短长书

汪永晨等

洪水与水坝

二○○四年中国国家防汛抗旱总指挥部公布的数据：今年，因山洪、泥石流、滑坡等灾害造成的死亡人数，占到了总死亡人数的77%。为什么会这么高？在接受中央电视台记者采访时，国家防总办的人认为造成这些灾害的原因包括：多年来连续干旱，群众都是盼水、想水，但有些河道已经堵塞了，河道里面违章建筑也比较多，一旦来了大洪水，排水不畅，就会造成一些洪涝灾害。此外，中国有三分之一的水库是在上世纪六十年代和七十年代修起来的，目前有三分之一的水库属于濒险库。

其实，因洪水造成的垮坝灾难在国际上并不罕见。历史上，一八六四年，英国戴尔戴克水库在蓄水中发生裂缝垮坝，死亡二百五十人；一八八九年，美国约翰斯敦水库洪水漫顶垮坝，死亡四千至一万人；一九五九年，法国玛尔帕塞水库因地质问题发生垮坝，死亡四百二十一人；一九六○年，巴西奥罗斯水库在施工期被洪水冲垮，死亡一千人；一九六三年，意大利瓦伊昂拱坝水库失事，死亡二千六百人；一九七九年，印度曼朱二号水库垮坝，死亡五千至一万人；一九七五年，中国河南省驻马店地区，在一次猝然降临的特大暴雨中，包括板桥水库、石漫滩水库在内的两座大型水库、两座中型水库、数十座小型水库、两个滞洪区在短短数小时内相继垮坝溃决。死亡人数，超过八万。这是世界上最惨的一次垮坝事件。

近年来中国的天灾人祸及渭河连年不断的水灾，使得九十二岁的中国科学院和中国工程院的双院士张光斗，八十岁的中国工程院院长钱正英，五十年代中国三门峡水库的积极倡导者，终于在二○○三年十月开始承认了：三门峡水患。水库地震属于人为诱发地震，这点在国际上已经达到共识。至今为止，全世界有一百多座水库曾经有诱发地震，中国就有二十多座水库诱发了地震。研究表明，水库诱发地震和水库库容、水库坝高、库区地震活动性、库区岩性、地下水透水性都有关系。

传统上，水利工程师会选择这样的计划：把河流改造成高效能的水道，尽速把水从陆地排到大海，但是无论城市的排水道挖得如何大，河道如何被拓宽和拉直，堤防筑得如何高，洪水依然困扰我们，从密西西比河到多瑙河都是这样。每当洪水再来时，造成的灾害总是一次比一次严重。

与国际上的很多观点与做法不同的是，今天中国的西部大开发中，修建大型水坝的原因依然还有人认为：不能让水白白流掉。乃至，世界自然遗产地“三江并流”的三江之一怒江，将修建十三级大型水坝；乃至，金沙江虎跳峡区域，要修建“一库八级”梯级电站；乃至，大渡河主流和支流加在一起，要修建大小水坝三百五十六座。

荷兰奈梅亨大学水利学家彼得·尼恩斯认为：最近的洪灾应该让我们重新思考水利建设。以往当河流仍是曲折地流入大海，洪水迂回地穿过蓄洪区，滞留在湿地和内河三角洲后，便失去了势头和水量。可是今天，水不受妨碍地流入大海，意味着上游一旦下雨，水便会立即流向下游。更糟糕的是，每当人们关闭蓄洪区，流向下游的洪水变得更为猛烈和不受控制。堤防成为了最弱一环，让洪水更易找到出口。工程师企图把复杂的河流水利学，化为水管的简单物理学，承诺这是保障安全，却已经造成了危机，加大了洪水的威力。

水利学家以欧洲改造最多的莱茵河为例，过去两个世纪，德国的工程师取缔了倒流，隔绝了蓄洪区，目的就是改善航道，加快洪水流出阿尔卑斯山脉，进入北海。今日，河流已经失去了7%的原来长度，水流加快了三分之一。当阿尔卑斯山脉下滂沱大雨，洪峰从多个支流同时汇入干流。本来支流相距甚远，而当五分之四莱茵河的蓄洪区都被堵住，水位不断上升，结果是洪水渐趋频繁，对处于蓄洪区的家园、办公室和道路的破坏越来越大。

美国的密西西比河也出现相同的情况。世界第二大河流集水区是穿过密西西比河流入墨西哥湾。尽管过去一个世纪花了七十亿美元建造大堤，它的源头——老人河(OlMan River)的情况验证了作家马克·吐温的格言：“万川汇聚，即使是世界上最大的矿场在后，也不能污染无序的溪流，也不能指挥溪流的方向，使它们服从。”由一场特大暴雨而引发整整一个水库群的大规模溃决——无论是垮坝水库的数目，还是蒙难者的人数，它都远在全球同类事件之上，这一天灾与人祸紧紧绞缠的惨烈历史，不能不令文明时代的人类铭心刻骨引为借鉴。

二○○四年，中国水利部部长汪恕诚在他《论大坝与生态》的文章中说：对泥沙和河道的影响，这是目前讨论大坝与生态问题的文章中很少提及的。事实上，泥沙对于河势、河床、河口和整个河道的影响，从生态角度讲，是修建大坝产生的最根本的影响。在河流上建坝，阻断了天然河道，导致河道的流态发生变化，进而引发整条河流上下游和河口的水文特征发生改变，这才是建坝带来的最大生态问题，也是最令人担忧的问题。比如三门峡水利枢纽，就是因为建坝改变了河道的流态，导致坝址上游河道泥沙淤积。三峡工程建成运用后，对下游河道、江湖关系以及入海口的影响，值得引起高度关注。

汪恕诚部长在他的这篇文章中还说：修建大坝后可能会触发地震、崩岸、滑坡、消落带等不良地质灾害。汪部长认为：大坝对生态的八个方面的影响中，要高度重视的除了移民问题外，就是水坝对泥沙与河道的影响问题。

二○○四年八月金沙江虎跳峡关闭后，住在云南丽江虎跳峡边上的老乡，虽然不能深刻地认识水坝与生态的关系，但他们根据自己的生活经验质朴地认为：“我们这里山太松了。”哈巴雪山坡上的土有几十、几百米厚，一动它就会像剥皮样一层层掉下来。老乡认识到的这一点，地质学界恰好也有论述。已故著名长江地貌专家沈玉昌一九六一年发表的《河谷地貌研究的主要内容与水利工程建设的关系》上提到：“水坝常常选择在峡谷区，它的谷坡一般说来是不稳定的。例如金沙江虎跳峡，两岸山顶高出江面二千五百至三千米，江面宽度三十至六十米，悬崖峭壁，惊险万状，这对于筑坝是有利的一面；但崖高坡陡，容易发生滑坡，虎跳峡就曾因山坡崩坍而引起断流。如果坝址的岩层破碎，山坡岩层疏松易坍，施工后坝的位置会因此而必须改变，事实上也有过这种例子，造成一定的经济损失。另一方面，施工过程中也可能破坏山坡的平衡，而引起滑坡。”

针对二○○四年洪水并不是太大，泥石流、滑坡、地震却给人民的生命财产造成了极大的威胁，国家防总指挥部明确提出：给洪水以出路。给洪水以出路就是一方面要保证河道的通畅，让洪水能够比较顺利地下泻。同时要保护可以调蓄洪水的湖泊，洼地，尽量避免我们的经济发展去侵占它。

中国防总指挥部“给洪水以出路”的思路，与目前国际上很多国家的想法与做法是一致的。在欧洲，人们开始注重减低洪水的威力，把水分散到田野、湖泊、蓄洪区和蓄洪层。或是拆除堤岸、堤防和大堤，让洪水流到蓄洪区。恢复河流的迂回绕道和沼泽湿地，减低水流，并接上城市排水道，使洪水渗入地下。河流需要空间排洪，而城市也需要变得可以渗水。

在中国，还有另外一条措施在保障着人民的生命与财产的安全。那就是国务院签署第四○九号国务院令，颁布《地震监测管理条例》，二○○四年九月一日开始施行，明确规定建设工程应当建设专用地震监测台网。其中第一项工程就是针对水库的：坝高一百米以上、库容五亿立方米以上，且可能诱发五级以上地震的水库必须建设专用地震监测台网。

正在紧锣密鼓筹建中的金沙江虎跳峡“一库八级”梯级电站，坝高和库容全都超出了这个界限。可是现在该区域还没有架设一个区域专用地震台。有关专家说，要修建这样巨型的水电工程，至少要提前两年铺设区域地震台网，监测它们的小震活动。但是，这些工作都没有开展，有关部门已经在虎跳峡挨家挨户地找移民做工作了。其实，不仅是虎跳峡、怒江、大渡河，中国正在修建的一个又一个大型水坝又有哪个建了地震台网呢？

四川理堂县境内的一眼温泉，从一九七三年以来，记载了川西、云南的七次五级以上大地震，包括一九九六年的丽江大地震。二○○三年，大渡河流域的雅安境内连日普降暴雨并引发大规模泥石流，三一八国道线天全县城至二郎山七十公里路段共发生泥石流六处。天全县境内三一八国道全线中断，近千名旅客和数百台车辆滞留。一辆双排座小货车被泥石流推下悬崖，一辆从甘孜州开往成都的大客车被泥石流淹没。

川西、怒江、金沙江虎跳峡区域都是地震活动性很高，地质构造运动活跃的地区。每年的地形变化在国内都是很高的区域。还有，虎跳峡区域岩性为碳酸岩。这些都是诱发水库地震的高概率因素。要在地质活动频繁的金沙江虎跳峡区域，修建“一库八级”梯级电站，水库空间密度又如此之高，会不会因其中一个水库地震，诱发周围较大水库地震，形成连锁反应？

不破坏自然，又让生活在那里的人民生活有所改变，灾难往往会给我们一些启示。

二○○四年七月底，虎跳峡作为旅游景点还没有封时，三个外国人听说那里要修大坝后坐在路边的石头上长坐不起，望着奔腾的江水放声大哭：“我们那里没有这样的峡谷，要人工修建很多景点，吸引别人来看。天上是玉龙、哈巴雪山，下面是草甸、原始森林，再下面是咆哮的大江，这样的景色在世界上都没有几个。为什么要毁掉？

中国二○○四年夏天发生泥石流和滑坡的很多地方都有一个特点：那里的风景很美，那里人民的日子过得很穷。洪水与水坝，这个夏天，我们的国人能从因山洪、泥石流、滑坡等灾害造成的死亡人数占到了总死亡人数的77%中，明白些什么吗？

从拳击角力到太极拳

阮炜

第二十八届奥运会今年夏天在希腊举行。这使人产生了探询奥运会古今对比的兴趣。

现代奥运与古代奥运之间有一重要区别：现代运动员必须着装参赛（尽管近年来随着体育商业化加剧，为提高“观赏性”，女运动员着装日趋简约），而古代运动员必须全身赤裸（且为清一色的男性）。换言之，古代奥林匹克运动会是裸体运动会，简称“裸奥会”。裸奥会与古希腊适宜的气候应不无关系，但主要目的还是为了尽情欣赏运动员的强健体格和优美身姿。没有哪个古代民族像希腊人那样着迷于人体美，也没有哪个古代民族像他们那样明目张胆地歧视臃肿肥胖者。在古希腊人看来，灵魂固然重要，但身体同样重要。相比之下，近二三十年兴起的“身体文化”似乎只是古希腊的一个遥远回音，且直至目前，现代人似乎仍是那么矜持，那么羞羞答答。可正是裸体运动习俗让古希腊人感到无比骄傲，以为这恰恰是希腊文明的优越性所在。周边民族为何如此野蛮不开化，竟着装比赛？然而很难说裸体运动的目的是纯粹的审美。把一个甚或不止一个青少年纳为情人，几乎是每个成年男子的社会责任；教练员与运动员之间的性关系被视为正常甚至可取。既如此，体育与性之间怎可能画出一条泾渭分明的界线？

但裸体只是古奥运的一个方面。正如现代奥运有种种仪式，古奥运对希腊人的吸引力并非仅在于比赛本身，也并非仅在于裸体运动员的健美身姿。古奥运的魅力在很大程度上还来源于祭典。事实上，每场赛事都是祭献给宙斯的，且祭仪所花时间并不少于比赛。第三日的百牲祭尤为盛大，并不亚于现代奥运会狂欢节般的开幕式。当一轮满月冉冉升空时，一百头白色公牛在悠扬笛声中被人道地祭杀。之后，肥厚的腿肉被割下来焚烧。人们相信，那袅袅肉烟正被宙斯津津有味地享用。此时此刻，在场者的满足感达到了顶点。如果说现代奥运每场比赛的结果都会即时播报到全世界，获胜者的同胞会因之兴高采烈、欢呼雀跃，那么古奥运每场比赛结束后，报信人也会兴致勃勃地进入宙斯神庙，以亢奋的语调把结果宣报给宙斯。当然，没有一个运动员会忘记祈求宙斯保佑自己获胜。为了确保比赛公正，奥运期间人们给十三四米高的宙斯石像穿上一件巨大的法官服。为了使宙斯像感到舒适惬意，工人们还一刻不停地给他进行一种独特的“按摩”：从一个黑色大理石小池里汲油灌入他体内。当按摩油沿着内壁上的文字状沟回往下流渗时，烦躁不安的宙斯脏腑便得到了抚慰。

希腊人对奥运会的执迷也非现代人所能比拟、所能想像。在没有电视直播以调动情绪的情况下，这种执迷就更令人惊讶了。公元前四八○年，当少许斯巴达人在温泉关奋力抗击波斯大军入侵时，数万名希腊壮士正在声嘶力竭地为一场体育比赛狂吼呐喊。这使波斯国王薛西斯手下一个将军颇感诧异。希腊人乃何许人也？对这种小事为何如此狂热？当得知获胜者的奖品竟是一圈橄榄枝冠时，他的诧异便禁不住转为对希腊人的鄙夷了。此事后来每每为西方人所津津乐道：希腊人置生死存亡于不顾，也是不能错过一场奥运比赛的。自公元前七七六年举行第一届有文字记载的奥运会以来，这是第六十五届，而使数万希腊壮丁不顾家国安危沉醉其中的，正是摔跤决赛。从公元前七七六年到公元三九四年，古代希腊罗马总共举行了二百九十三届奥运会。相比之下，现代人刚刚举行了第二十八届奥运会。

希腊人对奥运的执迷还有其他方面的印证。希腊世界城邦林立，希腊人的窝里斗臭名昭著，可是奥运会那五日期间，争战着的城邦间休战却是天条——希腊人虔诚地相信，违者将受到神灵严惩。在他们看来，未能亲历一次奥运便离世，乃人生之大不幸；反之，若去过奥林匹亚（当时并无所谓“申奥”，主办方是固定的，为埃利斯城邦；主办地也是固定的，为埃利斯的圣所奥林匹亚）观赛，即功德圆满。一希腊人在墓志铭上踌躇满志地吹嘘：他一生看过整整十二届奥运会！考虑到奥运的崇高地位，考虑到古代交通和住宿条件的恶劣（少数富人能住帐篷，多数人只能风餐露宿），此人的自我表彰绝非空穴来风。据说，西方哲学史上首次提出纷繁万物有一共同本原——水——的泰勒斯也是个奥运迷，可正是在举行奥运盛典的草地上，这个以水为万物之本的哲学家恰因腹泻脱水而死。

希腊人对奥运的执迷更表现在不同于现代人的胜负观上。在所有古代民族中，希腊人被认为是最民主的，为西方民主开先河者。但在奖牌设置上，他们走的却是精英主义路线。除比赛项目十分有限——只有二百一十码跑、立定跳远（使用哑铃状助跳器，还吹笛子伴奏）、铁饼、标枪、摔跤、拳击、拳击角力（pankration）、五项全能等（第二十八届奥运会总共设了三百多个赛项）——以外，希腊人竟只奖励冠军，根本不设其他名次。赢就是赢，是惟一的。输就是输，是绝对的。哪有在输家中再决出一、二、三、四、五……个“赢家”的道理？换句话说，奥运比赛是地道的零和游戏。这对运动员意味着什么？赢者风光无限，绝非那位波斯将军所误解的那样，仅荣获一圈橄榄枝冠。除母邦奖励的钱物、粮食和橄榄油够他享用终生以外，人们还会在奥林匹亚的圣所给他树一座大理石塑像，供未来人们瞻仰。冠军不仅青史留名，甚至还被尊为神，如关羽在中国民间那样。这与现代奥运似无本质区别。相比之下，输者的境遇非常可怕。希腊人没有怜悯的坏习惯，连他母亲也不会给好脸色的。既然夺冠是生命中的惟一追求，输了比赛，生命还有何意义？故此，失败运动员自杀或患抑郁症之事不绝于史。这就迥异于现代了。

既然除冠军外不设其他名次，竞赛便成为一种下注极高的赌博。相对而言，赢家得到的和输家失去的之多，远非现代奥运能比。换言之，古代运动员的职业风险远高于现代运动员。古奥运的残酷性还体现在一个更重要的方面：运动员受伤流血、致残致死乃理所当然，不值得大惊小怪。马拉战车赛事故频频，动辄折手断腿、车毁人亡。但那又怎么样？难道赛者追求的不是冠军，观者追求的不是刺激？现代拳击从规则上确保运动员安全，对其身体也加以充分保护。高科技材料的头盔、胸甲、背甲，以及那双富有弹性的肥大手套，都大大减少了受伤几率。古奥运根本不可能这样婆婆妈妈。不仅如此，从规则上看，除了不分竞赛级，对手倒地后还可以连续猛击，直至他用手势向裁判表示服输。参赛者手掌还可缠上相当硬的皮条，以提高击拳的杀伤力。其结果是，一场比赛下来，运动员往往血肉模糊，遍体鳞伤，甚至面目全非，伤口愈合后已完全丧失先前面部特征，连亲朋好友也认不出来。

但最最凶狠残忍的比赛项目还是拳击角力。这种运动虽可视为拳击和摔跤的结合，但绝非两者单纯相加。可以正面冲撞对手，从背后袭击对手，对任何部位拳打脚踢（包括胯部）都被允许。做任何动作都可以，惟一不能做的（否则裁判会用长棍子敲打犯事者），只是剜眼和用口咬。最匪夷所思的是，不仅掐断对手脚筋手筋不犯规，甚至掐住对手脖子令其窒息死亡，也非犯规！

这多少解释了为什么波斯大军入侵时，希腊人竟未中断奥运会的摔跤决赛，也一定程度解释了古代奥运为何只设冠军而不设其他名次。被叫做“拳击”和“拳击角力”的生死搏斗难道不是战争的绝佳替代品或另一种形式的战争？难道那血腥味极浓、刺激性极强的“比赛”本身不就是一场战争？考虑到希腊城邦间以及希腊人与外族人之间战争随时都在发生，随时都可能发生，而奥运每四年才举行一次，他们的做法就更容易理解了。

随着东方国家的重新崛起，东方文化的温和品质也将从遮蔽状态中朗然呈现。奥运会既已为众多人们所接受和喜爱，就应考虑如何使之成为一个展示发扬东方文化的“平台”。“武术入奥”即可以提供这样一个平台。近几十年来，奥运会通过吸收东亚传统体育形式——如柔道和跆拳道——而得到了丰富。目前，借二○○八奥运之东风，我国也正在“武术申奥”。但据有关消息，因赛项过多，举办奥运已难度太大、成本太高，国际奥委会为了使更多国家能举办奥运，打算对之进行“瘦身”，即减少赛项。这对武术申奥并非好消息。但即使武术不能入奥，也应借东道国之便，将武术项目之一的太极拳列为表演项目。

因为太极拳是一种体现了中国文化精髓的运动，与希腊—西方意义上的竞技体育大异其趣，与拳击角力这种残酷的古奥运项目相比，更处在全然相反的另一极。起源于明清之际的太极拳以“无极—太极”的宇宙发生论（太极图为其形象的表达）为理论依据。反映在动作上，习拳者一举一动都包含了圆：小圆、大圆、立圆、平圆、圆弧不一而足（杨氏太极拳）。连绵不断的圆，象征了宇宙浩瀚广袤、无始无终；虚实开合的圆，暗示了阴阳对立统一、动静循环；浑然一体的圆，展现了天人合一、物我合一的生命样态。同样是圆，还体现了儒家佛家仁爱慈悲的情怀。反映在动作上，此即“舍己从人”、“随屈就伸”，而非径直攻击。这与角力拳极尽蛮力，置对手于死地的做法相比，何止天壤。但这并非意味着太极拳是一种只适合弱者的运动。亦柔亦刚、柔中有刚也是其重要的特点和原则。事实上，习拳者需内外兼修、形神兼备。连绵变化、刚柔相济的圆弧状动作必产生一种独特的审美效果。这正是太极拳的艺术魅力所在，也一定程度地解释了为什么它在东亚、东南亚，甚至欧洲、北美和俄罗斯等地区有可观的群众基础。同样重要的是，太极拳不仅是善与美的高度统一，还能通经脉、理脏腑、强筋骨、壮体魄，而这恰恰是体育的根本目的之一。

从其中庸、善良、不争的精神品质看，太极拳不应是一种竞技性运动。故此，无论能否入奥，它都只应是一个表演项目（非“表演赛”项目）。只是表演而非比赛，意味着无金无银可夺。可借此表演，尤其是一种精心编排、规模宏大、能准确把握太极拳精髓的表演，可以向全世界有力地展现一种全然不同的体育形式，一种气质迥异于所有竞技运动的体育形式。它背后是一个绵延了几千年的文明。它所包含的哲学理念代表了人类文明发展的另一种可能性，预示着人类价值观演进的另一种可能的走向。为了不至在大规模毁灭性战争中像恐龙那样彻底灭绝，人类应当充分利用那些被强势文明障蔽的精神资源。太极拳及其所表征的哲学思想便是这样的资源。切不可以为了区区一两块金牌，便牺牲了一种非凡体育形式的真谛，剥夺了一个温良和平的文明所应享有的尊严。

沙耆的意义

张应生

沙耆倒下了……

北京某脑病医院敞亮的病房，白色床铺上躺着一位老人，虚弱而又平静。闻立鹏等油画界的宿老来到病床前，低声轻唤：“沙老，我们代表油画协会看您来了！”老人呼吸均匀，但是却双目紧闭、表情漠然——这是我当年从媒体中看到的一幕让人感动又让人悲凉的景象。

让人感动的是，沙耆终于得到了组织的关注与看望；让人悲凉的是，这样的关注与看望毕竟姗姗来迟——在沙耆以绘画为生命拐杖寂寞行走的七十多个春秋里，在他蛰居乡间、疯疯癫癫依赖亲友周济的孤苦晚年里，他确实不知道中国还有美协、油协这样的组织存在，所以像这样隆重的问候，老人自然不知道该如何回应，况乎老人现在的确是神志不清，需要休息了。

沙耆一生没有参加过任何组织，但这并不意味着他不曾受到过帮助和关注。年轻时的他才华出众，被徐悲鸿介绍到比利时巴斯天门下学习油画，后来因国内战乱，与师友家人失去联系达十年之久。在这十年里他就像一个弃儿孤身漂流异邦，衣食无着，以卖画为生。但作为一名优秀的艺术家，困顿并没有埋没他的才华，譬如在此期间，他甚至还获得过艺术展览金质奖章，并与当时已负盛名的毕加索等人一起举办过画展。但在他历经磨难辗转回国之时，迎接他的却是战火停息之后的满目疮痍和妻离子散。他“疯了”。此后多年，在他家乡的东钱湖畔经常坐着一位沉默而又怪异的老人，他在不停地往画布上堆砌颜料，引来许多过路的人好奇的围观……他就是晚年的沙耆，命运注定他在二十世纪行将逝去之时，将引起中国画坛规模更加空前的围观——由中国油画协会在二○○○年三月主办的《沙耆七十年作品回顾展》从中国美术馆出发，由北向南依次在上海、浙江、台北等地展出，所到之处，观者无不为之耸动。

这时候艺术界的理论权威们纷纷出来说话了，有人说：沙耆是中国的凡·高；有人说：中国的油画史应该改写；有人则认为：我们应该反省艺术究竟需要什么样的创作环境……

平心而论，这些话听起来都不怎么新鲜了，稍有史识的人都知道这样的闹剧在艺术史上演出得已然不少，稍有良知的人也都知道我们不能也不应该再拿艺术家生前的寂寞和死后的光荣或身心的某些疾患去编写艺术神话了，因为倘若如此，对那些一生名利双收而又富有创造性的艺术家我们又该如何评说呢？尽管如此，“沙耆现象”还是给我们提出了一些值得思考的问题。记得吕彭先生在编写完《九十年代艺术史》之后，在一本杂志上写了这样一段意味深长的话，他说：如果你认为现在的艺术家都在干与艺术有关的事或提出“什么是艺术”这样的问题，首先表明你是愚蠢的，说明你不懂艺术圈的规则，对今天的一位艺术家来说，“艺术意志”或“艺术精神”几乎是可笑的，大家聚集在一块的目的不是交流对艺术的看法而是感受展览、销售、财富以及其他机会的可能性，他们在参与一种被称之为“成功”的游戏。这种场面，没有任何形而上的精神氛围弥漫其间，只有紧张的猜测、暗中的角逐或羞愧的沉默……艺术已经发展为某一类人的饭碗，这个只要人类存在一天就一天也不会散去的筵席与其他行业一样，是一个可以获得收获的地方。在文章的最后他不无感慨地说：“黄昏时分，我现在经常这样想，为什么一定要关注艺术？”

那么，我们究竟为什么关注艺术呢？在艺术多元化的今天，我们可以不去追究“什么是艺术”这样近乎“愚蠢”的问题，我们也可以承认当代艺术在拓展艺术空间、满足人们日益变化的审美期待方面所提供的无与伦比的新鲜与刺激，但沙耆的存在说明，我们同样还期待着一种精神的高度。我们其实一直在仰望着大师的出现，因为他们的出现是造物对人类心智生活的一种最高奖赏，它意味着在展览、销售等等成为艺术家成功与否之衡量的今天，艺术的神圣性，理想、信念等一系列艺术的标准仍然是一部分艺术家内心的依据与准则，否则的话，像沙耆这样一个一生游历于艺术体制之外、身患疾病、生活都需要别人照顾的老人在艺术家与理论家勾肩搭背构筑艺术史实的今天有什么“成功”可追求，又有什么死后的不朽可期待呢？沙耆之所以不轻弃艺术（这里的“轻弃”一语有别于功利境界的“坚持”一词），这说明当他现实的人生走到末路之时，艺术仍是他能够获得灵魂拯救的“诺亚方舟”，借此，他那些无家可归的思绪才得以“诗意地栖居”。作家史铁生曾这样认为：“写作是在文学的边缘展开的，真正的写作是由那些生命中遭遇问题的个体完成的……”于是我进一步认为：艺术事实上不是一种职业，而是一种命运，譬如沙耆。

内发的力量

新望

多年以来，人们习惯于把温州、台州两地民营经济的发展模式并称为“温台模式”或“温州模式”。然而，台州和温州经济发展的特点并不一致：前者以多人合伙的股份合作制为主，而后者则是由家庭作坊逐渐成长成为现代的企业。

我读过陈大斌的文章，我知道他长期以来一直关注台州经济的发展，多次实地考察，访谈了许多当地的企业家和现在以及曾经为台州发展做出了贡献的人士。这本《推动力》（人民出版社二○○三年版）算是他这些年努力的一个集大成。这本书对台州的历史变迁的描写十分精彩，但本书的意义绝不仅仅在于让人们了解改革开放以来台州经济发展的全过程，更有意义的是，本书实际上是作者在长期理论和实践工作中对中国经济发展与经济转轨长时间思考的结晶，它为进一步研究中国转轨过程提供了很好的素材，也为企业以及地区经济的发展决策提供了难得的参考资料。

我们可以把台州、苏南以及温州做个比较。苏南的经济发展主要靠乡村政府投资或信用担保贷款，从而形成了企业产权的社区性质。正如以研究转轨经济著称的钱颖一等经济学家指出的，社区政府与企业之间的密切关系在企业发展早期极大地促进了企业的发展，然而政企关系的模糊使得苏南的乡镇企业越来越像国有企业，最终迫使苏南不得不三次改制（“一次改制”是一九九三年的集团化、股份化，那次主要是以股份的名义集资；“二次改制”是一九九八年“十五大”之后的股份合作化改制，集体股所占比重较大，股权较分散；“三次转制”是二○○○年至今的对所谓“大而赢”、“大而亏”的企业的改制，此次改制，集体股进一步退出，股权更集中）；温州的发展主要依托专业化市场，通过细密的纵向分工形成专业经济区块引致乡村工业化的一种发展模式。温州的企业靠民间信贷和家庭融资，由家庭作坊逐渐积累资金滚动发展，产权边界从一开始就是明晰的；台州的发展与两者不同，但与温州更接近。台州不是靠政府的正规金融信贷，也缺乏温州那样比较发达的民间借贷机制，为了克服资金问题，他们创造性地运用了股份合作制的办法把资本的结合和劳动的结合联系起来，比如每股可以安排一个人进厂就业。在地方政府的帮助和扶持下，这一办法调动人们投资的积极性，形成了具有台州特点的“股份合作制”。

根据新制度经济学的效率假说，股份合作制的出现一定是当时制度环境下的效率选择的结果，是最佳或次优的经济组织形式。台州的实践经验也表明股份合作制至少是比原有的国家（集体）所有国家（集体）经营的独资制具有更高的效率。

一个有意思的问题是：为什么台州会选择与苏南、温州不同的企业所有制呢？这也是迄今为止一直萦绕在经济学家头脑里的一道难题。在本书中，作者根据多年来对中国转轨经济的理解和对台州地区企业发展的考察，为这一难题的解答做出了自己的贡献。他认为：初始条件的差异导致了制度选择的不同——苏南在改革开放之初，甚至之前社队企业就比较发达，社区政府与企业的关系一向比较紧密，因此苏南模式是一个自然的选择；而温州虽然与台州一样集体经济的力量比较薄弱，但它的民间借贷机制比较健全，而且起步比台州早，因此家庭作坊式的企业融资渠道比较顺畅；台州“股份合作制”的产生反映了台州人民根据当地经济发展的初始条件做出的制度创造。

当然，实践是在不断发展的，股份合作制虽然在早期推动了台州经济的发展，但它本身也存在致命的缺陷，比如不得退股原则在实践中难以落实，使企业不能确立拥有独立财产的法人地位；平等出资、共同经营的民主制，使企业的经营权无法集中；以资带劳，平均分配，使职工素质难以提高等等这些问题都使得股份合作制需要向产权更加明晰的制度转变。市场经济的发展超越了地域与人际关系，使得陌生人交易成为市场交易的常态。另一个问题是，资本与劳动能不能形成平等而又稳定的结合关系，起码在普通制造业领域是一个值得考虑的问题。一个产权更加明晰的制度必将继股份合作制之后成为台州经济发展的新的推动力，当然，这个推动力不可能是外在的、强加的，而只能是内生的、内发的。

五十年后，再次小城之春

娜斯

看旧版《小城之春》，是一个细雨霏霏的日子，而看新版《小城之春》，又是一个细雨霏霏的日子。好像老天在为怀旧的人特意制造着情调。

新版《小城之春》拍得非常精心。在我们这个浮躁的年代，对任何精心的手艺都应该予以致敬。不管是褒是贬，没法在评判的时候浮言相向。我特别印象深的是它把中国的青瓦那一种色调所产生的感觉捕捉到银幕上，以种种丰富的颜色与之搭配，有一种对传统的理解但又在不动声色地将之改变，成为自己的一种语言。这当然有美工和摄影的贡献。影片制作刻意从台湾请来美工与摄影，实在是，美工与摄影是特别需要创意与手艺结合的艺术，不管有什么想法，具体而微，不浮不躁实现之方是正经。中国艺术家对于“手艺”“工匠”这样的词正在逐渐恢复感觉，两位对岸艺术家的“活儿”和做活儿的态度与感觉自有一种可以学习之处。

当然，重拍经典这件事本身就值得欢呼。我们中国人一个世纪来不断地在动荡中，打倒这个，革命那个，与传统的断裂其结果肯定是有得有失，而在西方人看来，常常是瞠目结舌的。西方的现代化过程虽然也波浪重重，但是真的置身其现代文化中，就知道他们的创新，仍有着多少传统的延续在其中。我们知道，历史上能够延续下来的文明都是因为他们有文字。有文字才能记录经验，有经验的记录才能让后代不必一切从头开始。完全是靠口头延续文化的民族基本上都衰败了。所以，对于传统，不管是赞美还是批判，都没法无视之。中国电影的传统也是这样，《小城之春》，中国电影的一个经典，一种传统，后来被革命的风暴雨打风吹去，隔了几十年，几点残红还是流到人间，终于还是没有彻底消失。试想，如果中国电影在《小城之春》诞生之后的年代，能够继续往前走，完善成一种中国电影风格，在五十年代完全可以跟当时的日本风格抗衡。但是，日本电影在《小城之春》之后的年代里走向了世界，为世界电影增添了新语汇，中国电影则被迫全部卷入革命的洪流。

中国电影的红色年代，不是没有值得一提的地方，而且应该也成了我们传统的一部分。但是红色年代使“私人化”电影基本消失，第五代导演崛起于世，但是仍不擅长写细腻复杂的私情感。张艺谋、陈凯歌后来不是对此没有涉猎，但总觉有什么东西隔在那里。第六代算是反叛第五代，虽然镜头更往私人化的深处走，可是总觉一种粗糙，也许是注定的，也许是刻意追求的。所以，第五代出身的田壮壮，在停笔多年，以及提携后进的举措后，再出山时彻底回到《小城之春》，别具意义。

关于新版《小城之春》，当然最好不要与旧版比，而是把它放在当代大陆电影的框架之下讨论其意义。但是，当然，我们还是无法避免把它与旧版放在一起讨论。实际上，我看新版，对其值得称道之处默默鼓掌，但脑中也不可避免地想它的推陈出新到底得失何在。最大的一个感觉，当然是视觉上的：原版是黑白，新版是彩色。新版的彩色如前所说，我觉得做得很精心很得当。但是如同黑白添上了色彩，阿城的剧本也是把原剧的中国写意画的空白里填进很多东西，这个是令我有些迟疑的。找出旧版《小城之春》再看，想再看看当年激赏的到底是什么，结果发现它的好处最是那种中国画的味道：有浓有淡，处处留白。如果说《小城之春》创造了一种中国风格，我觉得就在此处。新作的添笔，有得有失，毕竟不免有令人觉得画蛇添足的地方。

很多人认为女主角画外音的去掉是最大败笔，我觉得其实也是跟上述原因有关。用女主角的自白，所以有种主观视角。但是中国的诗画，与西诗西画最大的分别，是西画的透视，必定有一个固定的视角，以制造出一种真实的效果。西诗则因为西语必得有主语时态等等，所以翻译中国诗的时候，最大的问题经常是：谁在说话？“我”是谁？中国诗说自己的时候不需要“我我”的，画面与旁白有时时的分离——这也是《小城之春》旁白的味道，完全是中国诗境的那种有我又无我，非常自由的一种叙事方式。所以我们看到在开头一场，女主人公讲她自己的故事，可是又好像在说别人的故事，镜头对准远道而来的稀客时，她不应该看得见的，可是镜头确实就是讲他，而叙述人却是园中的她。时态上，也是中国语境的那种含混，似是回忆，又似是正在进行时，又像女主角的一种企盼。这种错位效果，是中国诗词里有的一种特别意境，《小城之春》最成功处可以说就是得自中国古典诗画的影响，所以不落西方电影的窠臼，做出影片开头那一系列的神来之笔。

其实，原版《小城之春》写的就是那一句诗，“国破山河在，城春草木深”。这十个字里有多少感慨多少深情，却又就是简简单单十个字。电影也一样，简单里涉及的是微妙的情绪，道德困境中人的选择，有虚有实，虚虚实实。费穆那简练的笔法越看越让人佩服，比如在表现四人关系的移动镜头里，只用镜头在四个人的眼光之间跟踪，就全表现出来了。而新版中，增添了的台词有时觉得实在没有必要。

新版《小城之春》由虚变实，倒也不失为一种办法，因为毕竟不是模仿旧作，而是要有新的东西新的感觉。但是正因为实的风格，令我觉得男女主角的选择是最大问题。演员都是有训练的很用功的演员，但是男女夫妇形象的选择都让人觉得过分使劲，反而让人出戏。她刻意追求的走路姿态，他努力做出有气无力的腔调等等，有一种今人特别要设想出的味道，可是又让人觉得不到位、不自然。这个女演员的形象显得有些过于有心计，更容易令人联想到张爱玲小说中的女主角，而缺少原版中的那种小城书香闺秀的温暖素朴。这样一来，就会让人对她的同情打折扣。其实原版女主角的造型恰恰不是我们一般心目中，而且也是新版中刻意追求的那种精致江南女子的模样。而原版《小城之春》最大的成功，是引起观众对三位男女主角的好感和同情，进而使得对他们所处的道德困境不做审判，而最终被他们的选择深深感动。所以，三位演员的选择实在重要。新版中，夫妻两人的演员都令人有些遗憾，这就让效果大打折扣。

初看原版电影的时候，我特别对女主角的形象有深刻印象，因为她与那个时代的女明星气质有些不同，不漂亮，但是有味道，也很大气，总之，这个女主角也可以说是旧版的最成功之处之一。而为什么今人拍那个时代故事，却一定要找一个我们以为的“古典”形象，而这个古典形象试图做的一些“古典”举止为什么又让人感到别扭？为什么旧版中的女演员却是并不太符合我们今天对于“古典”的一种想像？为什么这部经典电影中的女主角，形象却可以说很“现代”？为什么新版的女主角，却令人觉得陈旧？也许，旧版的女主角其实代表一种“五四气质”——虽然是注定要牺牲的五四气质，而新版的女主角却反映了当代艺术家心目中的古典。

这里面恰恰有很多让我们深思的东西。到底什么是古典？什么是现代？旧版《小城之春》的古典因素和现代因素如何结合在一起？而新版的古典因素与现代因素则发生了什么变化？旧版《小城之春》如何在古典中有对时代的超越，而新版《小城之春》如何在新貌中兼有陈腐？这些其实都不仅仅是影片本身的话题，而是我们现代文化跟古典、跟“五四”以来的现代之间错综复杂的关系。

另外就是因为新版的实，影片脱离本身故事的另一层寓意面基本消失了。《小城之春》成为经典令人称道之处就在于它往小处讲是写了私，可是往大处讲又写了整整一代人跟他们的家国的关系。也正因此，一个外形健康，而举止压抑的女主角的形象更加有意味，因为她让人联想到“五四”，联想到一个充满生机与理想的时代和一代青春。这个时代和这一代人却很快经历了国破家亡，他们对病入膏肓的家国仍有不尽的眷恋，尤其是当剧中的丈夫又以放弃生命做一种情感的奉献的时候，男女主角终归于一种超越的情感，一种相濡以沫。

费穆以女人作为这种寓意的化身，因为中国人讲到祖国，词性是女性的。在影片出品的二十世纪四十年代末，这个故事更显得意味深长。新版的女人形象没有旧版的那种大气，扛不住这么重的内涵。

新版《小城之春》，更值得注意的是它对于私情感的刻画。它不再有那么大的寓意，它不再像中国诗画那么留白，那么我们的视点当然更多是对着三人关系的细微处以及视觉形象上的细微处。费穆的作品更像水墨，新版《小城之春》则像受了西画影响的工笔。与新版《小城之春》同代的电影要么能看出是追求好莱坞风格，要么能看出是追求欧洲文艺片，甚至还有伊朗风格、香港地区风格，但是新版《小城之春》不论成败，却显独特。因为它回到的是原本就属中国电影中一枝独特的传统，而它当然不可能是重现那种传统，而是在寻找自己。也许新版《小城之春》是费力不讨好的一种举动——它不具备这个时代泛滥的冲击力，而过于小心翼翼又使它的精致中缺少一些神来之笔。但是我仍然相信它可能会为创作者带来意想不到的启发，默默地扮演一个承前启后的角色。