走向文化空间

殷双喜

Moving toward Cultural Space

About Deng Le's Sculpture

Among China's contemporary sculptors, Mr. Deng Le is a widely speciality-involved, visually widened and industriously-probing artist. He has a profound knowledge of the contemporary openness of sculpture art and a self-conscious understanding of sculpture art's entering public space.

Mr. Deng Le's self-conscious probe into sculpture art began in 1980's; his early works created gaps with traditional thematic realistic-writing sculpture and entered form research of sculpture language.

In early and mid of 1990's, based on abstract description of sculpture, Mr. Deng Le furthered the research of abstract sculpture, which he intituled as imago performance and language construction period.The sculpture in this period Mr. Deng Le briefed to the acme needed by artists' subjective feelings has become the starting point.

As for the sculpture language of perforation, there weren't lack of explorers in modern sculpture history. As a Chinese sculptor, Mr. Deng Le dedicated himself to hole application for over 10 years, systematically persisted in his own creation idea and showed this independent thinking of sculpture art language.As what Mr. Deng Le said "Sculpture artists will undertake showing concerns to human kind and personal social responsibility in independent status, and art will act on its own to become the real trades migrant of human history with the social development "

《工业时代·航行》	《工业时代·涅槃》
《工业时代·铁流》	《工业时代·驰骋》
《核》	《工业时代·夔纹》
《工业时代·炽石》	《工业时代·炼心》

在中国当代雕塑家中，邓乐是一位专业涉及面很广，视野开阔而又勤于探索的艺术家。近10多年来，他在公共雕塑如纪念性雕塑、景观雕塑方面都创作了许多作品，特别是他还参与了成都府南河的景观改造工程，与公共艺术家贝特西·达蒙一道参与了“活水公园”的项目，创作了《滴水喷泉》等生态雕塑作品，是国内比较早地进行生态环境艺术实践的雕塑家，这使他对雕塑艺术在当代的开放性有了较为深刻的认识，也促进了他对雕塑艺术进入公共空间的自觉理解。

我于2000年之际曾经到过邓乐在成都的工作室，对他的勤奋与好学，以及对雕塑艺术的热爱留下了深刻印象。他的许多作品，都是在这个工作室内完成小稿的，有些作品则放大后安放在工作室后院的阔大空间中进行形体、灯光等各种视觉效果的试验。可以这样说，邓乐是一位在架上雕塑与室外公共雕塑之间自觉地进行艺术转换的雕塑家，他的许多室外雕塑，自觉地运用了架上雕塑的学术成果，而室外雕塑的设计、制作与空间布局、环境景观等，也向他的架上雕塑研究提出了新的课题，促使他进一步思考雕塑艺术与城市空间与当代文化的互动关系。例如他为四川仁寿华凌山庄设计的大门，就很难说是建筑物还是雕塑，他将浮雕与图腾面具、青铜器纹饰结合在一起，以一座拱桥的形式，将不同体量的石材结合在一起，满足了功能与审美的结合。而在《东方丹阳》这一广场雕塑作品中，他研究了贝罗卡尔为国际奥委会总部设计的动态人体雕塑，运用程序机械原理，将喷泉中心的雕塑设计成缓慢开放的花苞，很好地解决了单纯的雕塑造型与复杂的内部造型转换的矛盾，在视觉的整体性与雕塑文化内涵的丰富性方面达到了统一。

邓乐对雕塑艺术的自觉探索始于上个世纪的80年代，他早期的作品就与传统的主题性写实雕塑拉开了距离，进入了雕塑语言的形式研究。一组以《春夏秋冬》为题的半抽象雕塑，以人体为原型，以不同的石材与金属材料，将人体这一大自然的结晶转换成光滑流畅的有机形体，人体结构服从于审美的欲求，为一种看不见的力量所延展，成为含蓄的优美形态与团块的结合。粗犷的底座与光滑的体块形成了视觉上的强烈对比，展现出一种内聚的力量。在《母与子》这一系列的作品中，邓乐研究借鉴了亨利·摩尔的孔洞的概念，以骨的有机形为基本结构，通过对大理石的精到处理，展现生命的神秘性。这种不规则的孔洞、随意的有机体造型与几何型的基本结构，成为邓乐最早的抽象雕塑形式，反映了当时的四川雕塑家群体对于原始艺术的生命力与神秘性、通过深入加工所呈现出来的雕塑材质美所给予的热情，这种对抽象雕塑语言研究的水平在当时的国内是处于领先状态的，其代表人物是不幸早逝的朱祖德，后者很早意识到抽象雕塑的精髓在于从雕塑作品身上剥离不必要的外在附加物。

90年代初期和中期，邓乐在雕塑的抽象性形容基础上，进一步转向了抽象雕塑的研究，他将其称为意象表现与语言建构阶段。邓乐这一时期的雕塑将形体简约到艺术家主观感觉需要的极致，成为其抽象形态作品的起点。邓乐在保持了对雕塑材质的审美敏感的同时，更为关注不同抽象形体的组合，作品造型与实物原型相去更远，不同形体之间的结构关系成为雕塑家的创作重心，有一些作品，还能看到原始陶器的意象，但更多的造型，则直接生发于自然界的无机形，艺术家所作的，就是巧夺天工，开掘这些无机的石材的生命意象，在《呈祥》、《穿越云的生命》、《展翅的云》等作品中，邓乐开始自觉地运用多孔洞的技术手段，在《行天》、《行地》等作品中自觉地将灯光的要素引入雕塑作品内部，在以后的作品中，他将这两种基本语汇发展成为具有艺术家个性特征的美学原则。

我在《90年代以来的中国雕塑》一文中分析了中国雕塑的多种开放，即向多种材料、多种语言形式、雕塑的艺术史的开放以及从室内架上向室外空间的开放。邓乐的雕塑创作历程，体现了90年代以来中国雕塑的开放，对于他来说，最重要的，是完成了从体量雕塑向空间雕塑的开放。亨利·摩尔在体量和空间之间尽力表达对空间的捕捉和表现，是现代雕塑的觉醒；海泽的正负空间转换，使雕塑空间从可视界面向微观和宏观发展。他们用立体构成的方式直接处理材料，使体量造型向空间造型发展。

阿纳尔多·波莫多罗使用球形、棱形、柱形，在规则外形上剖开一些断面形成裂口、裂缝、裂隙，在表体界面之内表达他的理念。爱德华·奇伊达的作品《纪念歌德之五》，以粗砺的外表和晶莹剔透的内空间表现历史上的一位伟大的文学家，其语言深邃，形式与内容完美。以上这些雕塑家，对于邓乐的艺术探索，无疑产生了重要的影响。

有关穿孔这一雕塑语言，在现代雕塑史上不乏探索者。1991年我在香港亚洲艺术博览会上看到博罗夫斯基的《微点男人》，他将三度空间具有体量的人压缩为二度空间的一块薄板，然后在薄板上穿孔使之虚透，并进行不同方位的组合，从而完成从体量向空间的转换。另一位雕塑家托尼·克拉格在不改变传统雕塑体量的前提下，用穿孔的方式等间距地穿透物体，从而获得空间的概念。作为中国雕塑家，邓乐对于孔洞的运用，具有十余年的执著，系统地坚持自己的创作意念，表明了他对于雕塑艺术语言的独立思考。

90年代中后期，邓乐的雕塑创作进入了一个观念实践与文化介入的时期。邓乐在这一时期通过对具象形体的观念化表达，进入了一个与传统文化及当代社会对话的创作状态。他看到抽象雕塑有其局限性，即专注于形式的结构与外在的审美，材料的处理与质感对比，不足以表达更为广泛的社会思考，有必要重点考虑具象雕塑的当代转换。因此，在他的创作中既有现代的电视、汽车发动机等工业科技的产品，也出现了维纳斯、麒麟等古典雕塑作品。不同于西方的现成品艺术，邓乐没有简单地挪用现实生活中的现成品与废弃物，而是通过对石材的重新处理，使之在看似实拙的艺术模仿中，表达更多的象外之旨。其中光的因素的大量运用，表达了邓乐对于艺术家主体的精神性的看重与自信，我们可以将邓乐作品中的大量孔洞看作是人的主观力量对于自然形态的急速改变，而将作品内部透过孔洞放射出来的光线视为自然界向人类的灵之召唤，在这一过程中邓乐完成了自我的灵魂拯救与艺术语言建构。以《衍射出光的石麒麟》为例，这是著名的古典雕塑的复制，中间凿空，钻孔连接内外空间，在内空间布灯。作品的基本思路是对传统文化资源的再利用，使体量雕塑转为空间形式的雕塑。原雕塑外形成了内外空间的界面，新增了一个可利用的内空间，在雕塑的内空间布灯。传统的雕塑与光的结合方式，是光——人——雕塑，人在光与雕塑之间，靠光反向雕塑的明暗起伏，体会雕塑的意义。邓乐改变了光作用于雕塑的方式，将灯光置于雕塑里面，形成人——雕塑——光的欣赏模式。

邓乐的雕塑实践告诉我们，研究新材料的雕塑家应致力于探讨现代材料与形式结构的结合，以抽象的视觉形式表现人的心理真实。有关观念与材料的问题，即雕塑家如何真正深入理解材料、材质对于观念表达的重要性。在现代雕塑中，材料的作用不应成为材料的炫耀，而应该成为观念的载体。

邓乐的雕塑创作启发我们，雕塑的开放是人性的开放与文化的开放。在古典雕塑中，人性屈从于神性与世俗权力。在现代雕塑中艺术家研究雕塑自身的语言，如空间、材料、形式与风格，不受意识形态的管制而彰显个性，这本身即是人性独立与发展的前提。一切过去的文化艺术都是人类共享的文化资源，对传统资源的再思考与再利用，不但可以增加传统资源的价值，又可以通过深度的文化思考，生成新的文化意义。

90年代以来，中国雕塑家在不断开放的过程中，坚持了对雕塑艺术的本体研究，即在雕塑与环境、雕塑与空间、雕塑与材料、雕塑与观念等方面，逐渐地探索中国当代雕塑的鲜明特征，使中国当代雕塑进入到中国当代文化生活的主流之中。当代艺术家着重思考人类的生存处境，如战争与恐怖主义、环境的污染、艾滋病、基因克隆、多元文化间的冲突、社会权力的异化等，如何以独特的雕塑语言表达艺术家的社会思考与文化理想？在这些方面，中国雕塑家仍然有着广阔的创作空间而不必放弃雕塑的本体语言。正如邓乐所说：“雕塑艺术家将以独立的身份承担起关心人类、关怀个人的社会责任，艺术会更为自主自为地随社会发展，真正成为人类历史的信风候鸟。”