天涯视野：博尔赫斯百年诞辰纪念专辑

黄灿然 译

豪·路·博尔赫斯（1899—1986），阿根廷诗人、小说家，曾任阿根廷国立图书馆馆长，兼布宜诺斯艾利斯英美文学教授，主要著作有小说集《沙之书》、《交叉小径的花园》及诗集《老虎的黄金》等，其作品被誉为二十世纪文学经典。

我在青年时代开始读博尔赫斯，当时他还未成为国际著名作家。在那些年头，他的名字是一群初出道者的暗号，读他的作品则是少数几位行家里手的秘密膜拜仪式。在墨西哥，1940年前后，我们这些行家里手由一群青年人组成，偶尔也会有一位不那位热情的老党人：何塞·路易斯·马可内斯、阿利·楚马塞罗、哈维尔·比利亚鲁蒂亚，还有另几个人。博尔赫斯是作家的作家；我们经常通过那个年代的杂志追读他。我从《南方》杂志连续数期读到他一系列出色的短篇，这些短篇后来在1941年汇集成他的第一个小说集：《交叉小径的花园》。

我还保留着那个旧版本，蓝色大理石花纹硬皮封面，白色标题字，以及那支用较黑的墨水绘出的箭，指向南方——与其说是地理上的，不如说是玄学上的南方。我一直读着它，并默默与它的作者对话。作者消失在他的作品背后（这是在名声把他变成一个受害偶像之前的事）；有时候我甚至会幻想博尔赫斯本身是一个虚构的人。

第一个怀着惊奇和热情跟我谈起博尔赫斯其人的，是阿方索·雷耶斯。他极敬重博尔赫斯。但他欣赏他吗？他们的品味很不同。是那种把同行拉在一起的愉快的“反巧合”事件，使他们找到共同点：对博尔赫斯来说，这位墨西哥作家是散文大师；对雷耶斯来说，这位阿根廷作家是一个稀奇的人物，一个恰如其分的怪才。后来，1947年在巴黎，我最初几位阿根廷朋友——何塞·比安科、西尔维纳·奥坎波和阿道弗·比奥伊·卡萨雷斯——也都是博尔赫斯的好友。他们告诉我很多关于他的事，使得我还未与他见面，就觉得他也是我的朋友了。

很多年后，我终于跟博尔赫斯本人见面了。那是1971年，在奥斯汀。这次见面既礼貌又有所保留。他不知道该怎样看待我，我则无法原谅他那首赞颂阿拉莫卫士的诗——像惠特曼，但理由不及惠特曼充足。我的爱国感情不允许我意识到那些士兵的英雄主义；而他则没有意识到围攻阿拉莫是一场不公平的战争的插曲。博尔赫斯并不总是懂得真正的英雄主义与一般的勇敢之间的差别。成为巴尔瓦内拉（手下）的一名暴徒，与成为阿基里斯是不同的：两者都是传奇人物，但前者是环境的产物，后者是一个典范。

我们在墨西哥和在布宜诺斯艾利斯的其他会晤，都比较愉快。有数次我们都可以比较轻松地交谈，并且博尔赫斯发现一些他最喜欢的诗人，也是我最喜欢的。为了庆祝这些巧合，他会背诵这位或那位诗人的片断，于是谈话很快就变成某种精神交流。有一晚，在墨西哥，我妻子和我帮助他躲过一些纠缠不休的仰慕者的进攻；接着，来到一个角落，他在一班人的吵嚷和笑声中，给玛丽亚·何塞（译按：帕斯第二任妻子）背诵法国诗人图莱的诗行：

Toute allegresse a son defaut Et se brise elle-meme.

Si vous voulez que je vous aime, Ne reiz pas trop haut.

C'est a voix basse qu'on enchante Sous la cendre d'hiver

Ce coeur, pareil au feu couvert, Qui se conseme et chante.

（每一种快乐都有其缺陷，自动地碎裂开来。

如果你要我爱你，请不要笑得太厉害。

在冬天的灰烬下，是压低的声音使这颗心舒畅，

这颗心像封住的炉火，闷燃和歌唱。）

在布宜诺斯艾利斯，我们可以闲聊和漫步，享受当地的天气。他和玛丽亚·科达马（译按：博尔赫斯女伴）带我们去古老的莱萨马公园；不知怎的，他想带我们去看东正教堂，但教堂没开。我们满足于在潮湿的小径上，在有着高耸的躯干和歌唱的落叶的大树下散步。最后我们在罗马母狼雕像前停下来，博尔赫斯双手激动地抚摸着瑞摩斯的头。末了，我们来到托尔托尼咖啡馆，这家咖啡馆以镜子、金色装饰线条、大杯大杯的热巧克力和常有文人光顾而闻名。博尔赫斯谈起他青年时代的布宜诺斯艾利斯，这座出现在他早期诗中的“庭院空洞如碗”的城市——一座被发明的城市，却控制着一种比石头的现实更持久的实现，也即文字的现实。

那天晚上，他对他国家里的情况感到气馁，这使我吃惊。虽然他对阿根廷重返民主政制感到欣喜，但是他越来越远离那里发生着的事情。在我们这些痛苦的国家，做一个作家真不容易（可能在别的地方也是如此），尤其是，如果你是个名人，受到两种敌人的夹攻的话——也即一方面是危险的妒忌，另一方面是虔诚的仰慕，两者皆目光短浅。此外，当时博尔赫斯已认不清他置身的时代。他在另一个时代。我明白他的不安。当我自己走在墨西哥街头，也是惊异地揉着眼睛：我们的城市怎么变成这个样子啦？博尔赫斯向我们吐露，他决定要“离开这里，死在别处，也许在日本”。

他不是佛教徒，但是，那个地区的文学中所呈现的空无理念，却吸引了他。我说理念，因为空无不能是别的，只能是一种感觉或理念。若说它是一种感觉，它却缺乏任何恢复平静的力量。另一方面，空无作为一种理念却能使我们平静，同时给予我们力量和安宁。

去年（译按：指1985年），我又在纽约见到他。我们有几天同住一家酒店，他与玛丽亚·科达马在一起。我们一齐吃饭。艾略特·温伯格（译按：帕斯英译者）意外地加入，谈话的内容是中国诗。那天晚上谈话临末时，博尔赫斯回忆雷耶斯和洛佩斯·贝拉尔德，一如往常，他背诵了后者的一些诗行，开始是：Suave patria, vendedora de chia （温柔的祖国，齐亚的售卖者……）。他打断自己，问我：“齐亚是什么意思？”我不知所措，回答说我无法解释，只能说它是一个隐喻：“那是一种尘世的滋味。”他点了点头。这样解释太多又太少。我安慰自己，我想，表达瞬间之难，并不亚于描述永恒。他知道这点。

一位可亲可敬的人死去，总是不好受的。从我们出生那一刻起，我们就期待死亡，然后死亡总令我们感到意外。在这种情况下，那意料之中的，总是出乎意料之外，总是不应如此。虽然博尔赫斯是在八十六岁死去的，但还是死得太早了。任何人都死得太早，无论他年龄多少。我们也许可以把一句哲学名言颠倒过来说：我们所有人——老人和儿童、少年人和成年人——都是提早被摘的果实。博尔赫斯寿命长过另两位受爱戴的阿根廷作家科尔塔萨和比安科，但是他比他们多活的那一段短暂时间，并不能安慰我对他逝世的惋惜。今天，博尔赫斯已成为他在我二十岁的时候的样子：一些书，一部总著作。

他发展了三种体裁：随笔、诗和短篇小说。这种分类很武断。他的随笔读起来像小说，他的小说读起来像诗，他的诗让人以为是随笔。联系三者的，是思想。因此，从随笔家开始谈起是有用的。博尔赫斯的气质，是一种玄学的气质。所以，他的吸引力具有理想主义的系统及其明晰的结构：贝克莱、莱布尼兹、斯宾诺莎、布拉德利、各种佛学。他还是一个头脑异常清晰的人，这种清晰与一个被现实的“彼岸”所吸引的诗人的幻想融为一体，使得他忍不住对着理性那荒唐的建筑发笑。所以，他向休谟和叔本华致敬，向庄子和第六帝国（译按：英文the Sixth Empire，所指不详）致敬。虽然他在青年时代曾被克韦多和布朗的华丽词藻和句法迷宫所吸引，但他不像他们。他倒是令人想起蒙田——但是在怀疑主义和对万物的好奇心方面，而不是在风格上。他也令人想起我们另一位同代人，虽然今天已有点被人忘记：乔治·桑塔亚那。

与蒙田不同，博尔赫斯对道德和心理的神秘性不太感兴趣，对人类这种动物的各种风俗、习惯和信仰也不感兴趣。历史不会激动他，有关人类复杂社会的研究也不吸引他。他的政治意见是道德判断，甚至是美学判断。虽然他很勇敢和真诚地表达他的看法，但他对发生在他周围的事情并不真正了解。例如，有时候他会断然反对贝隆政权和拒绝极权社会主义；有时候他却会滑倒，而他在军事独裁期间访问智利，以及他那些讽刺民主的警句，曾令他的朋友们惊愕。后来他后悔。不过，你总得加上一句，无论是对是错，他始终忠于自己，始终是真诚的。他从不撒谎，或蓄意为邪恶辩护，像他的很多敌人和独裁者所做的那样。对博尔赫斯来说，再没有比我们那些同代人的意识形态诡辩更陌生的东西了。

这一切都还没有说到点子上。他给其他题目添加新意：时间和永恒、同一与多元、自我与他者。他迷恋各种意念。这是一种自相矛盾的爱，受到多重性腐蚀：在各种意念背后，他找不到那个理念（无论是把它称为上帝、虚无或基本原则），反而是找到一种新的、更深刻的多元，也即他自己。在追寻那个理念的过程中，他找到另一位博尔赫斯的现实，这位博尔赫斯碎成了一系列连续的表现形式。博尔赫斯永远是另一位博尔赫斯在展现成另一位博尔赫斯，直至无穷。这位玄学家和怀疑论者在自身内部搏斗，虽然表面上是怀疑论者赢了，但怀疑主义却使他不得安宁。于是乎，它令玄学的幽灵倍增。镜子即是它的象征。一个讨厌的象征：镜子是对玄学的反驳和对怀疑论者的谴责。

他的随笔之所以难忘，主要是因为它们的原创性，它们的多样性和它们的风格。幽默、清醒、敏锐——接着突然来个不寻常的转折。在西班牙语中，未曾有人那样写过。他的楷模雷耶斯比他正确和流畅，却比不上他准确和出人意表。雷耶斯用较多的字说较少的事。博尔赫斯的伟大成就，则是用最少说最多。但他并不慌张。他并不像格拉西安那样，用天才之针紧紧缝住句子不放，他也不把段落转化成一个对称的花园。博尔赫斯为两种相反的至高境界服务：简朴和陌生。他经常把它们交融在一起，其结果是令人难忘的——不寻常中见自然，熟悉中见陌生。这种也许是不可模仿的技巧，为他在二十世纪文学中确立一个独特的地位。他还很年轻的时候，曾写了一首诗，纪念他恶梦中不断变换和改变的布宜诺斯艾利斯，他在诗中界定他的风格：“我的诗写的是质疑和证据，以便遵守那隐秘的东西。”这一解释也适用于他的散文。他的作品是一个由互相连结的船只组成的系统，他的随笔是可航行的河流，这些河流全数流入他的诗和小说。我承认，我更喜欢后者。他的随笔不能帮助我理解世界或我自己，而是帮助我更好地理解博尔赫斯自己那些令人惊讶的发明。

虽然他的诗和小说的题材颇为多变，但是他只有一个主题。但是，在谈到这点之前，让我们澄清一种混乱。很多人否认博尔赫斯是一位真正的拉丁美洲作家。早期的达里奥也受到同样的指摘；但是这种指摘即便重复一次也等于是侮辱。作家属于一块土地或一个血统，但他的作品却不能简化为国家、种族或阶级。不仅如此，我们甚至可以把上述指摘倒转过来说，博尔赫斯的作品因其透明的完美，因其清澈的结构，正好是对拉丁美洲大陆的散乱、暴力和无序的生活的谴责。欧洲人讶异于博尔赫斯的世界性，但他们都没有看到，他的世界主义不是别的，也不能是别的，而只能是一个拉丁美洲人的观点。拉丁美洲的怪异是与一种欧洲式的怪异不可分割的：那是另一种西方的方式，一种非欧洲方式。拉丁美洲既在欧洲传统之内，又在欧洲传统之外；拉丁美洲可把西方视作一个整体，而又不带着一个法国人、一个德国人、一个英国人或一个意大利人的致命的地方眼光。对此，再也没有谁比墨西哥人豪尔赫·奎斯塔看得更清楚；而阿根廷人豪尔赫·路易斯·博尔赫斯则比任何人都要出色地把它实现在其作品中。上述讨论的真正主题，不应是博尔赫斯缺乏美洲性，而应一下子就这样把他的作品接受下来：他的作品表达了一种自拉丁美洲诞生那一刻开始就已隐含在拉丁美洲身上的世界性。

博尔赫斯不是一位民族主义者。可是，他的很多诗和短篇小说除了阿根廷人，谁写得出？他也因为被美洲的黑暗和暴力的吸引而受苦。他在它最低和最没有英雄色彩的层次上感受它——街头争吵、逞强和积怨之刀。精神引力的法则支配着博尔赫斯的作品：男子气概的拉丁人面对玄学诗人。表露在他的智力推测与他的虚构之间的矛盾（玄学与怀疑主义之间的斗争）一再强烈地出现在感情磁场上。他对刀和剑的赞赏、对战士和流氓的赞赏，也许是某种天生癖好的反映。总之，这种癖好在他的作品中一再出现。这也许是对他的怀疑主义、对他那有教养的宽容的一种不可或缺和本能的反应。

在他的文学生涯中，这种倾向表现为爱辩论和爱肯定个性。在早期，他像他那一代几乎所有的作家一样，是前卫文学及其目无尊长的组成部分。后来，他改变品味和想法，但没有改变他的态度。他不再是极端主义者，但是他继续发展他那诙谐的语气、他那不敬、他那卓越的无礼。在他的青年时代，瞄准的目标曾是传统精神和学院派及保守派的平庸。在成熟时期，名望改变了他：他又变得年轻、好思辩、爱革命。他取笑打破旧传统者的新墨守成规，其辛辣不亚于他一度对传统派的老墨守成规所作的嘲弄。

他并不漠视他的时代，在面对他的国家和这个世界的各种境况时，他是勇敢的。但是，他主要是一位作家，对他来说，文学传统之活灵活现，并不亚于当前事态。他的好奇心，在时间上包括当代问题和古代问题；在空间上包括身边事物和远方事物、加乌乔诗歌和北欧传说。他研究并迅速掌握了现代性所发现的其他古典主义，包括远东和印度的古典主义、阿拉伯和波斯的古典主义。但是，这种阅读的多样化和影响的多元化，并没有把他关进巴别塔：他不混乱、不啰嗦，而是清楚、简明。想象力是连接、架设一物与另一物之间桥梁的才能，是通达的艺术。博尔赫斯在最高程度上拥有这种才能，再加上另一种同样宝贵的才能：那种切中本质、剔除腐质的异禀。他的技能不是历史学家的技能，也不是语文学家或批评家的技能，而是作家的技能。这是一种活化的技能，它保存有用的，抛掉多余的。他在文学上的爱憎，像神学家那样深刻而理智，又像情人那样热烈。他既不偏颇也不公平。他不能。他最重要的技能，是他那创造性的幻想的另一条臂、另一个翼。他对自己的判断准确吗？我怀疑。他的品味并不总是与他的天才相称，他的爱好也并不总是与他的真正天性相符。博尔赫斯不像但丁、惠特曼或魏尔伦，而像格拉西安、柯尔律治、瓦莱里、切斯特顿。不，我错了：博尔赫斯最像博尔赫斯。

他在传统形式里写作，并且，除了在青年时代外，本世纪种种变化和剧烈的发明，都极少引起他的兴趣。他的随笔是真正的随笔，他从不像时下流行的那样，把这一体裁与各种论文混淆起来。在他的诗歌中，最初是以自由诗为主，后来是经典形式和格律。对极端的诗人来说，他是有点胆怯的，尤其是如果把他早期诗集中那些句子拉得很长的诗篇，拿来跟维多夫罗的颂歌和复杂构造以至那个时期的其他欧洲诗人相比的话。他并不改变西班牙诗歌的音乐，或重造其句法：他既不是贡戈拉也不是达里奥。他也没有像他一些同代人那样，发现诗学高度或深度。可是，他的诗作仍然是独特的，无可挑剔的；只有他才能写得出来。他最佳的诗作都不是雕琢的文字；它们是突如其来的光亮或阴影，未知力量的礼物，真正的启迪。

他的短篇小说之所以如此非凡，不是因为其形式，而是因为他幻想的精妙。在写作具有想象力的作品时，他并不感到受乔伊斯式、塞利纳式或福克纳式的冒险或令人眼花缭乱的文字的吸引。他总是明晰，不会被劳伦斯式的激情之风扫荡，这种激情之风有时会卷起滚滚尘土，有时则会赶走天空里的乌云。他也远离普鲁斯特的迂回句子和海明威的电报体，他的散文以其平衡而令人吃惊——既不是浅白也不是啰嗦，既不是松弛也不是紧缠。这是一种美德，也是一种局限。用这样的散文笔法，你可以写短篇小说，但不可以写长篇小说。你可以勾勒一个场景，迸发一个警句，抓住一刻的阴影，但不可以描写一场战斗，重塑一种激情，穿透一个灵魂。他在散文和诗作中的原创性，不在于他的理念或形式，而在于他的风格——一种最简单和最复杂的诱人结合；在于他奇妙的发明；在于他的视力。这种独特的视力，不在于他看到什么，而在于他看世界和看自己所站的位置。一种观点，而不仅是一种视力。

他对理念的爱是极端的。绝对的事物把他迷住了，虽然他最后一点也不相信它们。另一方面，作为一位作家，他对极端又怀有一种本能的不信任。他永远有一种分寸感。印度和北欧民族的过量和庞大、神话学和宇宙观使他瞠目结舌，但是他心目中文学的完美，却是一种有限和清楚的形式，有开始有结尾。他认为永恒和无限可装在一页纸上。他经常谈到维吉尔，但从不谈贺拉斯。事实却是，他不像维吉尔，而像贺拉斯：他从未写过，也从未尝试写过长诗，他总是保持在贺拉斯式端庄的范围内。我不是说博尔赫斯奉行贺拉斯的诗学，而是说他的品味使他偏爱整齐的形式。在他的诗歌和散文中，没有庞大的东西。

他忠于这种美学，始终遵循爱伦·坡的劝告，即一首现代诗不应超过五十行。但现代性却是奇怪的：几乎所有伟大的现代诗都是长诗。二十世纪的典型作品——我想到譬如艾略特和庞德——都是由一种野心催生的：即要成为我们时代的神曲和失乐园。支撑所有这些诗的信仰是：诗歌是世界的总视力，或时间中的人类戏剧性事件的总视力。它是历史和宗教。我前面说过，博尔赫斯的原创性在于发现了一种观点。基于这个理由，他一些最好的诗作是以评论我们的古典作品的面目出现的——评论荷马、但丁、塞万提斯。博尔赫斯的观点是他不败的武器：他把所有传统观点倒转过来，迫使我们用不同的方式对待我们所看的事物和所读的书。他有些虚构作品读起来仿佛是吉卜林或庄子的读者所写的《一千零一夜》里的故事；他有些诗篇令人想起一位被收入《法耳茨选集》的诗人，这位诗人可能是叔本华或卢贡内斯的朋友。他致力于所谓的小体裁——短篇小说、短诗、十四行诗，他的了不起之处在于，他竟达到了其他人企图用长诗和长篇小说达到的东西。完美不分大小。他获得完美的方式，通常是把异常插入平常，把质疑的形式与一种角度结合起来，这种角度通过开采某些表面的东西，而发现另一些东西。博尔赫斯在他的短篇小说和诗中质疑世界，但他的怀疑是创造性的，并使其他世界、其他现实显露出来。

他的短篇小说和诗是一位诗人和玄学家的发明。因此，它们满足了人类的两种主要能力：理性和幻想。不错，博尔赫斯并没有挑起我们的感情和激情的或明或暗的复杂关系：虔诚、感官享受、愤怒、同情。同样地，他的作品很少或没有向我们揭示种族、性别和权势的种种谜团。也许文学只有两个主题：一个是人置身在人群、同胞和敌人之中；另一个是人单独面对宇宙和面对他自己。第一个是史诗诗人、戏剧家和小说家的主题；第二个是抒情诗人和玄学诗人的主题。在博尔赫斯的作品中，人类社会及其错综复杂的现象——从俩人的爱情到大规模的集体行为——都没有出现。他的作品属于文学的另一半，并且全都只有一个主题：时间，以及我们一再地、又徒劳地想取消它的企图。永恒是已变成了监狱的乐园，是比现实更真实的虚妄——也许应该说，是并不比现实更不真实的虚妄。

博尔赫斯通过繁多的变奏和固执的重复，不停地探讨那一个主题：人迷失在由不断重复的变化所构成的时间的迷宫里，人在不会破碎的永恒的镜子前精心打扮，人发现不朽又征服死亡却无法征服时间和老年。在他的随笔中，这个主题变成悖论和二律背反；在他的诗和小说中，则变成既有数学定理的优美又有活人的风趣的文字构造。玄学家与怀疑论者之间的不协调是不可解决的，但是诗人把它变成用互相交织的文字构成的透明大厦：时间及其映像对着我们直接的意识的镜子起舞。这些作品是罕见的完美作品，是文字和精神物件，根据一种既严厉又充满幻想、既理性又任性、既坚固又晶亮的几何形こ伞Ｕ庑┰谝桓鲋魈馍纤作的变奏告诉我们一件事：人的作品，以及人自己，都只是转瞬即逝的时间的外形。他用难忘的清晰性说：“时间是构成我的物质。时间是带走我的河流，但我即是河流；时间是烧掉我的火，但我即是火。”诗歌的任务即是照亮匿藏在时间褶缝里的事物。只有伟大的诗人才能提醒我们：我们同时是射手、弓箭和目标。

奥·帕斯，墨西哥诗人，已故，1990年诺贝尔文学奖获得者。代表作有诗集《语言下的自由》、《诗集》等。

博尔赫斯遗作新译

一九八三年八月二十五日（小说）

我从小车站的钟看到已过了十一点。我开始在夜里穿行，朝酒店走去。就像过去别的场合发生的那样，我经历了我们在那些最熟悉的地方所感到的安心和宽慰。大门敞开着；乡村大宅本身，则在黑暗中。我走进前厅，那些苍白的镜子反映出厅里的植物。奇怪的是，店主没认出我；他摊开旅客登记簿让我签名。我抓起那支被一条链拴在登记台上的笔，在铜墨水池里蘸了一下，接着，当我把身体倾向那本摊开的登记簿，便发生了我那夜经历的很多件怪事的第一件——我的名字豪尔赫·路易斯·博尔赫斯已写在那里，墨汁仍未干。

“我以为你早已经上楼了。”店主对我说。接着他再细瞧了我一下，然后纠正他自己：“呀，请原谅，先生。你太像那另一位先生了，但你比较年轻。”

“他住哪间房？”我问。

“他要求住十九号房。”房主回答。

这正是我所担心的。

我丢下笔，匆匆上楼。十九号房是在三楼；它通向一个忧伤的、近似下倾的露台，露台有一张公园式长凳，回忆起来，好像还有栏杆。那是酒店最隐蔽的房间。我尝试开门；我一触它就开了。吊灯仍亮着。在无情的灯光下，我与自己面对面。那里，在一张狭窄的铁床上，我躺着——年纪较大，憔悴，并且非常苍白，我的双眼空洞洞地望向天花板那些高高的灰泥装饰线条。接着我听见那个声音。它不完全是我自己的；它是我经常在我的录音带中听到的，很不舒服，硬梆梆的。

“真奇怪，”他说，“我们既是两个又是一个。然而，在梦中没有什么是奇怪的。”

“那么……”我胆怯地问，“这一切都是梦？”

“是的，一点不错，这是我最后的梦。”他向大理石床头柜上的空瓶作了个手势。“不过，你还有很多梦可做，然后才会来到今夜。这是你的什么日子？”

“我不清楚，”我急促地说，“但昨天是我的六十一岁生日。”

“当你在醒着的状态下再次来到这个夜里，昨天将已是你的八十四岁。今天是一九八三年八月二十五日。”

“还要等那么久，”我低语道。

“对我就不是这样了，”他很不耐烦。“对我来说，几乎没有剩下什么时间了。任何时刻我都有可能死去，任何时刻我都有可能消失到对我来说是未知的世界里，而我仍然在梦着这些跟我相似的人……这个题材是我从史蒂文森和镜子得来的。”

我感到，召唤史蒂文森的名字，是一种告别，而不是卖弄空洞的学问。我是他，所以我理解。把生命中最精彩的时刻聚集起来，也造就不出一个莎士比亚，想出令人难忘的句子。为了分散他的思想，我说：

“我知道你会遇到这样的事。就在这家酒店，很多年前，在下面的一个房间里，我们着手这个自杀故事的草稿。”

“是的，”他慢慢回答，好像正在把记忆一件件串起来似的，“但是我看不到这种联系。在那个草稿中，我买了一张前往阿德罗格（注一）的单程票，当我到达拉斯德利西亚斯酒店，我走上那间比其他房间都要远的十九号房。我是在那里自杀的。”

“这就是我来这里的原因，”我说。

“这里？我们总是在这里。我正是在卡耶迈普这间屋子里梦见你。我正是在这里，在这间属于母亲的房间里准备告别。”

“属于母亲的……”我重复，不是想要明白。“我正在十九号房梦见你，在顶层，隔壁就是屋顶露台。”

“是谁在梦见谁？我知道我在梦见你——我不知道你是不是在梦见我。阿德罗格那家酒店已在很多很多年前拆掉了——二十年前，也许是三十年前。谁知道呢？”

“我是那做梦者，”我回答，语气颇为坚决。

“难道你不明白首先要弄清楚的，是到底是只有一个人在做梦，还是两个人互相梦见？”

“我是博尔赫斯。我在登记处看到你的名字，然后我上楼来。”

“但我是博尔赫斯，我正在卡勒迈普一间屋子里等死。”

一阵沉默，接着他对我说：

“咱们来考一下。我们生命中最恐怖的时刻是什么？”

我向他倾过身体，我们俩人异口同声说了。我知道我们都没有讲真话。

一个淡淡的微笑浮上那张年老的面孔。我感到，那个微笑多少反映了我自己的。

“我们互相说了谎，”他说，“因为我们感到我们是两个，而不是一个。事实是，我们既是两个又是一个。”

这场谈话开始令我心烦了，我告诉了他。接着我补充说：“而你，在一九八三年——你不是要告诉我有关我还剩下多少年的事情吗？”

“我能告诉你什么，可怜的博尔赫斯？你已经习惯了的那些不幸事件，将会重复。你将独自在这间屋子里。你将触摸那些没有字母的书籍和那个斯维登堡大徽章和那个刻有联邦十字标的木制托盘。盲不是黑暗，而是孤独的一种形式。你将回到冰岛。”

“冰岛！四周环海的冰岛！”

“在罗马，你将再次背读济慈的诗，他的名字像所有人的名字，是用水写的。”

“我从来没有去过罗马。”

“还有其他事情。你将写出我们最好的诗——一首哀歌？”

“悼念……”我开始说。我无法让自己说出那个名字。

“不。她会活得比你长。”

我们沉默起来。接着他继续说：

“你将写出那本我们梦了很久的书。在一九七九年，你将看到你计划中的事业无非是一系列草稿、杂乱的草稿，你将屈服于那个虚荣而迷信的诱惑，想写你的巨著——那种迷信将歌德的《浮士德》，还有《萨朗宝》（注二），还有《尤利西斯》，强加在我们身上。说起来难以置信，我填满了很多、很多页。”

“最后你明白到你失败了。”

“更糟。我明白到，它是一本杰作，就这个字最迷人的意义而言。我的良好意图未曾维持超过最初几页；接下去写的又是迷宫、刀、以为自己是一个意象的人、以为自己是真实的映像的人、在夜里寻找猎物的老虎、我们血液中的战役 、失明而不幸的胡安·穆拉纳、马塞多尼奥·费尔南德斯的声音、用死人指甲制造的船、在黄昏重复的古英语。”

“这个博物馆可全是怀旧纪念品哪，”我挖苦说。

“更不要说那些虚假的回忆了：象征的双重性、长长的目录、对乏味现实的熟练处理、批评家兴高采烈地发现的不完美的对称、并不总是捏造的语录。”

“你有没有把它发表出来？”

“我曾不是很有把握地掂量过一种肥皂剧式的可能性，就是把这本书毁掉，也许用火烧掉。但最后我却在马德里把它出版了，用的是笔名。我被称为博尔赫斯的拙劣模仿者——他的缺陷是并不真的是博尔赫斯，却又把博尔赫斯所有外表的东西都照搬了。”

“我不感到吃惊，”我说。“每个作家迟早都要变成他自己最不明智的信徒。”

“那本书是引领我来到今夜的道路之一。其他是……老年的羞辱、深信已把每一天都活过了……”

“我不会写那本书，”我说。

“但你会的。我的文字，此刻是你的现在，它们有一天会变成对一个梦的最模糊的记忆。”

我觉得自己被他那种说教式的口气搞烦了，我在课堂上使用的无疑也是这种口气。我被这个事实搞烦了：我们是如此相似，而他竟利用这种濒临死亡可免受惩罚的机会。

“你是不是，”我说，有点要向他报复，“肯定你就快死了？”

“是的，”他回答。“我感到一种以前从未感到过的甜美和宽慰。我无法形容它；所有言语都需要一种共有的经验。为什么你似乎被我的话搞烦了？”

“因为我们彼此太相像了。我厌恶你的面孔，它是对我的面孔的讽刺；我厌恶你的声音，它是对我的声音的嘲笑；我厌恶你那可怜的句法，它是我自己的。”

“我也一样，”他微笑。“这就是我决定自杀的原因。”

花园里有只鸟儿在歌唱。

“这是最后一次，”对方说。

他示意我靠近他。他的手寻找我的。我退回；我害怕两只手会合而为一。

“斯多葛派教导说，”他对我说，“我们不应抱怨生命——这座监狱的门是敞开着的。我早就明白这点；我自己也这样看待生命，但懒惰和怯懦使我畏缩不前。大约十二天前，我在拉普拉塔演讲，讨论《埃涅阿斯纪》第六章。当我正在找一个六韵步的时候，我突然发现我的道路将是什么样子的。我作出这个决定——并且从那一刻起，我就感到自己是没有什么可以伤害的。你有朝一日也会遇到同样的命运——你会在拉丁和维吉尔的作品中接受那种突然的启悟，不过那时你将全然忘记这次预言性的不寻常对话，这次发生在两种时间和两种地点的对话。下一次你梦见它，你就会是我了，而你将是我的梦。”

“我不会忘记它——我明天就把它写下来。”

“它将藏在你记忆的深处，在你的梦的浪潮之下。当你写它，你会以为你是在编织一个幻想故事。并且，那将不是明天——那将是很多年以后。”

他没再谈下去；我明白他已经死去了。也可以说，我跟他一块死去了——我怀着悲伤俯身倾向他的枕头，但那里已经没有任何人了。

我逃出那个房间。外面，并没有露台，没有大理石楼梯，没有寂静的大宅，没有尤加利树，没有雕像，没有花园里的凉亭，没有喷泉，没有大门和围绕阿德罗格镇那座酒店的那道栅栏。

外面等着另外的梦。

注一：阿德罗格在本世纪初是布宜诺斯艾利斯以南一个城镇（现在变成郊区了），也是博尔赫斯和家人经常度假的地方；它总是给博尔赫斯带来无限的缅怀。

注二：《萨朗宝》是福楼拜的小说。

作家的学徒期（随笔）

诗人这行业，作家这行业，是很奇怪的。切斯特顿说：「只需要一样东西——一切。」对作家来说，这个一切，不只是一个涵括性的字；它确确实实是一切。它代表主要的、基本的人类经验。例如，一位作家需要孤独，而他得到他应有的那份孤独。他需要爱，而他得到那份被分享和不被分享的爱。他需要友情。事实上，他需要宇宙。成为一位作家，在某种意义上也是成为一个做白日梦的人——过一种双重生活。

我很早就出版了我的第一本书《布宜诺斯艾利斯的热情》。这不是一本赞美布宜诺斯艾利斯的诗集；而是试图表达我对我这个城市的感觉。我知道，我那时需要很多东西，因为，尽管我生活在一个有文学气氛的家庭——我父亲是个文人——但是，这还不够。我还需要点别的东西，而我终于在友情和文学谈话中找到它。

一所了不起的大学应提供给青年作家的东西，恰恰是：谈话、讨论、学会赞同，以及也许是最重要的——学会不赞同。如此，则有朝一日，这位青年作家也许会觉得他可以把他的感情变成诗了。当然，他开始时，应模仿他所喜爱的作家。作家正是这样通过失去自己而变成自己——这是双重生活的奇怪方式，既尽可能地生活在现实中，同时又生活在另一种现实中，那种他必须创造的现实，他的梦的现实。

这就是哥伦比亚大学艺术学院写作课程的基本目标。我是在代表哥大很多青年男女讲话，他们都努力想做作家，但还未发现他们自己的声音。我最近在这里呆了两个星期，在学员作家面前讲演。我明白这些讲习班对他们意味着什么；我明白这些讲习班对于推动文学有多么重要。在我自己的国家，青年人都没有这样的机会。

让我们想想这些仍然藉藉无名的诗人、仍然藉藉无名的作家，他们应获得机会聚集在一起，互相扶持。我相信我们有责任帮助这些未来的施惠者，使他们最终发现自己，创造伟大的文学。文学不只是咬文嚼字；重要的是那未说出的东西，或字里行间读到的东西。如果不是为了这种深刻的内在感觉，文学就会变得跟游戏差不多，而我们大家都知道，文学可以远远不只是游戏。

我们都有作为读者的种种快乐，但作家也有写作的快乐和任务。这不只是奇怪的经验，也是回味无穷的经验。我们都责无旁贷，应给青年作家提供聚集在一起的机会，赞同和不赞同的机会，以及最终掌握写作技巧的机会。

瓦莱里作为一个象征（随笔）

把惠特曼放在保罗·瓦莱里旁边，乍看是一件武断和（更糟的）愚蠢的事情。瓦莱里不只是无穷的技巧的象征，而且是无穷的顾忌的象征；惠特曼则是近于不连贯但又具有巨大使命感的快乐的象征。瓦莱里是精神迷宫的最佳人格化；惠特曼则是肉体感叹的最佳人格化。瓦莱里是欧洲及其怡人的黄昏的象征；惠特曼则是美洲的清晨的象征。整个文学世界似乎不知道诗人这个字还有另两个相反的寓意。但是，有一个事实把这两个寓意连结起来：两人的作品的价值，与其说是诗歌，不如说是这样一个楷模诗人的标志，即诗人自己是由这个标志塑造起来的。基于这个理由，英国诗人拉斯塞勒斯·艾伯克龙比称赞惠特曼在其高贵的经验的丰富性当中，创造了一个生动的个人形象，这是我们时代的诗歌中少数真正伟大的东西之一：他自己的形象。这个讲法虽然有点含糊和夸张，却道出人所不能道，即不应把惠特曼这位文人、这位丁尼生的信徒，与惠特曼这位《草叶集》的神气英雄混为一谈。这种区分是有根据的。惠特曼在一个想象的自我的角色中写他那些狂想曲，这个角色一部分是他自己，一部分是他的每一位读者。这就是批评家对这些矛盾感到气恼的原因；这也是为什么他老在诗中写到他从未见过的地方；这也是为什么在这一页他生于南部某州，在另一页他生于长岛（这才是真实的）。

惠特曼的创作的其中一个目标，是阐释一个可能的人——沃尔特·惠特曼——受到无限而随便的赐福；而瓦莱里的创作所阐释的那个人，其夸张、其虚幻，一点也不逊色。瓦莱里颂扬人类的能力，不是颂扬其慈善、其热情、其欢乐，而是颂扬其精神美德。瓦莱里创造了埃德蒙·泰斯特，这个人物将成为我们这个世纪的神话之一，如果我们大家不私底下仅仅把他视为瓦莱里的幽灵。对我们来说，瓦莱里就是埃蒙德·泰斯特。即是说，瓦莱里是埃德加·爱伦·坡的骑士迪潘的衍生物和神学家们难以置信的上帝。而这种推测，很可能是没有根据的。

叶芝、里尔克和艾略特都写了比瓦莱里更令人难忘的诗篇；乔伊斯和史蒂芬·格奥尔格又在他们的乐器中作了更深的修饰（也许法语的修饰能力不及英语和德语）；但是在这些知名艺术家的作品背后，没有可以与瓦莱里比拟的人格。虽然他的人格可能是他的作品的某种投射，但那个事实是抹杀不了的。瓦莱里所履行（并继续在履行）的值得称赞的任务是，他在一个基本上是浪漫主义的时代，在纳粹主义和唯物辩证法的可悲时代，在充斥着弗洛伊德学说和超现实主义贩子的占卜者时代，向人们提出了明晰性。

在他逝世时，保罗·瓦莱里留给我们一个人的象征，这个人对一切事实具有无穷的敏感，而对他来说每一个行动都是一种刺激剂，它是绵延不绝的思想所不能激发的。这个人超越自我的特性，对这个人，我们可以像哈兹里特评论莎士比亚时所说的，“他本人什么也不是”。这个人的令人赞叹的文本，写不尽、甚至不阐释他那些无所不包的可能性。这个人在一个崇拜血、大地、激情等杂乱的偶像的世纪，却总是喜欢思想的明晰快乐和秩序的秘密历险。

诗五首

失去的公园

迷宫不见了。一行行整齐的

尤加利桔也消失了，

剥去了夏天的华盖和镜子那

永恒的不睡，这镜子重复

每一张人类面孔、每一只蜉蝣的

每一个示意。停摆的钟，

纠缠成一团的忍冬，

竖立着愚蠢雕像的凉亭，

黄昏的背面，鸟的啁啾，

塔楼和慵懒的喷水池，

都是过去的细节。过去？

如果不存在开始和结束，

如果将来等待我们的只是

一个由无尽的白天和黑夜组成的数目，

我们就已经是我们将成为的过去。

我们是时间，是不可分割的河流，

我们是乌斯马尔，是迦太基，是早就

荒废了的罗马人的断墙，是这些诗行

所要纪念的那个失去的公园。

为《易经》的一个版本而作

未来是不可倒转的，

犹如昨日的铁甲舰。物质并不存在

除非它是那没有舌头可以说出的

永恒真言的一个黑暗而无声的字母，——

它的书是时间。离开屋子的人

都已经回来。我们所过的这种生活

是未来的被踏出的小径。而事实上

没有什么向我们告别或离开我们。

但不要灰心。奴隶的土牢是漆黑的，

事物的方式是铁的、冷的和硬的，

但在你的监狱放风场的某个角落

也许有一个古老的疏忽，一条裂缝。

那小径像一支箭，致命地直，

但裂缝中躺着的是上帝，在等待。

一九七二年

我很害怕未来（已在收缩）

会是一道由镜子组成的无尽长廊，

全都模糊、没有意义、正在消失，

懒惰地重复各种虚荣，

在睡眠之前昏黯的灯光中

我请我的诸神，我不知道他们的名字，

请他们给我空虚的日子派来什么东西或什么人。

他们派来了。这里是祖国。我们先人

用多年的流亡侍候她，

用穷困，用饥饿，以及用战争——

此刻在这里，又是那美丽纯净的危险。

我不是我在时间不会忘记的诗篇中

所赞美的那些守护的影子。

我是一个盲人；我七十岁了；

我不是乌拉圭的弗朗西斯科·博尔赫斯，

他死时胸部有两颗子弹，

置身于士兵们的最后痛苦中，

他们躺在一个战地医院的血泊中和担架里；

但是，如今蒙羞的祖国仍然

需要我，我带着语法学家的晦涩之笔

精通语法、修辞和逻辑，

以及各种远离真刀真枪的世界，

汇集史诗浩瀚的低语声，

取得我的位置。我正在这样做。

睡眠

如果睡眠是休战，一如人们有时候所说的，

是让心灵憩息和治疗的纯粹时间，

为什么，当他们突然叫醒你，你会感到

他们抢走了你拥有的一切？

为什么在黎明时分醒着是如此悲伤？

它剥夺了我们一种天赋，这天赋陌生而深沉

只能被我们在半睡中回忆，

那些惺忪的时刻用梦润色和装饰

这颗醒着的心灵，这些梦很可能

只是夜的宝物的破碎影像，

一个没有时间的世界，没有名字或尺度，

在白天的一面面镜子中破碎。

今夜你将是谁，在睡眠那黑暗的

束缚中，当你已滑过了它的墙？

夜的历史

经过一代又一代的历程

人类使夜有了生命。

最初是盲和梦

以及划破赤脚的荆棘

和对狼的畏惧。

而我们永远也不会知道是谁

为那分割两种半明之光的

黑暗的间隔想出这个词。

我们永远也不会知道它在哪个世纪

开始代表繁星闪耀的空间。

其他人创造这个神话。

他们使夜成为命运三女神的母亲，

她们编织所有命运

并把黑羊贡品献给她

还有那宣告她的终结的雄鸡。

加勒底人给她十二座房子；

无穷尽的世界，斯多葛柱廊派。

拉丁六韵步诗塑造她，

还有帕斯卡的敬畏。

路易斯·德·莱昂在她身上看见

他那颗颤抖的灵魂的祖国。

现在我们感到她的取之不尽

犹如陈年老酒，

没有人想起她而不晕眩，

时间以永恒充满她。

想到如果没有那些纤细的工具

——眼睛，夜将不复存在。

黄灿然，诗人，现居香港。主要著作有诗集《十年诗选》、《世界的隐喻》、诗论集《必要的角度》等，另有译著多种。