“７０年代后”：我的同时代人的写作

武春野

楔子

我一直在想，在一个正常的时代氛围中，其中的每一个代际的人都应该会有属于他们自己的故事。我一直在寻找与一种叙事相遇的时刻，期待着能够从中看到叙述的和被叙述的自己以及我的同时代人的身影。

在大报小报上，在各种各样的先锋杂志甚至是时尚杂志上，我的同时代人都很另类，都很有个性，都在发表作品和他们的看法，眼看我已经被火热的时代大潮甩到后面去了，而且一时间也没有什么急起直追的希望，这让我非常着急而且有点自卑。在此之余，我才对我这些惊才绝艳的同时代人产生了莫大的好奇心和集中阅读一番的想法。

但到后来我才发现，有的时候我真的不知道应该怎样去搜罗日渐多了起来的，被评论家们和媒体称之为“70年代后”的那些作品。一本本被称之为“70年代后”的新作摆在书架上，在大多数时候，我看的其实仅仅不过是一个名称而已。而且这些年来，这个名称已经形成一个巨大的能指空洞，它悄无声息地吸收着它名下的年轻人的才华和创造热情，然后只不过轻飘飘地吐出几个眩目的泡泡而已。“70年代后”这个美丽的名称，在一再被一些从不追根溯源的头脑和嘴巴重复的时候，这个轻飘飘的泡泡背后曾付出的才华和热情，实际上也到了被人遗忘的边缘。

一种急于命名并且真的得以命名的写作，它与它所身处的时代的关系；一代急于命名并且真的得以命名的写作者，他们与另一些时代的写作者的关系；一次急于命名并且真的得以命名的文学潮流，它与它所赖以生存的文化景观之间的联系，这些在我看来，正是一种叙事之所以能够被命名的坐标系和参照物，它们在晚报副刊和娱乐新闻的那些花边的“70年代后”的标题之下，被省略到哪里去了呢？

我很想搞清楚一个问题，“70年代后”到底是一种生活方式，还是一种文学表达？如果答案是前者，我想我有理由表示我的失望。到现在为止，我尚未看到有哪一种生活方式，是为这一代人所开创或是所独有的。而如果答案是后者的话，我想这个形式的问题，就不仅仅是一个形式的问题了。一种文学表达的社会学，在多大程度上还没有得到应有的重视，这种文学表达就多大程度上，失去了它的代际意味和作为一种命名应有的普遍意义。

杂志

我从《芙蓉》1999年第4期开始翻起，一直翻到2002年的第3期，想起几年前“70年代后”这个名称惯常伴随的醉眼朦胧的调笑，轻嗔薄怒的流言，似是而非的媚眼和忧心忡忡的摇头，觉得如果不是一个全无心肝的人，似乎都会有一种得以逃脱阴谋、重见生天的快慰。

在媒体上“××作家”、“××写作”的呼声甚嚣尘上的时候，如果那些在一定程度上构筑着现在文学局面的文学杂志，都能够抑制得住内心的兴奋或是厌恶之情，去仔细剖清所谓的“70年代后”这个所指模糊的称呼实际上所包括的作家，还有他们之间的区别与联系，以及“７０年代后”的作品的是非得失的话，或许“70年代后”这些年会长进得更多一些。对一个文学刊物来说，拒绝轰动，在今天已经和眼光、耐心这些品质一样的稀有和宝贵。站起来提出口号，还是坐下来经营一些作品，这绝对是文学刊物与一种写作潮流之间的关系的一块试金石。可惜前者总是太多而后者实在有限，前者虽然容易而后者实在太难。所以一般来说，有人总是以时代的命名者和代表的身份来发表宣言，自以为是地总结“70年代后”文学尚未充分显现的文学特征，而媒体在更多的时候，更是以传播新鲜名词为已任——正是这种大的氛围，曾共同把“70年代后”的作家推向了一个被“棒杀”或是被“捧杀”的危险境地。

1999年以来，我们经历的是一些什么样的年头？看到这几年来，围绕着“70年代后”这个从未理清的名称，浮躁和不负责任的声音，几乎毁坏了这个文坛和大卖场一样人声鼎沸的时代里文学脆弱的基础，我们就能够了解沉默的工作在这个时代的稀缺，而且还可以让我们在看到“70年代后”这样的字眼时，心里多少会有点东西垫垫底。

80年代以来，中国的诗人们就是一代又一代地通过宣言这种方式来确定自己的存在，以及他们区别于其他诗人的独特性的：朦胧诗人们是如此，“诗歌大展”时代的诗人是如此，“知识分子写作”是如此，“口语写作”是如此，“断裂”是如此，于今，“70年代后”的“下半身”也是如此，在沸沸扬扬的诗歌站点上，还有着无数宣言正在被制造着、被争论着、被攻击着。我不知道，这些依然在为惨淡的诗坛制造事件的热衷者们，有多少是“70年代后”，有多少是我的同时代人？

然而，“70年代后”制造宣言的热情和自觉又让我依稀觉得，世界并没有像我们想象中那样，在不停地改变。那些年轻的脸上挂着的都是一些仿佛相识的面具，他们自信走在一条前所未有的路上，可我却看到此前一大批平庸的写字匠，也曾愤愤不平、洋洋得意地在这条路上走了过去，并且和他们的方向恰好一致。因此，我又有点不大庆幸地想，在自我区别的冲动和努力下面，是不是真的有着充分异质的理由，可以让他们树立起那么不容置疑的信心呢？

我不由想起1999年第4期的《芙蓉》上刊登的一篇评论文章。文中将当时“70年代后”时风所及的作品做了一个饶有趣味的区分，据称，命名“70年代后”的标准不应该只是单纯的年龄划分，而是“写作者面对文学的态度”，“对文学理想的追求”，以及“文学原则与精神气质相似与否”。由此，作者认为应该把朱文这样不是在“70年代”出生的“优秀作家”也包括在“70年代后”这样的概念之中。无论当时被普遍认为是“70年代后”的作家们有没有一致的“面对文学的态度”、共同追求的“文学理想”以及相似的“文学原则与精神气质”，但是称朱文为“70年代后”作家，绝对是一个有趣和大胆的设想。“70年代后”一群的出现，推动了评论界对那些渐趋中年的作家的评价的微妙转变，这才是真的是“70年代后”作为一代人的叙事被承认和认识的理由吗？

革命

对于“70年代后”的一些写作者来说，至少在想象中，除了要承担他们在文学上的野心和理想以外，写作还要承担他们证明梦想和自由生活的可能性的企图。正是因为有一种生活方式的想象在滋生着这些“文学青年”，所以很多习惯于以“70年代后”和“作家”自居的人，才会在那个特定的面目怪异的圈子里，像魏微在《一个年龄的性意识》里那样欢呼：“我们终于在文学里找到了一种解决方式。我们在自己的笔尖底下跳摇摆舞，尖叫，做各种怪异动作，活蹦乱跳又快乐不已。”

又或许，正是因为有一种生活方式的想象，在滋生着自80年代以来就从不缺少的“文学青年”，很多习惯于以“70年代后”和“作家”自居的人，才会在一个特定的面目怪怪的圈子里，显得异样的不负责任和放肆，当然也正是因为“70年代后”和一种生活方式的想象联系得如此紧密，一切反对和拥护“70年代后”而又无暇或不屑阅读的人们，才可以滔滔不绝地表达他们对一件完全不了解的事情的看法。

这些年来由于文学事业的普及，这样的放肆和这样的看法，我都看得、听得多了。在一所高校的中文系里读书，现在的问题不再如李亚伟10多年前所言，从厕所里跑出来一群神色慌张的助教，告诉你里边有现代派，而是有太多的人等着要塞给你他们的标准，其中从现代派到后现代，从知青小说到“70年代后”，无所不包。惟一没有人敢说的是，要怎样从一切有关生活想象和写作、现代派和非现代派、经典和非经典、好作品和坏作品、80年代和90年代的区分中脱开身来，重新恢复自己的直觉和敏感，以及关注同时代人的热情和耐心。

因此，当批评家、媒体和普通读者，都在向“70年代后”索要“革命性”的时候，这几十年来形成的文学判断的无意识，又在准备把他们的标准塞给“70年代后”。要求文学从头到脚，全身每一个毛孔都流着新鲜和不一样的东西，这是中国文学从以前到现在，从上到下，从作家到读者的信仰专制。对“70年代后”来说，更是从生活想象到表达，都要求他们和这个世界的正常生活划清界限。在有的人看来，非如此，世纪末文学的“革命因素”就必定无迹可寻。因此，从几年前的一片喧哗，到后来的一片叫骂，再到今天这样公开地被人遗忘，或许也只有今天这样的文学语境中，“70年代后”的这种遭遇，才能让一个同时代人在如此不解的同时而又这样心领神会。

这就是“70年代后”与普通意义上所说的先锋作家那一代人的区别之所在。生存处境上的边缘，其实并不一定与文学上的暴力结缘。在某种程度上，“70年代后”的写作甚至可以说是柔媚的。80年代以来的文坛革命家马原、莫言和余华甚至连韩东和朱文（还记得那个关于朱文和“70年代后”的提议？），看来都有在短时间内成为经典作家的可能，但连余华自己都承认（也许是在开玩笑的时候），如果不是他生在一个文学刊物过剩而作品短缺的时代的话，他可能现在还在海盐小镇里低着头检查一张张张大的嘴巴。写作和吃饭无关，而仅仅与热情有关的好日子，被“70年代后”不幸懵懵懂懂地虚度了。余华在做牙医时衷心羡慕的县城文化馆文人的流氓无产者式的闲逛生活，现在不通过写作也能够轻易实现了。“70年代后”的我的同辈们，对于这样一种生活方式是天生的习惯了，没觉得还有一种不一样的生活方式，也不觉得自己的生活有什么特别。我们这辈人天生的不具备什么颠覆性。

除此之外，颠翻秩序也不是新时期“五讲四美三热爱”的教育下长大的一代人的自觉。虽然在“70年代后”的字里行间里，都看得出他们读了很多外国作家的作品，并且常常引以为自豪，可是到现在为止，他们还没有趋于极端的形式实验的热情，也还没看到声称他们的写作和其他任何时代的文学都没有关系的宣言。他们对某个时代的书写，总是漫不经心又不可救药地滑向了一个少年的性冲动问题，和这种充满了自我想象和物质主义倾向的写作。我想，“70年代后”这种命名，有时候真的不能从断代史和革命史的方向去对它进行想象。无论是评论界较为一致赞赏的《糖》也好，还是遭诟病最多的《上海宝贝》也好，其中让我们看到“新生活”景象一旦用这样难免夸张的社会性命题去命名的时候，就真不免会有点捉襟见肘的尴尬。

革命性的因素在“知青作家”和“先锋作家”乃至“60年代后”（有没有人这么说过？）那里，都是了不起的漂亮勋章。虽然余华在他早期的那些作品，比如《一九八六》中刻意营造的那种效果，让人在生理上极为反感，但对文学史而言，正是“革命性”不可多得的样板素材。

比如周洁茹的《出手》里，“我”实在是个很懂得现实利害关系的人，可是“我”有意不要看它，“我”有一个可以呼风唤雨的老爸，可我拒绝用到他，“我”拒绝工作，“我”要随心所欲。这实际上就是一双拒绝长大、拒绝社会化然而又先天地看到了这个世界的虚弱之处的眼睛，新时代上海的宝贝们，看来是在以一种边缘和另类的姿态，实践着鲁迅在《上海的少女》里的著名描述：“是在招摇，也在固守，在罗致，也在抵御……俄国的作家梭罗古勃曾经写过这一种类型的少女，说是还是小孩子，而眼睛已经长大了”。“70年代后”无论在作品中还是在生活中（当然他们的文学和现实生活是很难分的），都是标榜这样一种拒绝长大的形象。我倾向于相信，“70年代后”有着通过无限放大自己的身体感觉，来实现对世界的简化的本能愿望，是一种显然的非革命态度，这种放大和简化在“70年代后”作家——尤其是女性中——是一种压倒性的叙事姿态。

说到这里，我自然地想到了“上一辈人”林白、陈染的小说。她们同样写性，同样是通过写性来感受这个世界，然而她们是有寄托的，她们有着表达一种理解的愿望。陈染自己说过：“那灵魂好像毫无信仰，却不厌其烦地、充满自虐精神的自己给自己制造一个什么东西，自嘲然而又顽固地默默怀着那种自造的‘信念，殉命般的去恪守，去承受，去献身。”从中不难见出陈染是有着传统意义上的学统的作家，在她们笔下也写同性恋、自恋，但都带有强烈的女权主义色彩。“70年代后”一位女作家的主人公说：“她们（指陈染、林白）是女孩子，有着少女不成熟的心理。表现在性上，仍是激烈的、拼命的。我们反而是女人，死了，老实了。”

不过，话又说回来，“70年代后”的柔媚文字的全部“革命性”——如果一定要用这个词的话——也就在于此吧？自从现代文学像鲁迅先生所引用的那样“咸与维新”之后，身体就成了文学革命的剩余物，因此，几十年来，虽然文学上不停的“革命，革革命，革革革革命”，革来革去都有点隔心隔肺，麻木不仁。从身体感觉上来发现自己以及自己和世界的关系，这未必就是“70年代后”的发明。但是，这是“70年代后”写作中的常识。对这一问题的常识化，或许称得上是“70年代后”所以“革命”的一个理由。

无须讳言，在“70年代后”写作的文本中，身体的欲望往往被夸张到了泛滥成灾的地步，给人的印象是，这一代人的生活已经陷到一个泥潭里去了，一会儿很着急地想要脱身出来，一会儿还有点恋恋不舍在泥潭里放纵的滋味。用文学史的话来说，对个体身体感觉的放大并没有导致想象的自由，反而最终屈从于一种欲望的专制（见刘小枫《沉重的肉身》）。

城市

卫慧那个关于“××人类”的著名说明，之所以在吊起了许多人暖味的胃口的同时，遭到了“70年代后”中绝大多数人的人反感，其实不在她所列举的特征，而是她得意洋洋的腔调，把这一代人塑造成了一个幼稚透顶又天生世故的城市怪胎。剥除掉卫慧习以为常的过多的夸张，不管“70年代后”本身对这一说法的观感如何，在他们自己的作品中经常出现的自怜自恋的情绪，和在城市生活中的幻灭心情，其实是许多“70年代后”共同的惯常形象。

城市作为一种生活现实和可供想像的生活方式，对部分“70年代后”的写作来说，具有根本性的意义。惟其如此，我们才可以理解“70年代后”作者对城市的复杂心情。在作为生活现实的城市，作者们是百无聊赖的被动的旁观者，城市不足以寄托他们的“文学理想”，这个理想在城市的声香色味里，有点像腹中令人难受的积食，在更多的时候还要他们自己来消化。百无聊赖的“70年代后”对城市极尽冷嘲热讽之能事，破口大骂也不乏其人。小市民庸俗的温暖，新兴的“中产阶级”收拾得干干净净的头脸，城市官僚故作正经的嘴脸，成功商人在他们看来似乎和商业成就成正比的愚蠢程度，都是“70年代后”不遗余力反对平庸的绝好标靶。而大城市里可能出现的迷失，在陌生的消费人群中体会到的孤独，动荡不安的租赁生活，她们自我认定为城市里的波希米亚人，这种流浪者的自我认定，则安慰了城市生活者那急需安慰，但是却无法为别人所安慰的狂躁的心。

但在“70年代后”的内心深处，或许不像他们在文学想象中那样，排斥中产阶级的温情和彬彬有礼的距离。“70年代后”中的多数人，急于表白自己对于票房毒药式的小众电影的热爱，多少是兴趣使然，多少又是出于表白本身的需要，值得怀疑。这是一个有趣的细节，而我们经常说的“中产阶级”、“白领”这些词汇，本身无疑就意味着对细节的一种过度夸张。小众电影、小圈子趣味、无伤大雅的个性，这些其实正是所反对和嘲讽的中产阶级，以及反对者“70年代后”所共同认定的方式。似乎惟一的区别在于，“70年代后”的城市生活在宣称与大众的区别时更大胆放肆，而所谓的“白领”们相对谨小慎微一些而已。在这种状况下，“快乐的生活”对于“70年代后”来说，就不能是在现实的社会生活里了。到哪里去寻找较为轻松、愉快的生活呢？或者“生活在别处”也同样适用于“70年代后”吧？

但总的说来，“70年代后”作者对城市的心情是如此复杂，以至很难不从他们的作品中读到对城市的怨恨之情。赵波在《情变》里，让一个摩梭族的少女受大城市里的诱惑来到上海。之后，又让这个大城市里不健康的、充满了暖味气息的瘴气去熏染她。把她身上的自然生命气息物欲化，把她自由的性子规则化。让天性本就比一般人来得更自然的摩梭女孩，在大城市的气氛里变得世俗、令人厌倦。作家在看似漫不经心的描述中，表达了对于城市的厌恶。然面，关于自由作家的生活想象，如果不依附于城市之上，就无以施行。哪怕是有稳定收入来源的写作者，他们也多数是一个城市居民。在城市里才会得以集中的物质欲望，对“70年代后”的一代人来说，和他们被夸大了的身体感觉相类似，从来不会以“诱惑——抗拒”这样二元对立的形式出现，因此，不管他们对城市的愤慨有多深，他们在城市中生活的时候，绝对不会有“融入野地”式的要求和愤怒心情，也不会从物质与精神的对立关系中获得任何崇高感。他们对此的姿态是顺应的，神情是理所当然的。具体表现请看赵波《到上海来看我》、楚尘《一条狗的年轻时代》、棉棉《你的黑夜、我的白天》、侯蓓《幸福的游戏》……是不是太多了一点？翻开1999年第4期以来的《芙蓉》杂志，看看每期不缺的“重塑‘70年代后”专辑下的全部作品，上述情绪的整体性重复有时候让人疲惫不堪，难以卒读。

虽然漂浮不定的城市生活一再地导致欲望的延宕，而欲望一再被延宕又是一件令人相当恼火的事情。但在“70年代后”的文本效果里，这种冲突性场面往往都是在浓丽的语言平面上得以展开，又在哀怨的情绪氛围中走向终结。这使得我经常不由得对我的同时代人的心理成熟的程度怀着长久的惊讶之情。“70年代后”中善于自制和早熟的代表人物是朱庆和。他在《芙蓉》上发表的数量令人惊叹的短篇里，这个1973年出生的家伙把小人物才会遭遇到的破灭与荒唐表现得淋漓尽致。在社会转型期的混乱的世界中，这种悲剧的发生的可能性日益普遍，社会学家倾向于将其作为国家现代化过程中应该付出的代价，然而往往忽视其中人性遭到现代化车轮无情践踏和扭曲的事实。

相对与他这个早熟的“70年代后”，在他的同龄人们貌似放浪的形骸下面，不过是包裹着许多幼稚的气愤和天真的悲哀而已。

部分作者对同一事实、同一情绪在同一水平上的重复，只不过导致了读者对其个人能力的怀疑，而大多数作者感受、表现上的趋同现象，一方面固然表明了其作为一个群体的代际无意识，为“70年代后”这个命名，提供了某种实际上并不需要的注脚，我怀疑这些急于自我命名的同时代人，在这样的文字惯性中，除了发表宣言并且幻想着有一天能够改变文学的现行秩序以外，要何以确立自己的文学特征。年轻真的不是平庸和缺乏反省的好借口。说起我的这些成长和欲望一起被反复延宕的同时代人，“70年代后”什么时候在发泄中，变成了一种失去了难度的写作呢？

嘲笑

我的同时代人反对一个庸常社会的游戏规则，但是自己不仅不能建立起一个新的规则，反而被一种没有规则的混乱所左右，这也许是他们最终难免陷入虚无或者自怨自艾的情绪的原因所在。

在这种混乱中他们活得很累。在《上海宝贝》这样都市欲望的文本里，“我”固然嘲笑“市侩作风”和“小市民习气”这样庸常生活的游戏规则，可以选择自己的生存方式，但选择实际上是对新的游戏规则的默认。所以，当她心甘情愿地把自己的房子让给自己的朋友与情人过夜，自己在大街上徘徊的时候，不可克制的荒谬感和虚无感还是向她袭来。平庸是不可忍受的，混乱又何尝不是如此？反对规则的“70年代后”，最后又被自己的“自由选择”所嘲笑，这是他们最大的无奈。

而同样是讲述一个女孩子和老外的婚姻故事。《我爱比尔》中，当阿三握着那个带血的处女蛋时，她不可克制的泪水，与《上海宝贝》中叙事者在朋友和老外结婚时，对朋友的丈夫那样的欲望显然是不一样的。

叙事者在《我爱比尔》中是一个旁观者，她目睹了悲剧。王安忆已经预知了一个充满泪水的结局，并且表达重新寻回尊严的可能。卫慧则和她的都市女主人公一起融入了故事之中，她永远不知道这件事的结局。“70年代后”的叙事者不会把叙事与寻找尊严的事实联起来。在她们看来，这样一个无规则的生活本身已经与道德脱离了关系。何况，就算这一事实与道德有联系，那又怎么样？“我”已经把一个世俗人生的规则回避了，难道道德的规则不就是她首先要回避的东西吗？“所有的光明都在你的身后。”然而卫慧首先要自嘲地说：“我背后的亮光不能够照亮我的生活。”“70年代后”从根本上摒弃了来自背后、反思的、已经过去的光明。

“70年代后”的作品中，对生活对社会充满了嘲讽之气，他们在嘲讽它者的同时又充满了自嘲。如同棉棉说的“每个好孩子都会有糖吃”。借用著名的网络写手的话说：

每个好孩子都会有糖吃。

我不是“好孩子”。

因此我没有糖吃。

只是没有糖吃已经不会让她悲伤了，“70年代后”轻巧地转身回避和嘲笑了评判“好孩子”的标准和据此分配糖果的制度。

结语

我这样自以为是（同时代人啦、文学史啦、革命性啦、不成熟啦，云云）的批评，因为怎么看都像是往自己脸上贴金，所以说不定有我的“同时代人”看了要笑得打跌。向作家要求成熟、节制和真正的个性，也很可能会被人反唇相讥，让我自己去写写小说看看。这就像鲁迅说的，认为自杀者是懦夫的人，自己不妨去自杀着试试看。对于这一点，我有一个预先的反驳：我没有写过小说，但我可能而且应该奉理想为惟一的标准，而不是以自己在小说写作方面的水平，来揣测我的同时代人可能达到的高度。

这一点从逻辑上来说，应该没有什么毛病。

当然啦，从逻辑的角度来谈文学，这样的事情绝对只有我这种不写小说的人，才会做得津津有味。