花香鸟语心旷神怡

北京：潘深亮 袁杰

中国古代花鸟画起源于何时，画史尚无定论。根据现在出土和发现的遗迹，其历史悠久，源远流长。早在新石器时代的彩陶上，就绘有鸟、鱼、蛙及花草的图案。到了青铜器时代，绘有花草、蝉、鱼、蛙、龙凤的纹饰日益增多。长沙战国楚墓出土的“缯(ｚèｎｇ)书”四周就绘有树木的图画，尤其是该墓战国帛画“龙凤人物图”中龙凤形象更说明了这点。到了汉代，在遗存的西汉壁画与数量颇多的画像石中，则多绘有花木、鸟兽。西汉长沙马王堆一、三号墓出土的“T”形帛画，整个画面，从下到上，画了地下、人间、天上的景物，其天上部分绘有日月，而“日”中有金鸟，“月”中有蟾蜍与玉兔，其他还有扶桑树及升龙飞绕等。到了南北朝时期，已有了不少关于花鸟作品的记载，如顾恺之《凫雁水鸟图》、陆探微《 (ｘī ｃｈì)图》、《斗鸭图》、丁光《蝉雀图》等，但这时的花鸟画，作为独立的画科而言，还只处于萌芽状态。隋代花鸟画几乎没有什么建树。到了唐代中期，花鸟画开始成为独立的画科，在此以前，花鸟只是作为人物画的点缀或背景而存在。唐灭亡后，五代形成，此时出现了西蜀的黄筌与南唐的徐熙，“徐黄异体”的不同花鸟画风格，形成了五代、北宋花鸟画的两大流派。

黄筌(约903～965年)，曾为西蜀画院“翰林待诏”，并主持画院工作，先后供职于王蜀和孟蜀宫廷50余年，以高超的画技深受皇帝赏识。他的花鸟画多取材于宫廷园囿中的珍禽异鸟，奇花怪石。画法以工细著称，即以极细的墨线勾出轮廓，然后用墨染填彩，用笔新细，几不见墨迹，体态华贵，号称“黄家富贵”。徐熙独处江南，以“落墨”写生，作闲草渊鱼。他的画法，不以线条勾勒外形，而是直接用墨笔连勾带染写枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，然后在某些部位略施以色彩。这种以水墨为主，兼用色彩的新体貌，颇有“野逸”之趣。北宋建立后，设立了翰林图画院，徐熙“野逸”的画格，即阔笔、浓墨、淡彩、折枝等，不为当时皇宫所接受，而“黄家富贵”适应了宫廷贵族的审美时尚，被奉为绘画艺术的典范(见郭若虚《图画见闻志》)，所以北宋前期黄筌画派左右了花鸟画坛。据宋《宣和画谱》记载，北宋末宫中收藏黄筌作品多达349件，但由于天灾人祸等原因，流传至今的代表作品仅有《写生珍禽图》一件。此图用工细笔法，描绘了如( jíｌínｇ)、麻雀、龟、蝉、蚱蜢等24种昆虫、飞禽的生动形象。作者十分注重形似，善于质感的真实描绘。如龟甲壳的坚硬，蝉翼的透明，麻雀展翅欲飞的动感等，刻画得惟妙惟肖、栩栩如生。在技法上，用刚柔相济的细笔勾描轮廓，羽毛精致准确，色彩柔艳和谐。这种画法称为“双勾填色”，具有富丽工巧的特色，从而使我们领会到以色彩缛丽、笔致细腻见称的黄氏风格。在构图上，各种鸟虫独立存在，不作穿插结构，但看上去安排妥帖自然，从而可以看出宋代早期花鸟画重视写生求实的态度和卓越的表现能力。画心左下方署有“付子居宝习”五字款。说明此画是供他儿子学画的习作范本，是一幅极其珍贵的写生画，黄筌在北宋灭蜀后即死，他的儿子居则(ｃǎｉ)传其家学，是黄派花鸟画得力的倡导者。北宋内府所藏黄居则作品达332幅之多。(《宣和画谱》)

到了北宋中叶或以后，崔白、吴元瑜出，画风遂有大变。他们“稍稍放笔墨以出胸臆”，徐熙野逸的画风，也因此受到了院外士大夫画家的推崇。徐熙画法奥妙何在？沈括在《梦溪笔谈》中记载曰：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹青而已，神气迥出，别开生动之意。”又《宣和画谱》云：“(黄)筌画则神而不妙，(赵)昌之画则妙而不神，兼二者一洗而空之，其(徐)熙欤”，可谓说到了要害。徐熙没有作品传世，而近似徐熙画法的传世作品则有崔白《寒雀图》。此图构思突出一个“寒”字，作者运用干湿兼用的墨色，松动灵活的笔法，画出了在严寒饥饿的困境中，一群群小麻雀在跃动的情景。画面浑然天成，并无刻画的痕迹，与黄居则《山鹧(ｚｈè)棘雀图》描写鸟雀飞鸣啄止的工细艳丽之作相比，可以明显地看到在表现真实性、生动性方面所获得的新的进步，属生动野逸一路。在崔白以前的赵昌和易元吉等，他们重视写生，注意观察自然生物。他们的画，兼黄、徐二家之风，对崔白的花鸟画产生了直接的影响。赵、易注重笔墨，追求简淡、野逸、天真之趣的画格，与画院中一味沿袭“黄体”花鸟相比，他们的作品则更多地倾注了对野景野趣的情感。从崔白的传世作品看，尽管在形式风格上还十分工致优雅，但在北宋花鸟画中占主导地位的安乐、平和、富丽的景色，在崔白的几幅作品中已看不见了。反映了北宋宫廷花鸟画在表现人对自然的审美感受上，进入了新的自觉阶段。以他新创的花鸟画代替了流传近百年的黄筌画派，这一划时代的变化，在当时来说，是一种了不起的进步。

北宋后期，徽宗赵佶非常喜爱古玩字画，他本人既是有名的书画家，又是绘画事业的倡导者。由于他能对不同的画风兼收并蓄，并允许宫廷画家不同风格的发挥，且严格要求对描绘对象的真实性，使得刻意求工、高度写实的绘画得到发展。毫无疑义地说，这种刻意求真的描绘和笔墨风格，把花鸟画从古朴天真变为精微灵动，从而达到“画写物外形，要物形不改”的艺术格调，使宋代院体花鸟画又前进了可喜的一步。从传世作品看，赵佶的花鸟画，有用笔工细、设色浓丽与用笔稚拙、或墨笔或淡彩的不同风格。如他的《芙蓉锦鸡图》，作者以熟练的技巧，绘一枝芙蓉斜偃，一只华丽丰润的锦鸡，紧紧抓着花枝，回首凝视着翩翩飞舞的彩蝶。锦鸡的回头，芙蓉的微微下垂，使花、鸟、蝶三者联为一体，表现了一瞬间美丽动人的场面。全画宾主分明，疏密有致，给人以安定、均衡之感。画家采用勾勒填彩为主的技法，锦鸡的羽毛用色鲜艳厚重，渲染精绝。全画用笔精工，造型准确生动，设色艳而不俗，锦鸡羽翼丰润美丽和芙蓉绚烂富贵的气息被充分表现出来，刻意求真的画法得到了发挥。画心自题诗曰：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫(fúyí)。”诗情画意，相得益彰，使该画富有文学趣味。这说明赵佶的画风综合了徐、黄等各家之长，达到了新的水平。又如他的《枇杷山鸟图》，则与前幅作品截然不同，画家纯以水墨勾染而成，另有一种苍劲细腻的笔法，画风属于后者，这也说明他的绘画才能是多方面的。但有的学者认为，前者为代笔，后者为他的亲笔画。

到了南宋时期，院体花鸟画在继承五代、北宋“黄筌体制”的双勾填彩基础上，仍不断取得成就，同时也出现了新的变化。在布局上，开始摆脱北宋“重彩满填”的作法，而更多地是注重“空间灵活”的运用；在技法上，则以工整画翎毛，粗笔写树石，用工细和粗放相结合的笔法，来描绘不同对象，并已注意到了花枝穿插与空间的关系。这种画格，是南宋花鸟画转变时期的特色，现今传世的马远、李迪、马麟等的作品，便有这种特点。如马远的《梅石溪凫图》，集山水花鸟为一体，构图、剪裁、写意、绘形，富有新意，已摆脱了北宋院体花鸟画倾向于装饰性的重彩、填色的结构特点。又如李迪的《枫鹰雉鸡图》，作者以劲健精确的笔墨，刻画了居高临下、神气贯注的苍鹰及惊慌奔逃的雉鸡之间紧张的瞬间情景。形象生动逼真，气势雄伟，笔力挺健结实，不愧为李氏花鸟画精品。又如马远之子马麟的《层叠冰绡图》，梅花的画法精工巧丽，而梅枝略为粗放，其花瓣用细笔勾勒，淡绿染出萼片和花瓣的底部，再用白粉叠叠晕出花瓣，以表现白梅的冷艳风韵和冰清玉洁。与其父马远的《白蔷薇图》一脉相承，又有自己清劲秀润、含蓄内蕴的特色。画中杨皇后的题诗“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆”，是把梅花比作汉宫中的美女一样可爱，诗情画意，生动感人。此外，传世作品中林椿的《果熟来禽图》、马远的《梅石溪凫图》、李嵩的《花篮图》等，都是此时艺术水平很高的精工之作，画格既能看出“黄氏体制”的遗风，又有南宋“空间灵活”的特色。

宋代花鸟画另一特点是文人画的兴起。时间约在北宋中、后期，得力的人物有文同、苏轼、扬无咎、赵孟坚、梁楷、牧溪等。为便于读者理解，分别详述如下：

文同(1018～1079年)，字与可，自号石室先生，四川梓潼人。曾任司封员外郎，又受命守湖州，故人称“文湖州”。善画墨竹。他之所以喜画竹，是因为竹有“心虚异众草，节劲逾凡木”的品格。代表作品有台北故宫博物院和广州美术馆分别藏《墨竹图》。苏轼，字子瞻，号东坡居士，四川眉州人。他是著名的诗人、文学家和书法家，又是文人画创始人，代表作品有《枯木怪石图》等，该图用墨笔画一枯树，一怪石，逸笔草草，别具一格。画梅花的代表人物扬无咎，字补之，其“扬”字从扌不从木。他画梅花，当时润格很高：“江西人得补之一幅梅，价不下百十金”他画的梅花，既不同于北宋的工整流畅一体，也不是后来豪纵的一格，而是变化为一种清疏幽逸的写意风格。据说墨梅为北宋仲仁和尚所创，他在月夜下见梅枝疏影横斜之态，遂创立了以墨浑作梅之法。扬无咎则变墨为白，以双勾线条圈出花瓣，后人称为“圈梅法”。他画的《雪梅图》卷，以寥寥数笔画竹和梅干，细笔勾出花蕾和花瓣，不以墨晕染，浓墨画梅枝，淡墨烘染底色，空白处表示积雪，墨白反差强烈，表现了梅竹傲雪抗寒的性格，具有“万花敢向雪中出”的寓意。他的另一幅《四梅图》卷，纯以水墨写出梅花含苞、初放、盛开、将残的不同形态，楚楚动人。梅树主枝笔法生动老劲，偶见飞白，花朵以尖细的笔法圈点，秀美清逸，构图疏朗自然，枝干穿插取势，富于变化。卷后自题：“范端伯要余画梅四枝，一未开，一欲开，一盛开，一将残，乃各赋词一首。画可信笔，词难命意，却之不恭，勉徇其情。……乾道元年七夕前一日癸丑，丁丑人扬无咎补之书于豫章武宁僧舍。”悉知此帧是扬无咎69岁时(1165)应契友范仲淹曾孙范端伯之邀而作，卷后有画家的四首调寄《柳梢青》的词，赞咏四个时期的梅花，表达了对梅花品德的感受。其中一首作者叹道：“骚人自悲，赖有毫端，幻成冰彩，长似芳时。”借梅花以言情，颇有感伤怀旧之意。图中诗、书、画相得益彰，堪称三绝。在此画之前，我们还没有见到过有这样长题诗文的作品，可谓开了后世文人画题写长款的先河，不愧为扬无咎存世佳构。

赵孟坚(1199～1264年)，字子固，号彝斋，宋宗室，善画梅、竹、水仙和兰花，曾受扬无咎的影响，画风清高雅逸。如《墨兰图》卷，花叶皆用淡墨撇出，笔法清劲飘逸，松秀明快。画中自题诗曰：“六月湘衡暑气蒸，幽香一喷冰人清，曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”诗中流露了作者孤芳自赏、清高拔俗的品德操守。梁楷，生卒不详，山东东平人，善画人物、山水和花鸟，生活放纵，号称“梁疯子”，以“减笔”著称。他的花鸟画，以水墨为主，如《秋柳双鸦图》，以行云流水般的优美曲线，勾画出秋夜空寂的意境，描绘淋漓尽致。从构图、笔墨到形象刻画上，用笔均简到不能再简的地步。这种“减笔画”，带有文人笔墨情趣，又能对物象做到高度概括，具有传神的效果。这种画法，对元代颜辉、明代徐渭、清代的黄慎等影响较大，并对写意花鸟画造成深远影响。南宋继承梁楷画法而有所发展的画家是法常，他本姓李，号牧溪，僧人，善画龙、虎、猿、鹤、芦雁，山水等，用笔随意，无刻画拘板之痕。故宫博物院藏有他的《写生蔬果图》一卷，所画不施彩色，任意泼墨，俨然若生。

宋代花鸟画还有一特点是折枝花卉和花鸟画异军突起，且多为团扇、册页小幅精品画，质地以绢本为多，多数作品为佚名者。如《红蓼(ｌｉǎｏ)水禽图》、《出水芙蓉图》、《夜合花图》等，都是艺术水平很高的精作，惜无名款。

总之，宋代花鸟画，较之前代有举足轻重的进步，花鸟画已不是单纯地表现物象，而是发展到托物言志，借物抒怀的新阶段。正如《宣和画谱》中《花鸟叙论》所指出：“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉：故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽间，至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘有以兴起人意者，率能奇造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”十分中肯地总结了此时花鸟画的社会效益和艺术成就。(待续)

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