捕风捉影

老红军张口雪山草地，老八路提笔小米步枪，红卫兵难忘大串连，知识青年留恋上山下乡。没办法，只要你的青春在哪里度过哪里便会成为你精神的故乡。虽然冒着被看成老帮子吹牛逼的危险，我还是禁不住要开始回忆了。好在与我们更老的前辈们相比，我的青春所在的二十世纪八十年代留下了更多的影像，而且这些影像不同于以往，大多都是有意为之的记录。二十世纪人类已经进入了一个影像的世纪，这一特点在八十年代之后尤其昭显出来。不论提到什么事件和人物，就如同古人常言的“有诗为证”，我们都可以拿出鲜活的证据，直接将事发的现场推至人前。而且直面过去，就会发现庄严肃穆的背后通常会是滑稽，而嘻皮笑脸表现的却也有真情和凄凉。

《大地震》，一部传说中的影片

八十年代后期（好像1987年吧？），北京又一次成为中国历史变革的舞台，文化界、艺术界与思想界一道表现出一种空前的活力。几乎到处都是空白，到处都是实验，理想主义成为一面旗帜，引导着一代人去冒险去实践。

1988年夏季的一天，在中国美术报编辑陈卫和的引荐下，我终于有机会去海淀区的一幢破旧的楼房中拜见一位金先生，当时同我一起去的是中央电视台学英语节目的主持人彭文兰，我还记得我是骑着一辆破自行车带着她，在逆行过马路时被警察逮着了，结果由于认出了彭文兰，很客气地放走了我们，可见当时的学外语热潮深入民心。

金先生当年大概也就四十岁左右，显得有些病弱和神经质，这颇符合我意念中的革命领袖形象。而且据说过于聪明的人，大脑的转速高于口齿，所以表达起来通常有点儿口吃。

那天谈话的主题只有一个，说白了就是要钱，希望金先生的二十一世纪研究会能够出资，完成我的一部纪录影片《大地震》。我要记录文化艺术领域的地震。

金先生是个很干脆的人，听得仔细说得不多，差不多没犹豫就答应下来。

没有多久，我在长城上搭起了台子，主题定为“告别二十世纪”，主要的活动是包扎，用上千米的白布捆扎长城。

当时我写了一篇文章叫《世纪末的巴洛克》，后来在中国美术报发表，其中一段大意是：我们急不可待地要进入下一个世纪，我要将世纪末的混蛋一网打尽。我还为影片写了一首摇滚歌词，其中有这样的几句：

鼻青脸肿上千年，踉踉跄跄万里路

裹着你的屁股，露出你的嘴

绑了你的胳膊，露了你的腿

这种表达固然代表了当时一大批先锋艺术家的精神状态，但是显而易见与当时精英们的思想影响有着直接的关系。

“二十一”几乎成为我们的旗帜。当时中国第一个行为艺术小组的名称就叫做“观念二十一”。他们第一次的登台亮相是在北大，批评家朱青生作为他们的理论代言人公开宣称：观念二十一，就是不管三七二十一！

长城之上，在一面舞动翻飞的灰色大旗下，朱青生手持导游话筒，高声宣讲着二十一世纪的艺术：没有人是艺术家，没有人不是艺术家！

当时有“观念二十一”的行为，盛奇的太极，牟森的表演，徐冰的天书，王德仁的装置，张明伟、张明娟的舞蹈，五月天、黑豹、丁武、张炬、何勇他们的摇滚……

长城之夜是不眠的，主要原因是又冷又饿，但这丝毫不影响这一夜的浪漫和激情。我还记得傍晚时问小何勇，你吃了吗？他一脸委屈地大叫：吃个大鸡巴！而十年后他对我说，那一夜的影响直到现在，九十年代后期就没有大哥了。成百上千的学生和艺术家参加了那次狂欢。十年后一位美国朋友看了镜头对我说：这是中国的伍德斯托克。

实际上，这不过是一次真正的大地震的前兆和预演。我想对于所有的参与者和传播所及的年轻人而言，那一天一夜的记忆都会是鲜活的，就像在上山前，我对大家喊的那样：记住这一天吧，这一天肯定是空前绝后的。

这里要特别提到的是张明伟，不但他的现代舞剧《大地震》的名字成为了纪录片的名字，而且这部影片的缘起也都是由于他的煽动。那时候他是个极度亢奋、充满激情的艺术青年，经常彻夜不眠地大侃艺术。有一天夜里在戏曲学院听他大侃人类的灾难，人类的健忘，他怎样希望通过一部现代舞剧来表现大地震给人类的肉体和精神带来的创痛。当时在场的还有于少非、蒋樾、北大的张小农等人，我们的热情都被他点燃了，当时就决定以此为契机，拍一部反映中国文化艺术界震荡的影片。第二天他先行一步去了唐山，要赶在清明节时去凭吊大地震的亡灵。两天之后，我和蒋樾租了台还带着一个巨大背包的摄像机也赶到了唐山。我记得清明节当天下着大雪，我们来到市中心的唐山大地震纪念碑前，张明伟抬着花圈，眼里闪着泪花，神情肃穆得让我们感动，本来还想开他句玩笑：你丫戏真好，结果都没开得了口。那一年正好是唐山大地震过去了一轮十二年。街道上静悄悄的，行人们对我们的表演毫不在意，当时我们就议论，人类的确是太健忘了。也许他们是对的，总要多为活着的人着想，要向前看。而我却在想另一个问题，这个问题从此后也再未离开过我的思绪和嘴边，为什么我们总要热衷于记住点儿什么？后来我明白了，知识分子天生就要以捍卫记忆为己任。

你活着，你经历，你感知，你记忆，而且要尽可能地将这种记忆物质化，也就是说留下影像和文本。

那一段时间里，我们拍下了徐冰在作坊里汗流浃背地刻制着他那谁也认不得的方块字，拍下他带着学生在长城上一片一片地拓下长城砖，直到他的作品引起轰动，疲惫不堪地对着摄像机说：一个艺术家的作品就像牲灵，进入了展厅就如同牲灵被赶进了市场。

我们拍下了第一批盲流艺术家的生活，有搞戏剧的牟森，有搞美术的张大力，有搞摄影的曾年……

此外还有以崔健为代表的摇滚活动，一系列实验性的戏剧、表演和其它艺术活动，总之在以长城活动为中心舞台的基础上拍摄纪录了大量真实的、虚拟的、现场的以及搬演的艺术活动。

1988年冬天，我和主创人员丁彬、居弈、郝智强、蒋樾、黑壤、刘俊辉等人已着手初编，预计在春节前后成片。

就在这时，中国美术馆举办了中国现代艺术大展。可以说这是一次对“85新潮美术运动”的大阅兵。然而我们真正感兴趣的不是这份超越了传统美术体制的总结报告，而是那些甚至超越了这种体制外体制的真正的江湖斗士。有秘密情报显示了大展开幕之际将有高手闪亮登场，于是我们推迟了影片的进度，决定继续等待。

1989年的春节，上午10点，美术馆的院中铺设了几条巨幅黑幕，上贴大字“中国现代艺术大展”，条幕的顶端是醒目的大展标识：不准掉头的交通符号，这是南京的艺术家杨志麟设计的。大展策划人高名潞宣布：第一次由中国人自己举办的现代艺术大展开幕啦！

另一位策展人费大为对着镜头说：这标志着中国的艺术批评家介入中国现代艺术的时代已经来临。

而完全超出策展人想象的却是王德仁满地抛撒的避孕套，山西大同大张等三人的蒙面人，张念的孵鸡蛋，吴山专的卖对虾，李山的洗脚，肖鲁、唐宋的枪击。

我们的镜头不仅将每一个事件按着私下拟好的节目单记录在案，还拍到了策展人的许多精彩瞬间，侯瀚如满地捡拾避孕套，范迪安向外驱赶蒙面人等。

当天晚上是年三十夜。我们一帮人住在一家招待所里，吃着从吴山专手里买回来的10元钱一包的大对虾，祈祷着已被抓走的唐宋、肖鲁好运。后来知道，唐宋被抓后肖鲁主动投案自首却被轰走，三十晚上唐宋还真的吃上了警察叔叔端来的饺子。

事隔多年之后，英国的美术批评家凯伦（原四合院画廊经理）在看到美术馆枪击的录像后，感慨地对我说，这就是现场，你知道吗，关于这个行为有许多种说法流传，我一直想搞清真相。而真相就是唐宋从一英俊少年手中接过手枪又传给了肖鲁，肖鲁抬手射出了两发子弹，击中他们二人的装置作品。

这两声枪响无疑具有预言的意义，从此许多人的命运完全改变。

我们的《大地震》自然宣告停止。

这其后，有关素材历经劫难。先是侯瀚如等人从丁彬手中将大部分要去运往法国交给了一对儿老外，尔后剩余素材又被检察机关以经济原因查没，因为继二十一世纪研究院提供资金之后，一家民营企业运生集团又提供了四万元赞助，其老板杨福兴先生因经济问题被举报起诉后，该素材被当作物证扣留。

这一切均在我浪迹西藏毫不知情的情况下发生。

数年后，几经辗转，流落国外的素材才被追回到祖国的怀抱，原来偷运出境的男老外发生车祸成了植物人，女老外将素材退还。据我在欧洲的朋友讲，在公共媒体有关中国的报道中曾看到过片段。我想是由于当时的焦点并不在艺术方面，所以没有派上更大用场。

《大地震》终于变成了一个传说，一部无人看到成片的影片。随着岁月的流逝，完全回复到当日情景中去完成此片已经没有什么意义了。对于我而言，她早已融为青春的记忆，对历史背景而言，那是一个躁动时代的缩影，一次次心惊肉跳的场面，一张张一塌糊涂的面孔，一个个充满自摸幻想的作品，都实实在在，清清楚楚地留下了影像。这是中国改革开放之后最为激荡的岁月，春江水暖丫挺的先知，艺术家做为时代变革的先知和萨满，给历史留下了最为生动的表记。

《青朴》与独立制片

1989年7月，我弟弟温普庆（人们习惯上称我们兄弟俩为老大老二）和我一道从青藏线进了西藏。我们无所事事地游荡，时不时搭车到各处走走，老二甚至自己去了趟樟木口岸，还爬到了珠峰的大本营。9月里的一天，我们两个在事前没有任何商定的情况下，各自从不同方向同时出现在山南的桑耶寺。我们听人讲起桑耶寺后面的大山中有一处苦修地叫青朴，于是便出发了。天黑之后我们才爬上山顶，在一位老阿尼的山洞中落脚，第二天清晨我们觉得自己已经身处仙境。下山之后，那份难得的宁静依旧伴随着我们，对我而言，更好像无意之中找到了一种内心的安宁，这是从小到大前所未有的体验。

当时在拉萨，我们一直在西藏电视台赵忠义（我们称之为王爷）的家里落脚。和他闲聊的时候我提到青朴的迷人，希望能有机会把那种感觉捕捉下来。王爷对我们说，电视台有一套手摇的包莱克斯十六毫米摄影机，他手头还有一些中央台前几年丢在这儿的过期了四、五年的电影胶片，他问我们是否有兴趣玩儿一把，这对我们来说真是求之不得的事情，于是我们匆匆地准备了一番，10月份的时候，再上青朴。

二上青朴时我们有了同伴，一对儿来自青海的出家人，一个年轻的喇嘛上山去见远道朝佛而来的父亲和弟弟，一位下山化缘的阿尼准备回到山上瞎眼的老阿妈和姐姐身边。

出家人的从容与我们的平和找到了一个结合点。虽然是第一次使用电影摄影机，但在诸如曝光原理等技术方面与图片摄影相似，长期的图片摄影经验此时得以发挥，所以拍摄的过程倒还轻松愉快。但毕竟是第一次自己亲自操机拍摄，因为大地震时期的摄影师都是雇用的电视台专业人士，再说又是使用胶片拍摄，当时对手中那一堆已拍摄完成的小圆铁盒充满了期待，也隐含着担忧，不知最后会呈现出什么样的影像。

终于胶片从北京冲洗出来了，我在成都一个朋友的单位找到了一台十六毫米放映机，当青朴山上朋友们的影像投放到墙上并且活动起来时，我获得了最为纯粹的愉快。这是从前和后来无论哪一次拍摄过程都不能比拟的。如果有人问我自己最得意的纪录片是什么，我会肯定地回答就是这部不到一小时的青朴山上的素材。

最后这些无声的胶片加上一些现场用小录音机录制的并不同步的声音，编制了一部不到半小时的短片。由于只有三个定焦镜头，拍得非常朴素，也很自然，色彩有些发旧，看上去好像是一百年前的了。

从大地震的折腾到苦修圣地的安静，可以说是完成了一次心灵净化的过程，后来一位朋友看了样片说，好像我们一直是以跪姿拍摄的。

三年之后的1992年，由于有朋友的资助，我们有机会再上青朴，这次我们用了Betcom摄像机，拍摄有了更大的自由，特别是翻译巴依老爷的加盟使我们和拍摄对象有了更深入的交流，这时我们知道，那一对儿男女出家人是双双出走离开各自家庭的，男的叫丹增，原本是家乡的一位乡长，在四十岁时突然觉悟，放下了已有的一切，与自己管辖内的一位漂亮女人德钦双双剃度，远走他乡，在俗人的眼里，他们更像是私奔了。而那位瞎了眼的老阿妈，三年过去了，甚至连坐在那里手摇转经筒的姿势都没有一丝丝改变，她任凭风霜雨雪，只是安心地在那里晒太阳诵经，等待灵魂的再生，而她的两位女儿则无怨无悔地陪伴着她。在山上你感觉不到时间的任何意义，除了从那个手摇着巨大的手鼓的小阿尼身上看到了岁月的流逝。

拍摄的过程再一次成为自我灵魂的改造过程，当我们下山离去之时，我已是泪流满面，无以名状的感动涌自心间，他们那种安祥宁静以及与自然和谐相处的美感带给我的是终生难以磨灭的印迹，缺啥想啥，那就是一颗人生难求的平常心。这种感受也导致了我与被拍摄者之间形成了一种特殊的关系。

从1989年到1992年，由于好友张宏光和吴少秋的相助，我们兄弟有可能一直在藏区飘荡，同时还能拍摄纪录影片，拍片既保障了我们的生活方式，也堂而皇之地成为了我们继续这种游荡生活的借口。我们的队伍还开始扩大，北京的蒋樾和毕建峰也加入其中，这期间我们共同拍摄了达木天葬台等片，也各负其责地完成了一些影片，我拍了活佛、尼姑、印经院，蒋樾拍了藏戏团、天主在西藏和八廓街，到了1992年秋的上海电视节，我们已经拿出了十部短片参加交易了。参加这类节目交易，功利性是十分明显的，必须要赶时间。我一直希望能以一种健康的商业运作方式良性运转，一方面对得起投资人，另一方面自己也好有个没有意识形态色彩的社会身份。

由于一下子拍了不少题材，后期制作时请来李小山和段锦川加盟，他们二人分别在西藏电视台工作了五年和八年，又都是广播学院毕业，因此对于影片后期的编辑制作起到了很大的作用，所以在片尾字幕上都把二人的名字写为后期编导，而非剪辑。

在1993年春的香港电影节上，《青朴》一片受到关注并被邀请参展同年日本的山形电影节，由于我当时难以出国，吴文光便安排了段锦川前往，为了参展的方便，同时我也同意将片尾字幕段锦川的名字列在我名字的后面，同为影片的编导，当时因吴文光与已故的山形电影节的创始人小川似乎有一段师生情，所以日本方面的参展事宜都由他一手经办，为此我们私下都戏称其为吴主席，地下纪录片电影工会主席。

《青朴》一片到了日本之后，先是我的一位朋友特快邮递来了一本电影节画册，段锦川的名字和照片赫然印在了我的前面。之后是友谊宾馆内的日本朋友看到了NHK广播电视台的节目预告，提前准备录下了《青朴》一片的播放以及NHK对段锦川的采访，采访中他身临其境般地讲述着拍片经历，此时《青朴》似乎已与我没什么关系了。

回国后他当然不好意思将电影节画册拿出来送给我，而我呢，实在想不通这位很有才华的朋友何以至此。这件事我决定沉默，毕竟大家都太不容易了，竭泽之鱼尚能相濡以沫，况且那个时候能够走向国际舞台就如同鲤鱼跳了龙门一般，况且我1986年第一次去拉萨时就与他认识，没少在他和小山处蹭饭吃，我还在他们宿舍的墙上画满了壁画，就是王爷给我们的胶片也是他们帮中央台拍片时留下的。但后来令我更惊讶的是，他带着《青朴》，又在我毫不知情之下，参加了其他的国外影展，这就有点儿朋友妻不客气的味道了，我虽然脾气暴躁，但在江湖上习惯了做大哥的嘴脸，因此从来不会为了利益与弟兄们翻脸，但从此也就不会再有什么交往了。如今旧事重提，是因为十年过去了，与《青朴》有关的名利已成过眼烟云，但是拍摄此片的经历以及与此相关的所有记忆都是无法抹掉的。

当时正是所谓的中国独立制片运动的初创期，曾有一度我们很认真地谈到过中国纪录片发展的诸多可能，甚至还假模假式地开过一两次会，每次的发起人当然是吴主席。记得有一次在西单张元的家中，张元提议的主题是怎样与第五代抗衡的事情。说老实话，现实消解了我心中所有的意识形态情结，我不再认为生活中还有什么值得认真对待的大事情，我的消极还遭受过吴主席青梅煮酒般的挖苦。说白了，吴主席是很看重中国独立制片第一人这一名份的。但毕竟已有我拍片在先，而且《大地震》初编版的唯一一次播放吴也在场，那是1989年的春天，在西班牙使馆文化专员依玛的家中。当然吴主席的《流浪北京》后来成为中国独立制片的第一部成片。就好像南昌起义打响了第一枪，而《大地震》就成了一发没响的臭子儿。

所以当我们在一起谈论纪录片的时候，吴主席不时地从理论高度，耐心地启发大家认识到《大地震》实际上只能算一部专题片。这种说法直到今天仍有圈内的人附和。对此，我能说些什么呢，九十年代初的我犹如丧家之犬。山形事件过早地出现了这种令人尴尬的局面，从此我便远离一切以独立制片为旗帜的江湖运动了。

事实上，就连独立制片也一直是个伪命题，我们这些人要么申请帝国主义的秘密捐款，要么去获取新兴资产阶级的赞助，而且更成问题的是缺乏独立的思维与独立的人格，这样就搞得本来应该独具个性化的纪录片导演们动不动就心往一处想，劲儿往一处用。有一度圈里人都玩起了近距离，大眼儿瞪小眼儿地挑着同伴儿阴毛里的虱子，进入了蒋导称之为罗圈屁的时期。当时蒋导拍着牟（森）导，牟导拍着吴导，吴导续拍着牟导，你中有我，我中有你，日复一日，日日是好日。

纪录片本当是最为自由的表达方式之一，而且它不仅仅是知识分子个人化的表达工具，同时也适合对于大的时代变革的把握和记录。既不能规定纪录片必须访谈，也不能说设计和搬演就一定不是记录，个人化的私密性的视点是记录，对历史的观注也同样是记录，利芬·斯塔尔的纳粹德国是记录，“文革”也是记录。记录的魅力恰在于多元，而非风格化的成群结队的运动。如果大多数DV都把镜头对准了小偷，孤儿，妓女，精神病和自家的亲戚，岂不像一群捡破烂儿的老头儿，一齐扎向了垃圾堆。很难相信DV人一下子都对边缘人产生了人道主义的恻隐之心。当然靠着体裁的新奇刺激，通过二传手发到帝国主义的某些电影节上获个奖是有可能的，不过，贫乏的想象力，低级的拍摄手法，加上粗糙的技术质量，即便是得了金马金驴，也无非是沐猴而冠，因为评奖的标准常常是不对等的，帝国主义向来奖励后进，第三世界，尤其是意识形态上的问题国家，只要有自揭老底儿战斗队，就会得到国际援助。这一点就像前苏联的以政治波普为主导的艺术创作一度走红西方，而一旦俄罗斯真的西化，就马上贬值了。拍纪录片不是赌博，不是中彩，应该有点起码的准备，包括文化，也包括技术和心理，要真的投入，要耐得住寂寞。

DV时代的到来，使本该自弹自唱的卡拉OK又被组织成了大奖赛，傻瓜像机本来已解构了镜头的话语霸权，结果又来了文化馆主办的民间十大摄影家评选，其目的当然是要挑战老体制的霸权，从而确立一种江湖体制。在中国似乎什么都能搞传销，DV也可以闹义和团。吴主席公开宣称“有垃圾总比没垃圾好”，这是在误导年轻人不环保。吴主席最著名的还有三个口号：打倒电视台！打倒技术！DV万岁！

《美术星空》——给媒体打工

二十世纪九十年代之后，中国全面进入了商业社会的发展时期，在利益和欲望的驱动下，几乎是全民皆商，下海的多了，难免翻起了泡沫，在这样的背景下，媒体也迅速膨胀起来，使得大批闲杂人员有机会加入了兴风作浪的行列。

新时期的媒体中需要大量非广播专业而却有着其它专长的人士。会拍纪录片的人本来就少，这样江湖中人也趁机浮出水面。

有趣儿的是，世妇会的召开给了我们这些所谓的独立制片人一块用武之地，先是为了配合大会创办了半边天栏目，大会之后该栏目没有被取消，反而成了固定栏目，半边天的制片人赵淑静是丁彬的太太，一下子所有亲戚差不多都变成了妇女问题专家。艺术批评家尹吉男成了栏目策划，我们哥俩成了编导，蒋（樾）导、段（锦川）导、吴（文光）导、刘（俊辉）导，几乎所有独立制片的大腕小腕都做过半边天，半边天的浅池子里一下子聚结了一大批王八犊子（独制）。而比这更早，时间成为东方时空的掌门人，蒋樾、老毕（建峰）确立了生活空间的平民化风格。李小山后来成了锦衣卫，一下子变成了大内高手，他编导的《达赖其人》成为了外宣战线的样板片。

到了1997年，中央台开办美术星空，尹吉男做了总策划，我也被请去创办“样板片”，趁机开始了祖国大地的周游。

应该说刚刚创办的时候是比较爽的，制片人对美术了解不多，我们趁势鼓吹要关注当代，老尹确立了一个地域文化与当代艺术的选题。我做了一系列比较有意思的片子，对于现代艺术而言，在国家的媒体中算得上是有所突破了，甚至前所未有地介绍了行为、装置等等。

初步的合作颇有建树，在尹老的光辉思想指导下，很快便确立了“美术星空”的温氏风格，该栏目立刻在全国的美术界引起了强烈反响，一时间艺术家能否上美术星空就如同牛B人物能否上东方之子一样了。最好玩的是，我做的片子还得了许多政府方面的各级奖项，假如我是电视台的正式员工，差不多就该评上劳模了。直到今日，我拍的《关于上海》（上、下）、《城乡的对视》（上、下）、《当代美术与雪域西藏》等片仍然是该栏目的经典样板。

转眼到了1998年，中央台的改革之声不绝于耳，大家都传着就要制播分离（制作和播出分离）了，中央台只管控制选题的审议和播出的审查通过，制作全部交由各个制作公司，一切运作都要商业化，合作者必须具备法人资格等等。

在这样的时刻，本人也未能免俗，赶紧注册了一家风马旗文化传播公司，成了法人代表，开始以生意人的嘴脸签约了。除了美术星空，还有中华民族、新华社六十分钟杂志、北京青年报的青年目击者等等。

成了公司就要招兵买马，进设备，忙着把自己搓大。可是这时候问题就出现了，首先是和媒体的关系发生了变化，以往媒体请我们去打工，面子上还把我们江湖人士当个腕儿，挺能满足虚荣心的，一个强大得没边儿的国家媒体在面对一个小得不能再小的个体的脑力劳动者的时候，别说还真给你脸面，恐怕他们也不知道该怎样对待你才好。可是一旦公司化了，双方的关系马上清清楚楚，中央电视台变成了甲方，绝对强大的永远的甲方，是衣食父母，是施予工程的雇主，而我呢，则变成了乙方，小小的乙方，仰人鼻息的包工头儿，最糟糕的是身后真的拖了一小帮等着发工资吃饭的人。这时候制片人的嘴脸也变了，他们似乎忘记了一个牛B制片人的栏目之所以能立得住，全赖有一帮傻B编导在拼命干活儿。制片人由于掌握了生杀大权，制片费用的多少也就亲疏有别了，你不干有的是人等着干呢，尔后是枪毙，你签了四部片子只能先拿到两部片子的钱，等你把四部片子交上去，他毙你两个，得，白干了。

如果仅仅为了生存，你就只有步步妥协的份了。首先这也太无法忍受了，其次我已经开始担心，由于习惯于自我审查，自我阉割，我的大脑思维方式已经不由自主地体制化了，而这点对于一个向来以知识分子自居的人来说几乎到了所能忍受的底线。

一个知识分子进了大众传媒，基本上干的就是半知识分子的勾当了，如果再变成了乙方，就相当于练成了葵花宝典又入了宫，媒体，媒体，拆开了看就是女某体。老子实在是伺候不了啦。找个借口，白白喽！

1998年的冬天，我再一次恢复了本能的记忆，由于拍美术星空我结识了洛阳的一位艺术家，他同时也是位传教士，他的故事打动了我，于是又跑到河南，追踪拍摄了民间基督教徒的圣诞节日。他们把“文革”时期的热情和赞歌，稍加改动就完全移植到了圣父和圣母身上。这部片子的影像同样触目惊心，但是我也同样没有做成成片发表。我无意猎奇，仅仅是好奇，我搞不懂，所以要记录。什么时候明白了再说吧。1999年的夏天，我组织了一次百八十人参加的农民旅游团浩浩荡荡奔向了阿须草原，这让我重新找回了自己，也宣告着我与公司业务的彻底分离。从此悬崖勒马，回头是岸，慢慢地遣散了属下，重新回复到无所事事天天晒太阳的日子当中。

1999年我倒是真的完成了两部片子，一部是《在藏十年》，专门为我们兄弟的西藏经历做了个纪念，是把多年来拍摄现场的一些闲散的与我们有关的镜头找出来编辑而成的。另一部是《中国行动》，总结了二十世纪八十年代以来中国所有重要的行为艺术，这部片子在千禧之夜成都举办的世纪之门现代艺术展上播放，之后在祖国大地的艺术花园里流传甚广。

《在藏十年》其实也算不上一部严格意义上的纪录片，该片基本上像一本私人画集，集锦了这些年在西藏经历的一些片段。这部片子的起因是认识了在美国学电影的艺术家赵刚，1998年在纽约时我们谈好了请他回国帮我重新编辑一些西藏题材的纪录片，他到北京后表示，他更感兴趣的是我们本人在西藏的经历，于是他和另一位美国艺术家马修便成为了我们聘用的洋枪手。可以说《在藏十年》和在河南拍摄的《洛阳诗篇》成为我苦不堪言的公司化时期的心理安慰，当然这也进一步加速了我个人的公司化生涯的终止。

《中国行动》是将我多年记录的有关中国现代艺术的资料试探性地露出了一角。看起来，现代艺术能够正常地进入公共媒体乃至大专院校的公共教育课程，还将是遥遥无期的。对此，我的热情和精力已经枯竭。从2000年的上海双年展开始，我不再记录任何有关现代艺术的现场。从前我的参与和记录是在道义上对那些真正处于地下艰难挣扎的前卫艺术家的一种援助，面对今天已经基本商业化操作的现代艺术领域，我已无意锦上添花。

二十一世纪——《狂喜与涅ā

二十一世纪的曙光终于照到了我的屁股上，上个世纪我心里不知多少次暗暗地祈祷，让我活到二十一世纪吧，因为那将是一个吉祥的世纪。

2000年内我去了巴黎、柏林和帕尔努（前苏联爱沙尼亚的海滨城市），最近几年我开始了国际流浪。帝国主义的人类学家们瞪大了眼睛，他们也不愿相信眼见为实的道理。在我的有关西藏的影片中，他们没有看到他们的主流媒体所宣扬的仇恨和贫穷，汉人与藏人之间其乐融融的交往在他们看来就如同以色列人和阿拉伯人成了哥们儿一样令他们吃惊，如果认可我所记录的是真实的话，那么他们所看到的其他人记录的岂不就是假的了，所以我记录的一定是假的。在大多数我接触的西方人眼中，我是一个特殊的人，我所拍摄的对象也一定是被政府收买利用的人，我的影片是在为中国政府做宣传。

多么可笑的逻辑，一个独立知识分子的立场不管面对什么样的体制都是注定要尴尬的。西方人不会明白，正是由于厌倦了都市生活，我才会流浪到西藏，因为那里是嬉皮们的香格里拉，何止嬉皮，那里从八十年代开始，就成为中国大多数文人艺术家意淫的梦乡。而藏民族博大的胸怀宽容了一切。我在高原上享受到的是一种超越现实的自由自在的快乐生活。本质上我是个无政府主义者，而在西方却为了自尊不得不扮起了一副国家主义的嘴脸。大多数时候我真懒得跟他们解释，没想到外国的傻B就像月亮一样比我们这儿还圆。而且就连很多知识分子也都对他们主流媒体的所谓绝对真实公正深信不疑。只有爱沙尼亚那样的北欧小国的电影节上才给了我一个最佳影片奖，也许是前苏联的经历让他们能够对我的感受产生同情吧。

电影节的好处是提供免费的午餐，还有美女可看，除此而外一如小儿丢手绢的游戏，我觉得这便是对我的全部意义。

几乎中国人在海外的大多数电影节上都能获得优惠，比如原则上参展的导演应自付路费，但对于中国或阿尔巴尼亚阿富汗之类国家的导演就会提供往返机票。比如电影节上的影片应该都是胶片拍摄，但是中国人就可以提供电视片参展。还比如对于技术指标都有严格的规定，但中国人的影片只要题材惊人，DVOK照收不误。

电影节上好片子真好，烂片也实在太烂，有点儿蔬菜市场的味道。好片子也未必就一定获奖，去年在莱比锡电影节看到了一部片子叫《斯达巴克》，讲述的是七十年代德国恐怖主义组织红色旅的领袖的故事，拍得极具震撼力，但是评委会的人就是不给这部导向有问题的影片发奖。

也不是大众喜欢的就能获奖，在帕尔努，一个小镇的人都去看一部片子，不得不加场，因为影片记录的是一个学艺术的女学生怎样连续与二百五十个男人做爱，并因此打破了吉尼斯世界纪录的故事。

文化交流是个伪命题，每个地方的人民都活在他们自己封闭的文化氛围里，自给自足，自摸自慰，自己消化自己。

此时此刻，在自己的酒吧里闲聊，在自己的温柔乡中入梦的人们，有谁会真切地感受到这个地球上还有另类的人们存在呢？所以说我们的记忆也仅仅为我们自己而已，或者更彻底地，每个人记忆仅仅是为了每个人自己，因为每个生命之所以存在，仅仅由于有他独特的记忆，记忆是生存痕迹的唯一表记。

本来我是发誓进入二十一世纪便不再去记录什么了，结果一位八十八岁的西藏老人为了医治白内障住在了我们家，他就是昔日的宫廷画师安多强巴，布达拉宫和罗布林卡中都有他的传世名作，他的一生见证了西藏二十世纪的百年历史，他画过几乎所有重要的西藏宗教人物，从历史到当代。甚至在1954年，还画了一幅毛泽东的唐卡，做为进京面圣的献礼，为此花了八十两黄金打造了画框。这位世纪老人在八十岁高龄时还生育了一个儿子，多么灿烂的生命力。

当他请我帮忙为他出一本画册时，我又耐不住寂寞了。陪他寻找作品的过程，就是进入拉萨历史的过程，因为他一生的作品几乎全部与宗教历史有关，大多数都散落在各处名山大寺里。我们再一次以影像的方式参与了西藏的历史记忆。

这部影片总算快要完成了，完成了之后又怎样呢？如此丰富真实而又复杂的一位历史人物，这样的影片能在哪里播出呢？

这部影片的名字叫做《狂喜与涅！罚副题是安多强巴画传。狂喜当然是指向尘世的，涅Ｔ蚬橛诰神。老人的一生对我的启示正在于此，人生能得几度狂。回想起来，也许我就像一匹野骆驼，除去间歇性地发情期的狂喜之外，一生的大部分时间是孤独地在荒漠中行走，满眼尽收的都是海市蜃楼，那虚无缥缈的幻像储存于后背两个高耸的背囊之中，没有目标，没有方向，直走到大漠孤烟直，明月来相照。

温普林，制片人，现居北京。主要著作有《风马旗》（三卷）。