寻找失落的戏剧

颜　榴

这部戏带给人的纯粹的观剧快感，已经很久没有体验到了。

这是一部以中日文化交流名义上演的非商业性戏剧。没有铺天的宣传和名演员加盟的噱头，仅有小范围的预告和看后观众的口口相传。1月20～25日，6天的演出竟使不大的北兵马司剧场几乎满座。这台悲喜交加、意趣生动的戏，应该算是日本流山兒事务所带给北京戏迷2005年的第一个惊喜。

《狂恋武士》的故事情节颇为曲折：200年前约莫中国的清朝末年，日本的一个武士失去了主人成为浪人，又因为丢失了100两钱无资格加入忠义队，他隐姓埋名筹钱梦想着有一天去报仇。在这艰苦的时刻他不幸迷恋上一位艺妓，变卖家产也在所不惜。不料这艺妓是受丈夫指使来骗武士钱的，而骗子丈夫筹钱的目的却是拿这100两去交给父亲的主人，以得到父亲的原谅。武士得知受骗后恼羞成怒杀死了艺妓和周围的许多人。最终却发现为他筹钱的仆人正是骗子的父亲，他奉上的这100两恰恰是他儿子骗走武士的那100两。最后骗子自杀谢罪，武士在复仇的混战中战死。

这部戏带给人的一种纯粹的观剧快感已很久没有体验到了。太长时间以来戏剧舞台上充斥的要么是似是而非的宏大叙事，要么是假想深刻的哲学思考，抑或是云山雾罩的拼贴杂拌。宏大者无内容，哲学者真空虚，拼贴者七零八落，几乎扫荡了我们对“戏”——这古老艺术最原始的趣味性需求。

一部久违了的真“戏”剧

当今，即便是相当不错的脚本也难以保证观众入戏，想要通过舞台来获得对于经典戏剧文学剧本的认知是非常不保险甚至适得其反的。现在的戏剧更加依赖于导演，《狂恋武士》的导演流山儿祥就是这样一位值得信任的日本剧场导演。

这位老先生早年学经济，却热衷于跟随前卫戏剧的骁将铃木忠志、唐十郎参加“早稻田小剧场”、“状况剧场”，经过60年代日本的小剧场运动后他逐渐成熟。1970年流山儿祥自立门户后剧团也时聚时散，直到1996年他在新宿区早稻田町成立了流山儿事物所，拥有自己的排练场、研究所，才可称为名副其实的剧团。流山儿已积累了超过200部作品，这是一个惊人的数字，意味着他超人的精力和创造性；剧团的箴言是“舞蹈、歌唱和爱情”，这基本界定他的作品的风格是一种力量充沛又敏感纤细的浪漫情怀，很对年轻人的胃口。

在《狂》剧中，武士和艺妓的丈夫都由女性扮演，她们冷酷的眼神和举动中透出的女性痕迹增加了表演的层次感。剧中有不少打斗和歌舞的场面以日本传统的歌舞伎方式来体现，但又绝不拖沓，场景转换之快，道具运用之利落，统一在叙述的有机节奏中——这是所有优秀戏剧的共性，不管是快还是慢，浓墨重彩或轻描淡写，都在其整体的框架内各自相得益彰。

应该承认，我们看这种深具内功导演的戏剧作品的时候并不多。与他早年的老师铃木忠志相同，流山儿祥也非常重视身体的表达，这也是《狂》剧使人新鲜的重要原因，所不同的是铃木更倾向哲学的励练，流山儿祥则陶醉于世俗人情的揭示。因此二人要同来中国演出，流山儿剧团更易被普通百姓所喜欢。在日本也是如此，铃木剧团有家乡政府资助，演出往往接待社会上层人物和知识精英，流山儿剧团却是不停的演出，票房是维持其运营的重要组成。流山儿剧团在日本的票价最低为3000日元，约合人民币200多元；鉴于日本的物价是我国的数倍，我国一般的戏票是80元左右，看这样水准的演出实属物超所值。

中国戏剧舍本逐末？

一台好戏不依赖于个别人而是全体的进入佳境，《狂》剧最能说明这点。这并非说主角不重要，但他的“能”体现在戏剧舞台所需要的身体综合素质上，而不是毫不相关的歌唱和对付镜头的经验。毫无疑问，角儿的能力须经过一定的训练才能达到，不管是今天的话剧还是古典戏曲都对“艺”有相当的要求，并不是一蹴而就的。

回到中国戏剧就会发现，老百姓对戏剧的隔阂与冷漠完全是戏剧编导者自己造成的。思想陈旧、观念老化是偌大的中国戏剧界普遍存在的问题；而像北京、上海这种占尽文化先机的大都市，戏剧从业者常常偏离了轨道，玩弄各种花活悖离戏剧本体的不良态势愈演愈烈。

仅举时下最炙手可热的明星演剧为例，利用某歌星、影星的人气把观众招进剧场，使观众误以为看戏就是近距离观赏或膜拜明星，重心不在戏而在人，这不啻是戏剧的沦落；重心实际也不在人的精神世界，而专在人的物质外表，其获得的快感转瞬即逝，这也远离戏剧的初衷。

不难想象，当歌星、影星们被委派到戏剧舞台上行动的时候，戏剧自然要迎合他们的做派，由此形成的模式不过是打着戏剧的幌子挂羊头卖狗肉了。投机者把它作为商业戏剧的某一种类型营利能理解，但如今的戏剧界却到了戏无明星不好卖的地步，真可谓舍本逐末。

追星之势日盛，我国观众上了当却乐此不疲，还是因为尚无普遍机会看到一些真正像样的戏剧。《狂恋武士》还有许多有趣之处，比如流山儿祥把日本民族演剧传统有机地糅入现代戏剧的自如，也是颇值得某些喜好戏曲却运用生涩的中国先锋派导演细细琢磨的地方。不过，最主要的还是它代表了戏剧在当代的活力。