码字匠的反刍

刘维颖

读中学时一不小心爱上舞文弄墨，孜孜矻矻多半辈子过去了。回头看自己胼手胝足整出来的那些"作品"，不由汗颜。我的自我感觉总是沿着一条道儿循环往复：刚发表时沾沾自喜，隔一段后怅怅自惭，若干年后怛怛自恶。故我虽然也忝称中国作协会员、一级作家，但充其量不过一个码字匠而已。也曾想过金盆洗手，怎奈看着笔墨手就痒，割舍也难。这有点近似狗改不了吃屎，当惯偷儿的手总发贱了。于是寅夜无眠，便学那牲口倒嚼，将为文旧思一点点反刍起来......

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自小作文，老师总是反复告诫：主题一定要鲜明。后来入大学，知道主题应以鲜明、深刻、新颖为其主要特征，于是每每为文，总是将提炼一个深刻新颖的主题当作第一要务，结构文章时，总是将一切材料置于主题的统领之下，并反复对比斟酌，删繁就简，决定取舍，于是"片言居要"，"卒章显志"差不多成了为文的铁律。

议论文、说明文这么做，记叙文也这么做；短文这么做，长文也这么做；纪实性的文字这么做，虚构性的作品我也不敢有丝毫的悖逆。于是我之"作品"的主题便总是一目可以了然、一语可以道破。

近年来读中外经典，才知主题并非越鲜明越好。恰恰相反，真正的好作品，主题往往是含糊的、浑沌的。那是重雾看花，那是深水窥鱼，那是隔云望月，那是叶隙赏雀。于是花非花，鱼非鱼，月非月，雀非雀。唯其如此，那花那鱼那月那雀才更能激发人探究窥视的欲望，才更有"味道"。

尤其是小说，更是如此。卡夫卡的《城堡》、卡尔维诺的《分成两半的子爵》，这些作品的主题，你能一语道明吗？一部《红楼梦》，其主旨历经多少人的"破解"，至今依然是迷雾重重。曹禺的《雷雨》到底是要反映"封建大家庭的罪恶"，还是"宇宙的残忍和冷酷"？在近年来我读过的小说中，陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》、阎连科的《日光流年》、莫言的《四十一炮》、盛可以的《活下去》、贾平凹的《高老庄》等在一定程度上也具有这样的特质。文学是什么？文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。在这里，"话语蕴藉"四个字很值得玩味。它说明，优秀的文学作品，其"意义"往往具有无限生成的可能性；解读呢，也便具有了"一千个读者，一千个哈姆雷特"的可能性。

问题的关键在于：怎么才能使作品的主题变得浑沌起来？依我的揣摩，以下五法不妨拿来试试。

一是变形写意，整体象征。阿尔及利亚作家阿尔贝·加缪的《鼠疫》，阿根廷作家博尔赫斯的《沙之书》，当属此例。前者是世界公认的存在主义文学代表作。其中呈示给读者的那座鼠疫之城奥兰是德国法西斯统治下的整个欧洲的象征，是关于人类在劫难逃之命运的一个寓言；后者则是后现代文学之典范。其中写到的那本无头无尾的神奇的书，显然是宇宙无限与永恒的象征。然而，这里所谓"象征了什么"，不过是后人的猜测而已。也许作者另有一些玄虚的想法也未可知。小说的主旨完全可以有多种解释。中国作家中，阎连科近年的创作似在有意这么做。比方《日光流年》，比方《受活》。前者的"开渠引水"之举，后者的"退社"之行，难道我们可以做字面上的、形而下的理解吗？

二是如梦似幻，营造神秘氛围。外国作家中，拉丁美洲那些作家，还有英国意识流小说的代表作家伍尔芙等惯用此法。后者的《芬尼根们的苏醒》，整部小说差不多都是围绕着核心人物一夜之间的梦幻意识展开。而小说作为结尾的半句话（这遥远的、孤独的、最后的、可爱的、漫长的）正好与小说的开头（河水奔流，经过夏娃和亚当的乐园）连成一个神秘的循环。有研究者称这是对作家所持哲学观--历史循环论的暗示，但又好像没有人真能说得清，小说主题自然也成了一个评论家们反复咀嚼的谜。在中国作家中，张炜、陈忠实等人的小说也有这种特质。比如《九月寓言》，比如《白鹿原》。

三是去尾成文，等待读者二度创造。表现主义小说家卡夫卡的几乎所有小说都具有被评论家们称为"未完成性"的特点。这当然只能解释为是作家的有意为之了。如此一来，他的这些作品就具有了一种可作多重解释的特点。海因茨·波里策说：未完成性是"卡夫卡能够以佯谬的方式借以完善地表达他对现代人之迷惘和危机的认识的惟一形式"。

四是虚拟环境，制造荒诞。魔幻现实主义作家中，哥伦比亚的加西亚·马尔克斯，墨西哥的胡安·鲁尔福都是特擅此道的。《百年孤独》中的那个小镇马孔多自不待说，中篇《佩德罗·巴拉莫》中那个荒无人烟、鬼魂昼行的山村不也一样纯属虚构吗？在那子虚乌有的环境中，演绎的自然是一些荒诞不经的人事。作者就通过这种途径，赋予了小说意会容易说清难的主题。在中国作家作品中，韩少功笔下的"鸡头寨"，王安忆笔下的"小鲍庄"、阎连科笔下的短寿村、"受活庄"等等，似乎皆可作此理解。

五是事象杂呈，隐匿意义。近读李锐的新作、短篇小说《颜色》（《上海文学》2004/2），颇多感悟。这个短篇以一个农民打工者的视角，向读者展示了现代都市街区一角的种种景观：男女行为艺术家怪诞的名为《宇宙的本色》的"表演"（"疯子"雇用120个打工者在国庆广场观礼台上所进行的《静物》表演是其陪衬）以及他们卸妆后的现实人生，车站广场巨型的电视屏幕以及展示于上的都市大众生活、大众文化的种种物事，金属广告墙上"欧莱雅"唇膏广告，地铁车站入口处攘来熙往的人流，薄施脂粉、红唇诱人的、当日也曾朴实纯真、而今堕入风尘的村姑小芳......核心场景是：那一对行为艺术家中的"细腰丰乳很妖娆"的女人遭流氓骚扰，"棱角分明很结实"的男人挺身而出保护女人被刀捅死。所有这一切，都给读者留下光怪陆离、荒诞不经的强烈印象。主题是什么呢？被作者故意藏匿起来了。只有暗示：那整整占了半面墙壁的半张美人儿脸蛋上的"两片鲜红的嘴唇"，从前的村姑小芳同样鲜红的两片嘴唇，那从男性行为艺术家身上流出的鲜红的血水，同那被两位行为艺术家当作"宇宙的本色"的一黑一白，形成了强烈的色彩反差，与小说的标题"颜色"呼应，产生了一种"欲说不说""欲说还休"效果，那其中的含义实在太耐人咀嚼了。

然而，主题含混，并非没有主题。不，它往往是更深邃更具读解诱惑的。不难想象，由此提出的问题是：小说所取素材与主题之关系到底应该是怎样的？用"紧扣"二字表述是否准确呢？事实上，素材与主题并非"一弹子一个雀儿"，而是不即不离、若即若离。尤其是长篇，更是如此，它所要成就的，往往不是一棵孤零零的参天大树。在那大树的周遭，尚有一个灌木杂草丛生、芊蔓藤萝纵横的世界。而在此一世界中，你甚至能看到争奇斗艳的百花，翔舞喧闹的蜂蝶，还有藏身其中的毒虫野物......那分明是一个生机盎然的生态系统。

2

读过铁凝的《大浴女》已经几年了，可她在小说中写到的那个产于美国旧金山渔人码头的"碗面包"却一直存储在我的记忆中。那是一种硬壳带盖儿的大圆面包，里边盛着热腾腾的奶油浓汤。吃时你得小心地打开盖儿，双手捧着，转着圈儿一口面包一口汤地享用。

朋友中读过此作的张某有一回感慨：他妈的美国佬儿实在是太聪明了，做个面包居然也别出心裁。我说：有啥了不起！他们那技术还是从我家乡偷去的呢！说美国佬儿"偷"了家乡做面包的技术，这自然有点儿牵强附会了，但我家乡早在几十年前就有一种类似于"碗面包"的吃食却是真的。

那吃食被家乡人叫做"口子窝"。

口子窝是用谷子和大豆的面粉制成的，外形有点像是毡窝帽。与这种吃食相配套的还有另一种吃食，叫生面汤。"生面"即豆面。生面汤是用一种名叫"抿角床床"的炊具制作的细若香火的面条煮成的，浓稠浓稠。在我小时，庄稼人享用这两种吃食是不用碗的。他们将浓稠的生面汤盛到口子窝里，一口窝头一口汤地转着圈儿吃。汤吃完时，窝头也吃尽了。

吕梁山自然不能同旧金山相比，口子窝自然不能同碗面包相比，生面汤自然也不能同奶油汤相比，然而依我看来，这其中并没有高低贵贱之分。中国人到了旧金山，会觉得那碗面包新奇有趣，是一种色香味型俱佳的食品；那么美国人若是来到中国的吕梁山呢，难道他们不会以为口子窝、生面汤也是一种新奇有趣，色香味型俱佳的吃食吗？我看也会的。

一个民族有一个民族的文化背景，一个地方有一个地方的风俗民情。由此形成了大千世界万花筒般的异彩纷呈。

文学民族性与文学世界性的关系大致若此。它们是一个硬币的两面，是同一事物的两种属性，它们看似对立实则统一，"愈是民族的，愈是世界的"。这里有两种倾向值得注意：一是盲目崇外，"断根栽培"。二是夜郎自大，"近亲繁殖"。对于一个作家来说，民族文学传统是他的生存之根，由此形成其作品的精、气、神。具备了这种素质的作品，其于本国读者，才会产生亲和力；其于外部世界，才会形成独具魅力的存在价值。然而，盲目自恋也是不可取的。尤其是，当你明明知道吕梁山的口子窝制作工艺粗放，配料也不太符合营养学标准，却不愿意好好研究旧金山的碗面包，虚心向人家学习时，你那口子窝也就该被淘汰出局了，而且可能正是被你的家乡老表们从自家食谱中勾销的。文学最忌讳者莫过于画地为牢、封闭保守了。二十世纪世界文学的主潮是现代主义。我注意到：世界范围内的现实主义文学自上世纪二十年代德国作家托马斯·曼的《魔山》以来，其通过向现代主义广泛借鉴而谋求自我更新已成为自身获取生命活力的基本策略。正因为如此，中国文坛自新时期以来，凡是成绩卓著的作家，大体都潜心研究了西方包括现代派在内的创作，从中获取了许多艺术营养。

西方现代主义是在西方社会特有的文化氛围中形成的。然而不管是西方还是东方，其文化语境中也不是完全没有大体相似的事象的。比方在拉丁美洲作家眼中，他们的现实就是魔幻，他们的魔幻就是现实，于是魔幻现实主义的神奇世界便在他们的笔下创造出来了。那么，在我们中国人的文化语境中未必就没有这种情况？有的。只是我们的思维方式过于政治化了，我们的文化眼光过于"精英"化了。然而，你又不得不承认，对于小说而言，它所要表现的多数还是民间生存状态。既然如此，我们为什么不能多来点平民化的思维方式，多来点民间化的文化眼光呢？我读陈忠实、贾平凹的小说，就从其中感受到了许多中国特色的魔幻色彩。我们为什么不能多作点这方面的琢磨呢？

我们的目标应当是：现实主义现代化，现代主义本土化。

3

据说英国女作家J·K·罗琳的《哈利·波特》畅销世界各国，由此作带动全世界的出版业，数年的收入竟相当于中国一年的工农业总产值。这成功真是令人惊叹！当我将《哈利·波特》一部部读下去时，终于悟出：此作的成功应归于作家非凡的想象能力。

中国作家中也不乏想象力十分丰富者。比方吴承恩，比方蒲松龄。当代作家中莫言也算一个。读他那《红高粱》、《丰乳肥臀》，以及去年刚刚出版的《四十一炮》，你不能不为他那天马行空的想象所折服。

想象力之于文学创作的重要性是不言而喻的。纳博科夫说："一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫'狼来了'，而背后果然跟着一只大灰狼--这不成其为文学。孩子大叫'狼来了'，而背后并没有狼--这才是文学。那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，最后真的被狼吃掉了纯属偶然，而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。......我们也可以这样说：艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。他终于被狼吃了，从此，坐在篝火旁讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家。"（《世界文学》1987/5弗·纳博科夫《优秀读者与优秀作家》）我注意到阎连科最近在《文艺报》上撰文说："相信1＋1等于2是孩子们的事情，是数学家的事情，写作者应该坚信1＋1不等于2，而等于3，等于4，或者等于0。写作的过程就是证明1＋1不等于2的过程。如果不是这样，还要文学干什么？文学要告诉人们的，是那些人们不知的，说不清的，理不顺的。文学，不应该只追求人们看到的真实，还应该追求人们因为看不到就误以为不存在的真实，误以为虚假的真实。追求后者，是文学更迫急、更本质的任务。写作者应该借助必需的、最起码的想象，来把不可能的事情变为可能，而不是把可能变为可能，把存在转化为存在。"（《文艺报》2004/2/12阎连科《关于真实》）

反观自己多年来的创作，致命的弱点之一，就是想象力的匮乏。

李国文先生在2004年第1期的《文学自由谈》上发表文章指出：中国文人原初想象力并不匮乏，后来之所以变得拘束、拘谨、拘泥，渐渐失去张扬的想象力、鲜活的生命力、坚定的自信力，以及那源自传统精神的原动力，原因有三条。即：中国的重史轻文，史贵于文的文化性格，束缚了中国文人的想象力；中国长达数千年的封建统治，阉割了中国文人的想象力；中国这块土地上根深蒂固的小农经济思想，局限了中国文人的想象力。李国文先生论断的基本精神当然是对的，只是有一个让人生疑的地方，即：中国文人中想象力张扬者也不乏其人呀，如前已提及的几位。我看李国文先生的想象力也不差啊。也就是说，同是"中国文人"的作家里，想象力的强弱云泥各异，这又该作何解释呢？马尔库塞在《审美之维》（三联书店1989年版）中说："想象力的自由除了受制于感性外，从有机结构的另一极看，它还受制于人的理性。崭新世界或崭新生活方式的最大胆的想象，仍然是由概念指导的，仍然遵循着代代相传的、精织于思维发展中的逻辑历史。"曹文轩先生的《小说门》在引用了这段话后说：马尔库塞讲的"只是问题的一面。另一面的情形是：恰恰也是因为概念--概念的缠绕，人的想象力被束缚乃至被窒息了。......人类从建立知识系统的那一天起，这个系统就不是完全纯洁有益的。大树旁的毒菌几乎是与大树一起生长起来的--坏知识与好知识搅在一起，始终在干扰着我们的视听，影响着我们对正确思想、正确方式和方法的选择。这些坏知识产生的动力和源头，或是人性中卑劣部分，或是由于错误的实践。......坏知识最可诅咒的地方，是它破坏了人的想象力。它让无数的僵死的、违背人性的甚至是充满恶毒的概念，成为数不胜数的可怕的藤蔓，对人的想象力进行千缠万绕，直至想象力枯萎。我以为人的最大悲剧，既不在于爱情的毁灭，也不在于事业上的一事无成，而在于想象力的损伤与衰竭。一个缺乏想象力的人，是这个世界上最无味道也最不值得人爱的人。"

准确号脉并不是件容易的事，但我的病根还是清楚的。

打从小时候起，我就是那种循规蹈矩者。这个"规矩"在儿时是传统观念要求于孩子们的标准，青年时代是学校要求于学生的标准，参加工作后是上级要求于干部的标准。可是在进入90年代后，这些"显规矩"却为另一些"隐规矩"所取代。于是我遭逢了许多捉襟见肘的尴尬，最后不得不退守文学这块"最后的园地"。然而，积久成习的许多理念却是很难改变了，虽然我为改变它们付出了常人无法想象的艰辛......每临创作，当我总是自觉不自觉地想到如此写法会不会遭遇"社会"诟病，尤其是会不会遭遇我们这个社会的主宰者们的诟病时，我感受到的那种因想象力滞涩而带来的内心痛苦实在是无以言表的。于是，这些年来，我一直在加倍努力地调整自己。我知道我的进步极其有限，但我的确是在努力。

4

在世纪之交，大众消费文化正以锐不可挡之势席卷整个中国社会。

生活的时尚化促成了文学的时尚化。

时尚化是一把双刃剑，它一方面促使文学走出象牙塔，面对市场讨生活，另一方面又将文学逼向粗鄙化、浅表化、游戏、搞笑的可悲境地。

粗鄙化、浅表化、游戏、搞笑是此类作品的内质，它们的表现形式往往因循老套，不求创新。

既是"尚时"，就不能不顾及市场，读者就不能不是上帝。但市场和读者都是可以引导和培养的。忘记了引导和培养，只是消极适应和迎合，势必导致市场萎缩，读者队伍畸形发展。

这是一个悖论。

文学不能拒绝创新，文学也不能拒绝思想。

还有另一类时尚化文学。它们是在另一个向度上表现自己的"时尚"倾向的。即：从形式到内容都向着幽奥化"升级"。正如曹文轩在《小说门》中所说：

......许多人都在进行这样一种努力：将小说的平面几何转入小说的立体几何，将小说的普通数学转入小说的高等数学。长篇也好，短篇也好，都在向复杂高深方面用劲。这种升级运动，几乎是在全世界范围内展开的。平易近人、通俗易懂，已成为主流小说家们羞于委身的标准，相反，他们考虑的是如何加大阅读的难度，使小说文本成为迷宫、难以破译的符码、不易攻破之阵。阅读所面对的是一堆难以理清头绪的乱麻：反复无常的人称替换和难以拼接的时空碎片。从前的阅读快感是在顺流而下的飞扬之中，而现在的阅读快感是在摸索、终于清理出头绪和符码终于得到破译之中。

结构对存在的隐喻性，越来越被强调。结构不再是纯粹的形式，同时也是意义--不同的结构，表征着存在的不同意义。结构被提升到形而上的层面而被读解。

此类作品自然不能与前一类同日而语，它们是在致力于寻求一种"上等人"的优雅、"上等人"的深刻和"上等人"的严肃。

如此"时尚"的结果，是读者越来越少。

这又是一个悖论。

作家创作的动机可以千差万别，但若说作家写东西只是为了自己看，只是为了自我释放，那就未免太矫情了。没有一个作家不希望自己的作品能赢得读者芳心的。读者自然是越多越好。当一个创作者为自己的作品预想潜在的读者范围时，请千万不要忘记千千万万的"下等人"，尤其是农民。在中国，一个忘记了农民的作家，夜晚睡觉是要做恶梦的。

山西作家有着为农民写作的传统，不管文学如何"尚时"，这个传统是丢不得的。

时尚文学并非一无是处，但恶俗粗鄙、没心没肺、瓦解故事、解构意义、叙述游戏、故作幽奥却都不是我喜欢的，因为它们必然导致文学审美特征的丧失，必然导致对读者的疏离，尤其是对农民读者的疏离。

5

幽默是生活的艺术，也是文学的魅力之一。

幽默是一种特殊的、奇妙无比的表达，它使人忍俊不禁，而又回味无穷，所以它是人类聪明智慧的闪光。

文学需要幽默，这大约是由文学作为审美意识形态的特征决定的。一个缺乏幽默感的作家，其面目必定是可憎的。在现代文学史上，老舍式的京味幽默、市井幽默，林语堂式的"谑而不虐"的幽默，钱钟书式的知性幽默等等，带给读者的阅读快感岂止是一个"乐不可支"所能形容的！

山西作家是有幽默传统的。读赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》，读西戎的《赖大嫂》，再读韩石山先生的一些散文随笔演讲稿，都有享受不尽的欢乐、回味不尽的韵味，那正是幽默艺术带给你的独特感受。那是一种在溽暑季节忽遇自天而降的飘风，内中仿佛还夹杂着一些雨意的感觉。

幽默来自于对存在本质的深入体察。

幽默来自于对人性本真的深刻认识。

正是这种体察和认识将幽默与搞笑严格区分了开来。当你展读莫里哀的《答尔丢夫》、果戈里的《钦差大臣》、契可夫的《变色龙》、鲁迅先生的《阿Q正传》时，你能觉得他们是在搞笑吗？

对于一个作家来说，仅有上述体察和认识还不足以创造幽默。以一颗平常心去从事写作这是极为重要的，不要老想充当高台教化的牧师。作家和他的读者间是无话不可谈的朋友。与朋友聚会，总是板着个面孔还行?既然说说笑笑能"办事"，为什么不呢？

当然还需爱心。林语堂先生说："幽默之所以异于滑稽荒唐者，"主要在于"同情于所谑之对象"，在于作家能以超然之姿态和"深远之心境"、"带一点我佛慈悲之念头"，做生活的"冷静超远的旁观者"。在林语堂看来，幽默与讽刺是绝然不同的。其间的根本差别在于作者与现实的审美距离不同。讽刺与现实的距离过近，每趋于刻薄、酸辣，故欲求幽默，就必须拉开与现实的距离，去除火气，寻求情绪上的和缓、宽容，这样才可能有真正的幽默产生。他的话当然是有道理的。

幽默感的缺失，是我创作的另一硬伤。总想以诲人者的面目出现，混淆"行为之恶"与"精神之病"的界限，自觉不自觉地陷己于"刻薄"，是我的"病"根。

6

文本创造中对叙事结构、叙述策略的试验是要冒很大风险的。

记得《相约在故园》的初稿，一开始我是从故事接近高潮处选取一点着笔，然后将过去时与现在时做了交错并置的结构安排的。书稿交给省作协和出版社一些老师和朋友试读时，他们在对小说人物、故事做了充分肯定后，对那种叙述方式却大摇其头，说"感觉不顺"，最后我不得不将这一稿丢弃，重新以传统结构方式"老老实实"写出一稿才算"交差"。

我不甘平庸，决心继续自己的文本试验。

我将自己的长篇新作《水旱码头》作了新的试验田。

这是一部以临县碛口镇的历史兴衰为着眼点，写晋商的小说。

早在四年前，当我为这部小说收集素材时，发现《临县志》中有"李家山李姓牡牛生了一只麒麟"的记载。李家山位于碛口镇近郊，是小说故事发生地之一。我打算利用这只麒麟做点儿新奇的文章。在县志里，这只麒麟是被主家打死了。在小说中，我打算让它活下来。一开始，我给这只奇兽设计了一个自成系统的故事。故事是童话式的、幻象式的。它看似与小说主体现实主义的叙述互不相干，但实际是为小说故事的展开提供文化背景，是作者关于历史关于人类生存处境理性思考的一个载体。初稿写出后，我把它交给省、地一些文学界朋友试读。我满以为他们会很欣赏我的这一创造的，没想到他们却不约而同兜头给了我一盆凉水。"游离于主线之外，根本不行！"--这就是他们的评价，对我艰苦劳动的评价。这有点近似"酷评"的味道了，真是岂有此理！虽然心生"不满"，却又不得不"忍痛割爱"。于是我在修改稿中将那麒麟的故事重新打造，使它成为整个小说的一个有机组成部分，靠到民间神秘文化那里去，成为一条情节贯串线，成为一个象征本体，成为小说人物内心世界的外化。我为自己新的创造得意非凡，心想我非让那几个专擅"酷评"的家伙对我刮目相看不可！二月中旬修改稿出来了，我即将它投往中国文化艺术出版社。二十多天后，我接到了出版社打来的电话，对小说作了充分肯定，说三审已顺利通过，他们将在五月底前出版此书。我欣喜若狂，正要笑出声来，没想到那位编辑老师后来又说，那条关于麒麟的线索他们计划砍去，因为整个小说是写实的，而那样写法有点儿像民间传说了。另外书稿也太长了点儿......

--我得意的创造终于还是被泼了冷水一盆。

细想编辑老师的话，虚实间的不协调，篇幅太长可能确是原因，是不是还有客观上形成的某些迷信色彩可能导致别人说三道四的考虑呢？可是魔幻现实主义这种东西本来就有那样的流派特征的呀！《白鹿原》中那只白鹿的不时出现，《高老庄》、《怀念狼》里那些神秘现象的书写，不也具有近似的阅读效果吗？为什么别人这么写行，我就不行？是责任编辑"保守"了，还是自己"失度"了？最近读阎连科的《受活》，发现这也是一个时空交错式结构的文本。小说于现在时叙述中设置"词条"，之后即在"絮言"之下以解释词条的形式进行过去时叙述。这样做的结果，使两种时态下的叙述形成意蕴情境上的相互补充和对照，相比之下，我那《相约在故园》初稿的作法就仅仅是一种"交错"而已，两种时态间缺乏密切的"咬合"，读后给人的感觉岂不是有些"不顺"？由此我对《水旱码头》创作中遇到的问题亦作了"换位思考"，颇有启发。看起来，对西方现代派究竟在什么向度上借鉴，借鉴到何种程度，才能使本土读者乐于接受，以及如何使这种借鉴更巧妙一些，还真是一些有待好好琢磨的问题呢。

我不甘心。我还要继续试验。

7

恕我直言，重读我省"山药蛋"派作家创作于五、六十年代的"经典"之作（甚至包括他们新时期的部分新作），总也抹不去渗透其中的浓重的"陈旧感"。重读我自己创作于上世纪八、九十年代的"作品"，居然也有"陈旧感"扑面而来。可是当我展读张爱玲创作于上世纪四十年代的作品时，奇怪的是竟然一点也没有这种感觉。

岂非咄咄怪事！

说怪其实一点不怪。

试将张爱玲小说创作的取材范围、主题开掘及艺术表现特征作分析，就不难看出，她所秉持的文学观念与我们是多么的不同。在取材上，张爱玲始终坚守着日常性原则，在普通人庸常的生活中撷取素材，在人类普遍的情感层面上去做文章。在主题开掘上，张爱玲在意的是人性--即使在那些关涉"宏大叙事"的作品中，她也极少关注人性以外的"深刻"。在艺术表现上，张爱玲是现实主义的，但同时也是现代主义的，而且你也不难看出：她对中国古典文学及宋元以来的话本小说、二三十年代以降的通俗小说亦深有研究。就是说，张爱玲是传统的，也是现代的。是古典的，更是大众的。

那么我们呢？纵观老一代"山药蛋"派作家的创作，他们在选材上往往更在意"党和政府"某一时期的工作重心，主题开掘也便朝着这一时期的宣传中心积极靠拢了，艺术表现呢，大体上也是"从一而终"。这样一来，尽管他们的作品为我们塑造了一系列栩栩如生的典型人物形象，尽管其中浓郁的生活气息曾经征服了一代读者，但随着时间的推移，我们还是无法拂去弥漫其间的"尘封"气息。

作为直接受老一代"山药蛋"派作家影响而成长起来的我，实际上一直未走出他们的艺术"阴影"。

这，也许就是我的所谓"作品"陈旧感的由来吧。从中，我们可以得到什么有益的启示呢？我认为最重要的莫过于文学观的调整了，即对诸如什么是文学，文学的社会功能等问题的思考。在中国，五十岁以上的作家大抵都是意识形态"化"了的一代。所谓"化"，即有深入骨髓、溶入血液之意。大"化"之下，难有"异端"。深"化"之下，难生"妄念"。然而，再难也得调整。这是上世纪80年代以降中国文学昭示给我们的必由之路。在这个调整中，我以为反复读读张爱玲，读读沈从文，读读废名，甚至读读张恨水并将他们的创作放到当时的历史背景之下以对其文学观念、创作思想进行一番认真探索对我们是大有裨益的。