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关于当代艺术的争论

小彦(网友)：可能是出于一种职业的原因，我想与网友们谈论一下我所一直关注的艺术。以下所发表的是写给友人的信，基本上是些杂感与随想，并不算太严谨。现在，寄给友人之余，我也拿到网上来公开发表，以期引起关注，并起到抛砖引玉之效。

你在来信中谈到了陈丹青。你说，在今天的文化环境中，单纯地评价陈丹青的油画是好是坏，并没有什么意义。陈丹青的意义是，他的经历提供了一种如何看待当代艺术体制的角度。你强调，陈丹青本来是一个由十九世纪的艺术观念和六、七十年代极权文化所共同塑造出来的小天才，他本来生活在八十年代初的中国好好的，似乎是如鱼得水般地受宠。然后，命运突然把他抛到了一个晚期资本主义的文化工业的体制当中，让他带着往昔的荣誉进入到一部文化绞肉机里去。结果，陈丹青就成为一个彻底被绞杀掉的牺牲品，他那曾经为他带来声誉的油画，成了文化消费浪潮中没有魅力的过时货品。你认为，陈的故事充分反映了那种关于“艺术自律”与“心灵主义”的胡言乱语。今天，人们不看好陈丹青的油画模式的确是太正常了，因为人们是在一定的制度之下来选择其行为模式的。而在今天，那些明白中国发生了何种变化的人，非常明白投资前卫的利益预期要远胜过陈丹青模式的利益预期。这显然是前卫艺术形成潮流的重要原因。从这个意义上来看，陈丹青回国，就任清华大学教授，从而承接了他在八十年代所获得的名声，同时又摆脱了生活在国外的焦虑。对他而言，这正好是一个“纳什均衡”。于是，陈丹青也就基本上完成了他的历史使命。

你所说的陈丹青的事，的确是一个很好的分析方向。我觉得你不妨写下来。所有关于“心灵主义”的艺术理论，都应该成为批判的对象，因为这种理论掩盖了艺术体制当中的资本运作，掩盖了艺术市场的真实。诚如你所说的，现在不少人之所以趋向于前卫艺术，大约是基于一种经济学的考虑，是因为社会已经形成可以让前卫获利的优厚条件。陈丹青的问题可能还要复杂些。他之所以不认同美国的画廊制度，游离于那个艺术体制之外，可能还有更复杂的个人原因。我发现，有一部分八十年代出去的中国艺术家，一方面他们与前卫无缘(这根源于他们的艺术教育背景)，另一方面又无法适应画廊的需求(这同样根源于他们的艺术教育背景)。这种人往往还特别地对“艺术”耿耿于怀，虽然他们很难想明白“艺术”这东西。他们往往是早期现代主义的崇尚者，是十九世纪“精英主义艺术”的崇尚者。在他们身上，总是存在着一种我称之为“梵高情结”或“毕加索情结”的“创造”或“发现”信念，存在着一种“纯艺术”的追求。殊不知资本主义已经进入了“晚期”——也就是消费主义的时代。资本的运作已经把一切，这当然也包括了艺术品，卷进了它的周转轨道。利润也把“趣味”置于它的平台之上。在这种形势下，如果你不做徐冰、蔡国强等人，就去做陈逸飞、丁绍光之流。两者之间，如陈丹青、袁运生辈，就只能在愤世嫉俗的同时，回到中国的大学，当一名颇有社会名望的“教授”了。这说明，在艺术生产已经体制化的今天，资本一直都是“趣味”的裁定者。幸运的是，现在中国还有某类大学(以后如何，也很难说了)，成为了那些“精英趣味”的藏身之所。

这个现象说明，二十年来，中国艺术的发展，特别是所谓前卫艺术的发展，从其社会性质上来说，同时也是一种与资本挂钩的体制的形成过程。从这个角度来说，研究在中国当前的社会条件下，艺术，尤其是前卫艺术，是如何与资本挂钩从而形成新的权力体制与制度，它们之间是依据什么原则展开竞争的，是谈论这二十年间中国艺术的基本点。反观过来，谈论七十年代以前的中国艺术，其基本点则是：写实主义是如何在与中国社会政治的结合中成为大众的视觉文化基础的。这二十年来，随着“文革”的结束和启蒙话语的盛行，随着资本的进入与重新组合，在视觉领域构成了一种对中国写实主义的持续挑战，从而形成了所谓的前卫艺术运动。这场运动，一开始就是建立在西方中心主义和启蒙话语的理论基础之上的，并在其发展过程中，不断地尝试着与新形态的资本和市场联手，以达到某种程度的合谋。

华老岳(网友)：文化批评的主力军一直是搞文学的，小彦及朋友们加油!除了徐冰、陈逸飞、陈丹青三种类型外，似乎还有一类，内容上是最糟糕的那种东方主义的垃圾，形式上靠的就是将在国内打下的坚实的写实功底进行前卫式的再包装。这样的人左右逢源，四方叫座，一只脚踏市场捞钱，另一只却立于学术象牙塔捞名，代表人物首先要算刘洪(记不清是不是这个“洪”字了，就是在Mills女子学院当教授画小脚女人的那位)。在外头吃美术饭的比搞音乐的要难，按说不该这么尖刻。要是光捞钱也就算了，可是……

一书呆(网友)：还是回来说艺术和市场吧。其实在国外(特别是发达国家)研究艺术和市场关系的著述很不少，只是国内知识界和评论界不了解或是不愿意了解而已。这里还得说到中国文学艺术界一个问题，就是自五四以来，无论成了“家”的，还是文学艺术的爱好者，都深受十九世纪浪漫主义的影响，有一种浪漫主义情结，总是把艺术这东西和天才、原创性、个性、自由联系起来。好像艺术天然地和这些东西(特别是自由)有必然联系，不然就不是艺术创造，就没有艺术。可二十世纪的艺术和这些迷信浪漫主义的人开了个残酷透顶的玩笑：随着资本主义市场经济的发达，艺术市场也成熟起来(形成体制，这是“新事物”，哈哈!)，而且，成为今天艺术家“成功”的摇篮。可惜，看护这摇篮的保姆是画廊老板，他第一关心的不是天才，不是自由，更不是原创性，而是如何媚俗，如何赶时髦，如何有效包装，然后赚钱，多多赚钱!你是不是天才关我鸟事!我看来“纵横”的朋友，商界和广告界的不少，对这一套应该再清楚不过。如果有一位画家在画廊支持下，出名了，成功了，赚钱了，蒙那些书呆子(本书呆暂不包括，嘿嘿!)还行，蒙你们怕不成吧?陈丹青之所以在美国不够“成功”，就是因为他始终不真正买画廊体制的账，坚持他自己的创作自由，这是他让人尊敬的地方。如果小彦对比一下陈丹青和在美国西岸以“云南画派”做标榜发了大财的丁绍光，那才有意思。不过，何必舍近求远，要是有人把很多中国画家怎么巴结西方画廊老板或是掌大权的策展人的事抖搂一下，那也足以说明问题。当然，这一定很扫人兴，因为这里没那么多浪漫主义!我这么说，不是完全否定艺术家坚持“创作自由”的可能性，但是，那样你得有和市场“对着干”的决心，这可不容易。袁运生和陈丹青都是天才，是大画家，可他们都失败了。话又说回来，袁、陈二人的作为也证明，金钱并不能征服一切。毕竟有人不买账。艺术和自由要依靠这些人薪火相传，不绝如缕。

小彦：画廊的情况很复杂，特别是谈论到画廊的趣味，我想远不是三两句话就能说清的。这就像我们在广州时，我不断地询问：什么

叫“行货”?有没有一个具体的标准，让人们明白，这样画了而不是那样画了，就叫作“行货”。这个关于“行货”的话题特别有趣，也关涉到美术界许多画家的追求有什么特别意义的问题。一个画家，如果他被时论说成是“行货”画家，他在专业界就似乎不那么能够抬起头来了。同样，当我们鄙视一个画家时，我们几乎会不假思索地说他是个“行货”高手。但是，我们有没有仔细想过其中的意思?至少我自己长期以来都没有一个明确的标准，来分辨“行货”与“非行货”。而且，我还相信，许多人也只是有一种朦胧想法而已，这当然也包括那些大言不惭的美术理论家。但是，这并不妨碍自认为拥有高雅趣味的人们对“行货”的回避。事实上，我们的难题是，当我们好不容易找到一个定义“行货”的概念时，很快就发现，用这个定义也可以指称那些“伟大作品”。

我最近去了趟美国加州，美国加州从某种意义上可以说是美国高级“行货”的聚集地。萨金特的画在那里享有盛名。二三十年代加州还存在过一个地区性画派，叫“加州印象派”，他们的作品现在仍然是当地画廊的抢手货，价格已经到达五六位数。这些现象已经足以说明了美国加州所流行的趣味了。我想纽约那边应该是另外一种趣味。我在落山矶博物馆看到一个叫MAKING CALIFORLIA的展览，主题是反映二十世纪三十年代加州的文化状况的，其中有不少著名的“加州印象派”的代表作品。整个展览是综合性的，有家具、室内设计、照片、时装等。不知为什么，在这样一个展览中，那些高级“行货”倒是与整个主题特别适合。这能否说明，其实并没有什么绝对的“行货”?反过来说，作为一种流行的趣味，又有什么东西不是“行货”7．

我有一个同学s，近两年在加州的画廊相当成功。他的成功国内油画界是不能想象的。他开始进入了美国中产阶级的主流圈子，受到那些白领们的欢迎。他告诉我说，他的画之所以成功，根本原因是因为他画得“土”。这个“土”字挺有意思，因为很难对它有个确切的定义，但又能感受得到其中的含义。那是一种恰当的“土”。太“土”了，白领们看不上；不够“土”，白领们可能会觉得不过瘾，不能衬托出自己的品行。如果把s的油画拿到国内来，自然是受到轻视的。这个事实倒是很好地反衬出国内油画界时尚变化的一些原因。国内油画专业界所持有的“趣味”，究竟依据者何?从“阶级分析”的角度来看，中国油画研究会的成员们、多少受了点现代主义教育的美术批评家们、那些渴望能够“前卫”一点同时又无伤当年所学的“现实主义”的美术中坚们，都是趣味形成的动因。正是他们而不是别人，形成了对作品评判“好”和“不好”的专业标准。在这个“阶级”的构成当中，画商们还没有资格加入进来，收藏家们也还不成大气候，文化官僚们又受到“为艺术而艺术”的美术“小资产阶级”的强烈排斥。这样，油画界的专业“趣味”就演成了一种“阶级”划分的标准，把许多非专业人员与“行货”家们排除在外了。这说明，仅仅从艺术内部的问题出发，可能无法廓清许多艺术的现象。所谓“艺术问题”，也只能置于社会学的分析当中，成为思想研究的对象。在当代社会，所有问题都不可能离开对资本主义生产方式的了解与认识。画廊制度和艺术体制，远比“趣味”本身更有说服力。是制度而不是趣味导致了今天我们所见到的艺术现象。

对当代艺术的研究，根本就不可能是一种“艺术”的研究，而只能是对资本主义批判的一部分。也就是说，那种以为有独立和伟大艺术存在的态度，本身就是十九世纪资产阶级所遗留下来的风气。二十世纪只能谈艺术的生产和竞争，谈艺术体制与资本挂钩的实际情形。是资本化的艺术体制在创造着一个又一个当代艺术的神话，是资本的运作与增值使艺术趣味像万花筒那样千变万化，是庞大的艺术市场在创造着“艺术家”、“收藏家”、“时尚爱好者”和“艺术资本家”。

aaa000(网友)：几篇看下来，不像在看艺术思想或美术评论，更像是一个画廊的经纪人说服国内的在“苏”派教育下的画家：你要现实一点!这什么时代了，是市场经济啦，别抱什么“家”、“大师”的概念啦，把生活弄好一点!……这是现实!反过来，突然又想到了艺术一说，于是又迷惑了……“艺术体制”第一次听到，总有一点“艺术为谁服务”的味道，看来作者还是用“社会主义”的思想在思考“资本主义”。画廊制也不是这几十年在资本制度下诞生的，从来资本制度下的画艺市场就是画廊制的，少数是宫廷(其实也是画廊制的一种)画家，西方的美术界市场向来就是经纪人制(也许就是你说的主流)，但它并不是唯一的市场，艺术市场的营销越来越“娱乐业化”，这也是以法国为代表的欧洲文化对美国的所谓“强势文化”抵制的原因。我们艺术思想迷惑过好久了，为什么还在患得患失……

小彦：画廊制度本身的历史到现在为止，中国艺术理论界还真没人能谈，更别说谈得好的了。关于艺术的社会动力，西方经历了保护人与赞助人时期，进入画廊时期，今天，在晚期资本主义时期，又有了“艺术主持体制”，等等，其中问题可能还是比较复杂的，所涉及的问题也是比较具体的。此外，艺术(我说的主要是美术)本身的确还有一个技术和视觉问题，还是有专业领域存在的。

别看文艺复兴的三杰如何如何，他们全都是受美第奇家族保护的对象。当达·芬奇失去了这个保护时，他就只能流亡到了法国。所以，《蒙娜丽莎》今天成了卢浮宫的宝贝。意大利人可是没话可说，因为当年就是他们的主子把这个伟大的天才驱走的……

关于中国人自我妖魔化问题的讨论

老田(网友)：如果一个人真的进行自我妖魔化，那明显接近于一种美德叫作谦虚。实际上妖魔化都不是针对自己而是针对别人的。以前曾经发生过偶尔妖魔化资本家和知识精英的时候(如开批判会、忆苦思甜会等)，不过世道现在变过来了，就像农民常常说的：风水轮流转，三十年河东三十年河西。目前最常见的是后人妖魔化前人，城里人妖魔化乡下人，知识精英和商界精英一起妖魔化工人农民。

虽然妖魔化非常常见，但是并不是所有人都同样卖力。做妖魔化功夫最起劲的人主要有两种：一是对报纸发行量或者电视收视率负有不可推卸责任的媒体记者，发行量或者收视率需要借煽情新闻的蛊惑力_吸引受众；二是知识精英中的文人，文人是非正式煽情文章作者，通常依附于媒体出名，依附于体制觅食。二者(下称两种人)的共同特点是都通过煽情写作来论证某些高级洋制度的优越性，以图推动制度进。

最常见的妖魔化手法也很集中，用片面和没有代表意义的统计数据骗人(主要是欺骗缺乏专业知识的公众)是一种最常见的妖魔化手法；用脱离现实而没有可比性的直观的中外比较来强化受众的深刻印象，则是另一种最常见的妖魔化手法；而用常识和想当然(甚至是倒果为因)的理由，来解释复杂的自然过程，则是最

具有决定性的妖魔化手法。

两种人经常进行妖魔化的主题也相当集中，主要话题在于人与自然的关系和人与人的关系上。在人与自然关系上又主要集中在对自然的不合理开发利用和环境污染问题上，在人与人关系上主要是指斥中国人缺乏公德心，没有敬业精神，不主动服从管理等等，呈现非常明显的“一边倒”态势。

由于当前的环境污染主要是城里人造成的，所以舆论较少反映它，即使提到也特指所谓的“十五小”企业(多为乡镇企业)；由于对自然开发利用主要是由农民进行的，所以这个话题持久不衰。最常见的是论证中国大西北的环境恶化是由于不合理的开发所致，常常还有一些非常著名的专业人士耐不住寂寞跳出来赶一把时髦，出面论证秦汉以前，黄土高原的森林覆盖率高达53％，这样的数据不知是何所据而云然。然后列举历代农民和统治者如何大肆掠夺性破坏，终于导致今天的水土流失和生态恶化，最为奇特的逻辑是生态破坏导致降雨量减少。根据自然科学家的观点，降雨是由太阳辐射决定，通过大气环流发挥作用，受海陆距离等因素的影响；地表植被分带是由降雨量、光照和积温条件等决定的，森林分布是降雨量的结果而不是原因。中国科学院资深院士黄秉维，曾经多次撰文驳斥森林带来降雨的谬论。

但是记者和文人仍然坚持不懈地告诉我们，地表植被是决定降雨量的原因，总而言之，只要在黄土高原和大漠戈壁栽满树，当地就一定会变成雨量丰沛的江南。笔者倒是很想请教这些高人：黄土高原的土是从那里来的?黄淮海大平原又是如何从沧海变成桑田的?青藏高原的强烈隆起对东亚季风环流的形成和我国大西北地区受偏西北内陆干旱气流控制是什么关系?

那种认为人能够影响一切、安排一切的谬论，是站不住脚的。地表在自然状态下会受到外营力的作用，使得地表趋于平坦。世界上没有一条江一条河的尾巴上，不是拖着一个冲积平原，而且多数还是在人类走进历史舞台之前完成的。中国目前水土流失严重的国土面积，达62．5万平方公里，都是外营力易于发生作用的自然山丘地貌和土壤条件易被侵蚀的地区，这样的侵蚀条件不是人力所能改动和造就的。而且在这样的地区降雨状况(如高强度的暴雨过程)明显要远远大于植被保持的影响力，从而对土壤侵蚀结果具有决定性。

无论是“征服自然”的狂妄企图，还是“人定胜天”的殷切希望，都是没有根据的，直到今天人类仍然是大自然的孩子。目前人类的大多数，就是居住在江河造就的尾巴平原上。

雷立刚(网友)：哈代的小说要博大一些，但同样阴沉沉的，很压抑。不过，哈代毕竟是大师。他对人性，有更犀利的视角。1891年12月，哈代写出了《儿子的否决权》，一百多年后的今天，读着这个不起眼的短篇，我着实惊诧于十九世纪末的英国，正是其国力如日中天之际，而其国民竟是那么势利、虚荣、伪善。

看来，人类是类似的，无论是亚洲人还是欧洲人，黄种人还是白人，并没有哪个民族比别人高明。然而百余年来，在洋枪洋炮的压制下，中国人不仅丧失了自信和自尊心，连文学审美能力也萎缩了，其表现便是妄自菲薄，仿佛只要是外国的月亮，就必定比中国的圆。当今中国人中一些自由主义的“精英”，动不动就贬低自己的祖国，指责中国人的“丑陋”，孰不知，这些丑陋的“劣根”，并非中国人独有，无非是人类的通病罢了，中国人有，英国人也有；只要是人，谁都免不了人性中种种的阴暗。

是该对某些“清醒而爱好自由的中国人”自我贬低本民族的习惯，用一下否决权了。

华老岳(网友)：国外九十年代开始流行“环境正义运动”(environmental justice movement)，终于把阶级、种族等权利关系和平等理念引入环境保护。哈维(David Harvey)等一类重量级理论家也积极投入。这条理论路子比生态伦理学那条路更有意思，影响也大不少。老田的思路与某些学者不同，我觉得他还有一个极重要的问题意识，也就是把生态环境问题的讨论同时置于权利关系与意识形态的批判中。希望中国也能出现“环境正义运动”!

kimnoo(网友)：关于中国的农业问题，顺手找来一段旧文附在后面：

一个政治家、社会改革家，在对待乡村问题时，会面临着这样两种选择：a、让农民不用种田，变成工业、商业者．b、让农民种田，成为自耕农。一旦有人选择b，他肯定一辈子都没法奢望成功。我没有看到针对乡村社群的此类民意调查报告，但我敢大着胆子下结论：七成以上的乡村社群中人，都会选择a。这就是我们乡村社群的最真实的心态!把握不了这一点，就不是成功的政治家和社会改革家。我对两种不良的态度表示深切反感：

一是类似于胡汉民的“训政保姆论”，简直把人民都看作是毫无自主能力的小孩，岂非笑话。我已经在其他文章调侃过胡的歪心思。

二是那种故意摆出一副悲天悯人的神农圣人模样。神农和后稷是中国农业文明的始祖。今天的某些假圣人，就容易这样依葫芦画瓢，想建成乡村乌托邦，认为乡村社群只有回归到乡村才是解放的根本途径。他们这样做是一厢情愿，黛玉葬花!尔曹身与名俱灭，无人为卿献铭篇。(抱歉我的冷血又冒出来了。我觉得不把这根苗给扭过来，会出大事的)

正确的态度应该是：既看到乡村社群的真实需求，让乡村社群有着这么一种希望，同时也必须看到，如果一下子就满足乡村社群的全部需要的话，这个社会整个跟着玩完。因为乡村以外的其他社会产业配置根本就不可能容纳得了如此广大的社群，而中国其他社群也必须靠乡村社群不断生产实物产品，以满足衣、食等最基本的生存需求。从中国整个经济配置情况来看，保证经济实物的正常生产，并为生产经济实物的人员提供必需的生存、身份的保障，这才是中国社会有序发展的唯一路数!

套用老田的话语，以上所述可能算得上是避免农村问题“妖魔化”吧。

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