被一种“宏大叙事”所书写。纵然我一直在竭力摆脱这种书写，但它们仍会冒出来。看来，我们这些人的确是在历史上过渡的一代。是什么在我们身上过渡？现在可以看清了，是一种语言、一种话语方式、一些词和句法在我们身上过渡。也许每一个诗人身上都宿命般地带有一种他那个时代在语言上的规定性，而对此他们自己是浑然不知的。

但是，从另一角度来看，“伟大”这样的词为什么就不能用？完全可以反讽式地来用。这样看来，“语言的敏感”还应和一种“历史的意识”结合起来，或者说，对语言的敏感本身就应包含一种历史的意识。说到这里，我理解日本读者对“大词”的不习惯。似乎日本的审美传统一直是精微的、唯美的、空灵的，是不是？我也很欣赏这样的简洁和空灵。而中国的传统似乎就更复杂一些，或者说，有一种更大的包容性，比如在唐代有王维这样的诗人，但也有杜甫这样的诗人。当然，我在这里并不是为“大词”辩护，而是想提示一种“文本”和“语境”的关系，一种语言意识和历史意识的关系。

普美子：有一位日本诗人兼评论家曾这样评论日本诗：很多诗人没有用敏锐的眼光精确地观看事物，他们的这种视力衰弱了，因而诗中往往缺乏明确的形象。关于中国当代诗，我阅读的范围并不大，是不是也有同样的问题呢？它们往往缺少“凝结成屹然不动的形体”这种感觉，所以最初觉得有趣，随后很容易忘掉。但是你的诗不一样。多半是一旦读了，明确的形象就一再浮现在心里，永远忘不了。它能够形成一个印象深刻的有张力的意象。我记得瓦雷里说过，诗就是一字一句都不能改变地完全照原样一再浮现在心里的语言表现。我看，这不仅跟语言的音乐性有关，更重要的是怎样形成一个活生生的形象，你说呢？

王家新：你的感觉很值得注意。记得在八十年代，一位荷兰汉学家读到一些中国的“先锋诗”后，那里面繁复的意象和比喻让他大为惊讶，他称之为“意象爆炸”。只不过在“爆炸”之后很少有什么留下。那不过是一种“泡沫经济”。这样为炫耀而形成的密集和繁复，导致的往往是诗的虚无。在这方面，我想我们应该向经典作家学习。比如在一些中国古典诗人那里，在荷马、叶芝、阿赫玛托娃那里，意象、细节和比喻都不是太多，但一旦出现，就让人难忘，甚至成为一种持久的诗的原型。这一切，真是值得我们去研究。

谢谢你的夸奖，但我在这方面做得是很不够的。诗人最基本的艺术能力，就是把复杂深刻的感受“凝结成屹然不动的形体”，反过来说，通过意象或细节，来道出最深刻有力的一切。我知道为什么里尔克要像罗丹的雕塑学习，因为诗的语言要有一种雕刻的效果，要有一种质感，一种黑白照片式的表现力。但是这样的问题是不能仅仅通过技术来解决的。你提到的那些读来有趣但读后就忘的诗，为什么不能进入人心？我想问题就在于，诗人一定要有一种体验的深度，对其表现对象一定要有一种精神贯注，一定要有一种直达事物本质的洞察力，最后，还要在写作中把这一切化为一种刻骨的语言本身的力量。我有时达到了这种要求，但很多时候也是力不从心的。《带着儿子来到大洋边上》的最后一段，我那样写，写到最后，目的就是为了让人“看见”。不仅使诗中最终出现的事物——那承受着海风吹蚀的岩石——可以被“看见”，而且看了就得接受它的注视。因为这样的“形体”出自痛苦的历史，所以它会在心灵的视野里一再出现。